字體：小 中 大 |
|
|
|
| 2011/10/21 21:02:08瀏覽416｜回應0｜推薦4 | |
。 四十年代“新生代”詩歌綜論 【作 者】龍泉明 【作者簡介】龍泉明，1951年生，文學博士，武漢大學中文系教授、博士生導師。 【內容提要】本文對中國40年代“新生代”詩歌的成因、嬗變、美學傾向、歷史貢獻及其局限進行了全面分析。作者認為，“新生代”詩歌衝破了外部環境的壓迫和內部的限制，進行了大膽探索和創新，在“新詩現代化”進程中邁出了一大步。這既表現在與世界現代主義潮流的貫通上，又表現在與中國社會現實和詩歌傳統的緊密結合上。可以說，“新生代”詩歌是中國新詩在艱難曲折中深入發展的標誌，是中國現代主義詩歌總體上實現突破和走向成熟的標誌。其價值意義不可低估。 “新生代”是40年代後期頑強崛起的詩歌流派，它當時並無明確的流派名稱，偶有人稱之為“新現代派”和“學院派”，也有人稱之為“新生代”。自80年代以來，又有人稱它為“九葉詩派”（因1981年版《九葉集》而得名）或“中國新詩派”（因《中國新詩》雜誌而得名）。其實，“新現代派”和“學院派”涵蓋太寬，所以在當時沒有產生影響；後來追認的“九葉詩派”和“中國新詩派”又涵蓋太窄，所以未被人們完全接受。此派詩人實際不止九人，除了辛笛、陳敬容、杭約赫、唐祈、唐湜＠①、穆旦、鄭敏、杜運燮和袁可嘉“九葉”外，還應有方敬、莫洛、金克木、王佐良、徐遲、李白鳳、馬逢華、李瑛、方宇晨、楊禾、呂亮耕、孫落等，尤其是方敬、莫洛，風格與之相當接近。這一派詩人除了在《詩創造》、《中國新詩》上發表作品，還在京、津一些刊物上發表作品，而且《中國新詩》存在時間也較短（不到半年），所以，稱他們為“九葉詩派”或“中國新詩派”不甚恰當，而稱他們為“新生代”也許更為合適。當時唐湜＠①在《詩創造》第8 輯發表的《詩的“新生代”》一文稱以穆旦為代表的詩人是“一群自覺的現代主義者”，影響很大，雖然此文所論“新生代”還包含以綠原為代表的另一詩人群，但他們卻有著明確的流派（“七月派”）歸宿，並與前者有著不同的流派性質，所以人們一般更願意把“新生代”這個命名賦予穆旦為代表的詩人群，把他們視做中國現代主義的後來者，中國現代詩壇的“新生代”詩人。這一稱謂，應該說比其他名稱更具歷史依據，更合乎它的實質內涵。 一、歷史成因：由分散到聚合 “新生代”主要由上海詩人群和西南聯大詩人群組成。上海詩人群有辛笛、杭約赫、陳敬容、唐祈和唐湜＠①等；西南聯大詩人群有穆旦、杜運燮、鄭敏和袁可嘉等。西南聯大遷回北京和天津後，兩個詩人群就分別居於南方和北方城市，所以又被稱為南方詩人群和北方詩人群。兩個詩人群聚合以前已經分別展開了40年代的現代主義詩歌運動。 40年代的昆明是文化上的奇特存在。西南聯大作為全國最高學府，在艱苦戰爭環境仍保持開放前衛、兼收並蓄、多元競爭的優良學風。在這裏，馮至、卞之琳、李廣田、葉公超等通過授課、著述、翻譯和編輯活動介紹西方現代派；聞一多也偏向現代詩歌藝術，他選編了《現代詩抄》；朱自清在20年代中期就對象徵派詩歌大力扶持，他這時期寫的詩論集《新詩雜話》也熱心宣導現代詩歌藝術。更重要的是，英國現代詩人、新批評詩論家燕蔔遜（EMPON ）在聯大開設了深受學生歡迎的《當代英國詩歌》課程，等等。這些都構成了濃厚的現代詩歌氛圍，強烈地影響到聯大的青年詩人的成長。他們組織詩社，開展詩歌活動，不少詩作在當地《文聚》雜誌以及桂林的《明日文藝》、香港的《大公報》副刊上發表。聯大青年詩人群較為活躍的有穆旦、鄭敏、杜運燮、楊周翰、王佐良、羅寄一、趙瑞蕻、汪曾祺、劉北汜、巫甯坤、何達等，其中穆旦、鄭敏、杜運燮當時已有詩名，被稱為聯大詩壇“三星”。1946年他們復員回到京、津後，經常在天津《大公報》副刊《星期文藝》、天津《益世報》副刊《文學週刊》、北平《經世日報》文學副刊和商務印書館的《文學雜誌》上發表作品。這時他們與京派文化圈比較接近。 1947年杭約赫等人在上海集資成立星群出版公司，後創辦“詩創造社”，並于當年7月編輯出版《詩創造》雜誌，以此為陣地， 上海詩人群逐漸向流派彙集。