「王國維」這個名字，總讓我可以對「文藝青年」進乎其內，又超乎其外。如何面對「文藝青年」這個尷尬的字眼？自從轉讀思想，以及對學術的眼界稍開之後，我對文藝青年保持一種傲慢的距離，認為他們不過就是啃不下「硬書」的人。他們只愛 « 人間詞話 » 卻進不去、甚至沒聽聞過 « 觀堂集林 » 。他們只能浮光掠影地說說尼采 « 悲劇的誕生 » ，而對於海德格或是 Leo Strauss 怎麼談論尼采一無所知。

可是這幾年與大學生接觸的經驗，竟又讓我對「文藝青年」懷舊起來。怎麼說呢？每個學期講到道教的時候，我總會問班上學生：「有讀過金庸的舉手，看電視上改拍的不算」。結果一開始還有兩三個舉手，這幾個學期幾乎是零個。這讓我很震驚，這年頭青少年連「軟書」都看不下去了，我開始想念專挑軟書的文藝青年。我開始懷念在那個分不清楚到底是人找書還是書找人的年代，一本本軟書就這麼出現在生命中。王國維就是其中之一，也是其中的最愛。

（人間詞話和觀堂集林，分別代表王國維學術生涯的前後轉折）

王國維，如果你習慣叫他「王靜安」，那代表你是文藝青年。如果你叫他「王觀堂」更順一點，那代表你是知識青年，或是專攻經史小學的學術工作者。一個人可以如此二分，光這樣就夠神奇了。我們可以仿造海德格和維根斯坦這類思想生命前後差異甚大者，把他分為「王國維一」和「王國維二」，不過用字號和別名來判別，更有一番味道和意義。也就是說， « 靜安文集 » 刻於光緒三十年，時王氏年三十一，辛亥革命後他旅居日本，悔其少作，也毀其少作：自己把行篋中的 « 靜安文集 » 盡燒掉了。像這種從文藝青年轉型為古典學者且卓然成家者，還有陳夢家、沈從文、聞一多等，但他們都不如王國維來得有戲劇性和代表性。因為，少年王國維如何被召喚而奉獻給一種「美學生命」，這情節本身象徵性就太強了，而成為後世文藝青年無敵的神話。

召喚王國維的，正就是西方近四百年來文學藝術贏得其自主性的精神史。簡略地說，在西方，文藝從哲學、宗教和道德的附庸解放出來，要克服兩個大難題。第一是虛構本質的問題，第二是想像力本質的問題。關於前者，柏拉圖把虛構故事（ muthos ）和真理的距離拉開，此一論斷後來結合基督教信仰，支配了歐洲近兩千年。即使有新柏拉圖主義「詩性智慧」的新解，或是古典拉丁作家 Macrobius 以及中世紀 William of Conches 等為「虛構」 (fabula) 提出辯護，虛構的位階仍是低於「真理」。要等到 16 世紀亞里斯多德 « 詩學 » 以「救星」的姿態被重新發現而逐漸展開影響力，詩歌（更精確的說應該是戲劇）才獲得自己的「真理」。

但是詩歌再怎麼說都只是想像力的產物，而後者一度在中世紀享有很高的位置（類似宗教靈修的「觀想」），卻因近代科學知識的興起而淪落於邊緣位置。比方說在 17 世紀的形上學詩人那裡，怪誕的巧喻（ conceit ）和機鋒（ wit ）是理智的變形與輔助，而在 18 世紀所謂「感受性的世紀」（ age of sensibility ），品味則服務於理性的教養。這次的救星是康德（ Immanuel Kant ），他把審美判斷以及美感經驗提升到跟理論知識和道德實踐同樣的等級，從此想像力不再轄屬於理性與道德底下，真、善、美三分天下鼎足而立。亞里斯多德的 « 詩學 » 和康德，就這樣在王國維就學於上海農學社分屬的東文學社時，經由日籍老師藤田豐八（ 1869-1929 ）的課堂中進入了他的腦袋裡。