《詩創造》明確宣導相容並包的方針，創刊號的《編餘小記》宣告：“在詩的創作上，只要大的目標一致，不論它所表現的是知識份子的感情或勞動大眾的感情，我們都一樣重視。不論他是抒寫社會生活，大眾病苦，戰爭慘像，暴露黑暗，歌頌光明；或是僅僅抒寫一己的愛戀、憂鬱、夢幻、憧憬……只要能寫出作者真實情感，都不失為好作品。”無論是寫為廣大勞動大眾所喜聞樂見的詩，還是寫商籟詩，玄學派的詩，及那些高級形式的詩，“我們也應一樣對其珍愛”。這種在後來反復強調的編輯方針實際體現了兩種思想傾向，一是與當時的文學主潮相一致，積極宣導和創作現實主義詩歌；二是對受到抑制的現代主義詩歌給予肯定，主張給它留下一定的生存空間。從《詩創造》的作者隊伍來看，也主要由兩部分人構成：一是臧克家周圍的年輕人，如康定、林宏、沈明、田地、勞辛等，二是編者杭約赫的詩友，如陳敬容、辛笛、唐祈、唐湜＠①、方宇晨、馬逢華、李瑛等。他們確定這種相容並包的編輯方針的初衷顯然不在於形成一個流派，而是為了衝破詩壇寂寞與蕭條所作的努力。實際上，相容並包在當時是很難實現的，因為時代的主潮是現實主義，大多數作家獨尊現實主義，很難給現代主義以平等的地位，所以，《詩創造》內部所存在的兩種創作傾向就逐漸由相容走向了分離。據林宏、郝天航回憶說，他們當時在大目標上“是共同一致的”，“但在藝術思想上卻有分歧，存在著不同的見解”，於是，“逐漸在刊物的選稿標準上，林宏、康定等人的意見與辛之、唐湜等人不時發生矛盾。前者認為在殘酷的現實環境下，要多刊登戰鬥氣息濃厚與人民生活密切聯繫的作品，以激勵鬥志，不能讓脫離現實、晦澀玄虛的西方現代派詩作充斥版面；後者則強調詩的藝術性，反對標語口號式的空泛之作，主張要講究意境和色調，多作詩藝的探索。”而臧克家“大力支持林宏等人的意見，多次與辛之討論，有時爭得面紅耳赤。”（注：林宏、郝天航：《關於星群出版社與〈詩創造〉的始末》，《新文學史料》1991年第3期。）正是這種分歧與矛盾， 使幾位具有現代傾向的詩人自覺地走到一起，其詩歌探索在《詩創造》上越來越鮮明地展示出來，以致杭約赫在第11輯《編餘小記》中承認：“這個叢刊，可以勉強說是稍帶同人性的園地。”唐湜也回憶說：《詩創造》“後來在敬容、唐祈與我的參與下，刊物上顯現了一些‘現代派’的傾向，引起了一些人的非議。”（注：唐湜：《九葉在閃光》，《新文學史料》1989年第4期。）於是， 上海詩人群的分道揚鑣則不可避免了。很快，杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人從中分蘖出來，在辛笛的經濟資助下，於1948年6 月另行創辦《中國新詩》叢刊，由森林出版社出版，杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜和方敬（未到職）等為編委。他們與北方的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等相匯合，掀起了一股現代主義詩歌潮流。正如唐湜所說：“在《詩創造》中，我與敬容、唐祈關係較好，在辛之的支持下，初步形成了一個四人核心，到了《中國新詩》，南北雙方合流（當時攻擊我們的批評家們說是‘南北才子才女的大會合’），北方的TRIO（三星）與可嘉積極來稿支持南方的我們五人，九葉這一流派才算真形成了。” 杭約赫等人從“詩創造社”分離出去之後，《詩創造》從第13輯起（出到第16輯）編輯易人（由林宏、康定、沈明、田地等人負責編輯），方針改向，他們也就不再投稿。該刊在作為“一年總結”的《新的起點》（林宏執筆）中指出：“從本輯起，我們要以最大的篇幅來刊登強烈地反映現實的作品。”“我們對於藝術的要求是：明快、樸素、健康、有力，我們需要從生活實感出發的真實的現實的詩。”此時的《詩創造》不但加強了戰鬥性，而且風格上也有所改變，把以前的現實主義創作傾向推向了主導地位。而北方詩人穆旦、鄭敏、杜運燮等從未在《詩創造》上發表作品，而此時卻成了《中國新詩》的主要撰稿者。《中國新詩》雖僅出1—5輯（1948年6 月與《詩創造》同時遭國民黨政府查禁），但大都以“新生代”詩人的創作與評論為主，這與此前《詩創造》的“雜亂無序”截然不同。杭約赫後來回憶說，《中國新詩》作者面較《詩創造》狹，但提高了選稿標準，使其對詩藝的探索和美學追求能在前輩的指導、鼓勵下，匯合詩友，共同協作，於是，“《中國新詩》這塊園地裏，逐漸形成了一個具有鮮明特色的新詩流派。”（注：曹辛之：《最初的蜜》，文化藝術出版社1985年版，第243頁。 ）由此可以說，《中國新詩》的創辦是“新生代”詩人正式聚合的標誌。 “新生代”詩人選擇現代主義道路決非偶然。從世界文學發展趨勢來看，早從19世紀後期以來現代主義就成為風靡世界的文學潮流。中國新詩自誕生以來，已經走過了一段為時不短的向西方現代派取經的艱難歷程。在新詩的草創時期，現代主義並未引起人們的普遍關注，但當新詩的發展逐步走向深入的時候，西方現代主義詩歌被引進了中國新詩壇。強烈的世界文學意識和現代意識，驅使一部分詩人勇於追求接近詩的本質的“純粹的詩”的觀念，所以他們探尋藝術本質的目光不再局限於西方18、19世紀的傳統詩人，而是對西方當代詩歌潮流投以更多的關注，努力在這一潮流中尋找新詩藝術現代化的啟示，尋找中國詩歌加入世界文學的道路。以李金髮為代表的象徵派作為新詩壇上的“一支異軍”，首開中國現代主義詩歌潮流。象徵派的探索雖然沒有獲得較大成功，但後起的現代派則把現代主義詩潮推向了高峰。他們先後以《現代》和《新詩》為大本營，形成了強大的陣容。他們結束了中國現代主義詩歌盲目摹仿階段，開始進入了一自覺創造的時期。正當現代主義詩歌發展方興未艾之時，一場戰爭改變了它的歷史進程，即它再也不是在與現實主義的對峙中求得獨立發展，而是努力向現實主義依歸。儘管如此，中國現代主義詩歌藝術已經作為新詩傳統的一部分，存留於後起的中國新詩人的記憶之中，尤其對那些心靈極其敏感的年輕詩人，具有巨大的吸引力，它所具有的那種為傳統詩藝所欠缺的優勢必然會給他們的藝術探索提供某種借鑒。正因為如此，後起的“新生代”詩人大都是在30年代現代派詩人的影響下走上詩壇的，與現代派有著一定的歷史聯繫。 辛笛早在抗戰前就和何其芳、卞之琳有著親密的關係。穆旦在戴望舒主編的《星島日報》副刊上發表過詩作。也有一部分詩人如唐祈、唐湜、陳敬容、杭約赫等都是從推崇現實主義或浪漫主義而轉向現代主義的。尤其是40年代仍堅持現代主義詩歌創作的馮至、卞之琳等詩人所取得的成就更加增強和堅定了他們取向現代主義的興趣和信心。袁可嘉在談及穆旦、杜運燮等人的詩歌創作時說：他們之所以採取了現代派的藝術方式，是因為受到了“在借鑒現代派詩藝上獲得優異成果的前輩詩人戴望舒、卞之琳、艾青、馮至的影響”（注：袁可嘉：《現代派論•英美詩論》，中國社會科學出版社1985年版，第375頁。）。 也如有人指出的那樣：像馮至的《十四行集》所產生的“籠罩一時的影響”，在很大程度上“啟示了青年詩人探索的航道”（注：孫玉石：《面對歷史的深思》之八，《文藝報》1987年6月20日。）； 卞之琳的《慰勞信集》“用現代主義的詩歌藝術，寫出中國抗戰的現實生活”，成為校園詩人“閃光的路標”（注：唐祈：《卞之琳與現代主義詩歌》，《卞之琳與詩藝術》，河北教育出版社1990年版。）。這就是說，如果沒有前輩詩人在現代詩藝上的成功和影響，“新生代”詩人“要在40年代的歷史環境裏作出取向現代主義的選擇也許要困難得多。”可見，“新生代”詩人的藝術選擇“並不是一個藝術志趣使然的孤立偶然的行動，而是新詩傳統推動的必然結果”（注：唐正序、陳厚誠主編《20世紀中國文學與西方現代主義思潮》，四川人民出版社1992年版，第414頁。）。 新詩傳統的推力是重要的，而他們所受大學教育則是他們選擇現代主義的又一重要力量。“新生代”詩人幾乎都出自大學校園，他們中不少人還是專攻外國文學的，如辛笛畢業於清華大學外文系，唐湜畢業于浙江大學外文系，穆旦、杜運燮、袁可嘉畢業於西南聯大外文系，等等。