（王國維和尼采，始終要在案頭碰面的。有多少文藝青年，還不認識尼采是誰，就在<人間詞話>讀到這句話。）

從此，這位「文藝青年」開了天眼，對文藝美術要求完全的純粹，不假任何工具性或是功利性，痛恨中國「以優倡畜之」的戕害文人的黑暗傳統。正如同西方的文藝自律性慢慢從道德與宗教中解放出來，王國維也想把文學從傳統經學的矩矱解放出來。另外，他挪用亞里斯多德以「恐懼」與「悲憫」論悲劇的尺度，去衡量中國文學「厭世解脫」的深度，結論就是：只有 « 紅樓夢 » 是「哲學的、宇宙的、文學的」純粹的藝術精神。王國維撰寫這些文字時，年 28 ，多麼純粹啊！不是嗎？文藝青年也可以說是「形而上青年」，厭惡任何形式的市儈與功名。在同個時期，他發表了多篇論康德、席勒、叔本華、尼采的文章。

三十歲時，王國維隨羅振玉入京，任「學部總務司行走」。三十二歲（光緒 34 年， 1908 年），首度發表 « 人間詞話 » 前 21 條，首條即捻出我們都朗朗上口的「境界」說。境界本佛家語，被挪渡到文藝批評並非始於王氏。像前人江順詒就有「情境、氣境、格境」之說。不過，王國維的境界說儼然成為中國文藝批評史上最成功的術語，雅俗通吃，也成為當今學子們讀詩品詞的第一課。與此同時，他延伸出另一個學術志趣，先後不過三年，但成就恐怕更勝於先前總和，那就是宋元戲曲的開山研究。戲曲源於「巫」與「優」，巫以樂神優以樂人，巫以歌舞為主而優以調謔為主云云，猶是戲劇所考試的基本題目。

我們不妨大膽地認為，王國維的境界說與戲曲研究的兩大領域，是有意識地要完成尼采 « 從音樂精神而出的悲劇誕生 » 的「中國式」轉寫。尼采以「酒神精神」來評判希臘悲劇三大家的優劣，王國維以「造境寫境」、「有我之境無我之境」等來議論詩歌高下。尼采以悲劇精神抵抗悲觀主義，王國維則用文學中悲憫的宗教精神來對峙一派樂觀的大團圓爛梗。可是另一方面，尼采的悲劇研究乃是建立在德國 Winckelmann （ 1717-1768 ）以降一百多年的希臘研究傳統，但中國的戲劇研究，甚至是廣義的通俗文學研究，卻還是個蠻荒地帶。開拓者王國維，或多或少是跟著尼采的腳步的。尼采把悲劇還原到酒神崇拜的歌舞扮演，王國維則把戲曲追溯到酬神的巫系源頭。

王國維和尼采是個很有趣的對照。王國維迷上尼采之處，正就是尼采被同行指控之處。而王國維轉型後所殫研的，正就是尼采後來放棄的東西。此話何講？尼采在中學時，就讀於德國最著名的古典學文科中學 Schulpforta 。畢業後進波恩大學深造，師從里敕爾（ Friedrich Ritschl, 1806-1876 ）。後者因一場與 Otto Jahn 的學術紛爭而轉進萊比錫大學，尼采亦步亦趨。尼采研究希臘詩人 Theognis 、修辭學、韻律學等嶄露頭角， 24 歲就成為瑞士巴賽爾大學古典學教授，可謂少年得志。三年後出版的 « 悲劇的誕生 » 表面上以古典學為包裝，骨子裡卻在宣示一種叔本華結合華格納的形上學。誠然，尼采在此著作有不少致命敗筆，甫一發表就遭不少學者糾謬，但他從文學談宇宙、談世變，以文化史印證自身生命，讓「尼采式的希臘」直接衝創讀者。

（壓在上面的是尼采1872-73的冬季課程，古代修辭學，修課學生只有兩名。下面那本是尼采的學弟Wilamowitz-Moellendorff，<悲劇的誕生>一出版就被他強烈攻擊。他可說是希臘研究的百科全書。這對冤家師兄弟，也總是要在案頭碰面的。）

不久候，尼采離開學院教職，成為一個體制外的戰鬥哲學家。古典的東西雖然不再被他當成一個課題來討論，但卻內化到他的生命與思考。其書寫風格、修辭手法、角色轉換等，多有古典作家的影子。據葉慈（ W.B.Yeats ）說，尼采的文風乃是從拉丁詩人 Sextus Propetius 轉化出來的。相較於科班訓練的尼采，王國維並非一開始就熟知清朝人的學術成就。當他 20 幾歲沈溺在哲學美學時，也曾經想照著江藩 « 漢學師承記 » 的路子去耙梳國故，但羅振玉卻說從戴震到高郵二王才是王道，不過王國維稍加瀏覽並沒深究。直到辛亥革命，他隨羅振玉奔走東瀛，盡棄前學，轉治古文獻與古文字。 1917 年，一篇 < 殷卜辭所見先公先王考 > 石破天驚撼動了日本漢學界，開啟了至今中文學術界津津樂道的王觀堂。

（王國維重新句逗<尚書>。<尚書>詰屈聱牙，連斷句都很難。如果周遭有人很臭屁說讀古文很簡單，就拿<尚書>要他斷句。拿<儀禮>和<漢書>中連顏師古都會斷錯的地方也可以）

王觀堂不當哲學家與美學家了，多麼正確的抉擇。他幾乎是全面性地開展了多個全新領域，而且一旦開展，就已經在那個可怕的高度了。但不要忘記，不管是文藝青年王靜安，還是大學者王觀堂，都是一直綁著辮子的。 1923 年，他受命擔任溥儀的「南書房行走」，回到了清朝。隔年，跟著溥儀被逐出紫禁城。接著收到清華國學研究院的聘書，本來他是不應與的，多虧聰明人胡適繞了一圈，拜託溥儀以皇帝的身份頒佈聖旨令王國維就任。 1927 年，北伐軍渡河北上，所到之處凡左傾與滿清遺老都槍斃。王國維腦後有長辮，又當過末代皇帝的老師，他聽到長沙的葉德輝（近代著名藏書家）遭槍決，極度恐懼。 6 月 2 日自投於頤和園昆明湖，遺言是：「五十之年，只欠一死」，悲劇性十足。這倒是許多文藝青年認同的死法。

（1912年的<簡牘檢署考>是對古代書寫的物質條件之經典研究。李零教授的<簡帛古書與學術源流>一書也收錄了全文。）

反觀尼采，我覺得他早就離開悲劇而進入喜劇的狀態了，正所謂「快樂的科學」。這是希臘喜劇的精神嗎？我倒覺得更像是近代小說的精神，用笑，讓世界變得模稜兩可。王國維當年如果知道有這種東西，他會怎麼審視中國的文學呢？

（亞里斯多德<詩學>不知何故，整個中世紀幾乎沒人提及，即使到了大翻譯之後，也備受冷落。直到1515年義大利人Trissono開始注意，但因為在人文主義高壓的氣氛下，一般文人不喜歡亞里斯多德而偏愛柏拉圖。1536年，Trincaveli出版希臘文版的<詩學>，接著一些拉丁譯本陸續出版。1550年左右，<詩學>正式進入義大利批評界，人們開始公開授課討論，如Bartolommeo Lombardi和Maggi等人。1548年，Robertelli出版第一本評注本<詩學>，1549年Segni第一個將之翻譯成俗語，接著Castelvetro用義大利方言講授<詩學>。而當時的古典學祭酒Scaliger宣稱：「亞里斯多德是我們的皇帝，是永恆的詩歌法則的頒佈者(Aristoteles imperator noster, omnium bonarum artium dictator perpetuus)。16世紀後半這些義大利文人學者的<詩學>討論，後來流入17世紀的法國，為新古典主義鋪了路。而18世紀的德國古典研究，就是反對法國新古典主義者的教條性解釋。不難想像，在德國的土壤中，遲早會出現尼采「酒神式版本」的希臘。）