大學教育為他們接受現代主義提供了便利條件。唐祈是在西北聯大上學時受盛澄華先生影響而接近現代派的（注：參考唐祈《詩歌回憶片斷》，《飛天》1984年第8期。）。 唐湜多次回憶說，在學校，由於戚叔會教授的影響，他接觸了一些歐美現代派的詩作和詩論，“覺得在浪漫主義和現實主義之外，又發現了一個新的世界。”戚先生教他和同學們閱讀沃爾芙的《波浪》、艾略特的《荒原》等後，他“由雪萊、濟慈飛越到了里爾克與艾略特的世界”（注：唐湜：《我的詩習作探索歷程》，《20世紀中國文學與西方現代主義思潮》，第415頁。）。辛笛於1936—1939年在英國愛丁堡大學讀書期間， 不但聽現代主義大師艾略特講授的課，並與當時英國著名詩人S.史本德、D.路易斯等時有往來，“成為現代主義大師的嫡系學生。”（注：唐湜：《九葉在閃光》，《新文學史料》1989年第4期。 ）鄭敏也曾入美國布朗大學研究院攻讀外國文學，其碩士論文的研究物件是為西方現代派所推崇的英國玄學詩人約翰•鄧恩。當然更為突出的是西南聯大的風氣的薰陶，在那裏，有燕蔔遜（EMPON）、白英（PAYNE）及賈思培（JASPER）、貝克夫人等外籍教授講授外國文學。據王佐良教授回憶：“當時西南聯大文學院的講壇上，多的是有成就有影響的學者和作家，包括幾個通過研究法國和德國文學也對歐洲現代派有興趣，甚至本人也寫現代派詩的人，但是帶來英國現代詩的新風的主要是燕蔔遜。一個出現在中國校園中的英國現代主義詩人本身就是任何書本所不能代替的影響。其結果是，在燕蔔遜課堂上聽講的以及後來聽這些聽講者的課的人當中，出現了一支新的文學風尚。英國浪漫主義受到了冷落（有些人甚至拒絕去聽講授司各特的作品的課程），艾略特和奧登成了新的奇異的神明”（注：王佐良：《懷燕卜遜先生》，《中外文學之間》，江蘇人民出版社1984年版。）。可以說，燕蔔遜在無形中教給中國詩人“一種新的詩”（注：王佐良：《穆旦：由來與歸宿》，《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社1987年版，第2頁。）。 通過燕蔔遜架設的橋樑，聯大青年詩人開始取法葉芝、艾略特、里爾克、奧登等人的現代主義詩藝。 “新生代”詩人程度不同地傾向現代主義，這不僅是外在推力的結果，其實還有更為重要的內部原因。現代主義作為後期資本主義社會特定時期的產物，對於現代人的生存處境的焦慮和絕望，對於人的生命本體的深刻思考，對於人類精神生活前景的可貴探索，具有特殊的藝術魅力。它對處於黑暗與光明搏戰的現代中國詩人來說，必然具有某種感應和共鳴，他們必然會把它作為現代情緒的重要表現方式。中國象徵派和現代派正是在表現現代中國人的生存危機與種種心理變幻上，大膽看取西方現代主義的。雖然在中國抗戰爆發、大敵當前的特殊時期，現代主義的發展受到抑制，但在經歷了民族與個人的生存災變之後，在社會生活與情感變得更加錯綜複雜的情勢下，中國詩人又開始回歸現代主義。正如唐祈所說，“生活在40年代那個歷史的嚴峻時期，我必然學會以一個現代人的意識來思考、感受和抒發，把上海那些醜惡、複雜、冷酷、恐怖……放進現代主義的冷峻中。”（注：唐祈：《唐祈詩選•後記》，《唐祈詩選》，人民文學出版社1990年版，第187頁。）30年代末， 殘酷的戰爭給人們帶來了失望與痛苦。戰亂，災難，社會的黑暗，環境的險惡，人生的厭倦，未知的疑慮，很有些像存在主義者經歷世界大戰後描畫出的人類“極端情境”，也類似于艾略特筆下渲染的霧一樣晦暗的灰色世界。這都使當時生活在淪陷區和國統區的知識份子對自己的生存困境有著尖銳的體認，加上傳統價值的崩潰以及中國新詩的內在要求，促使現代主義思潮悄悄地復蘇和滋長。最先敏銳地反映著這一新趨勢的是大學校園和淪陷區、國統區的一批青年詩人，由對人生價值和生活苦難的困惑與思索，他們與西方現代主義發生了心靈的共鳴，而自覺地傾向于現代主義。例如，在燕京大學就有吳興華等人對現代主義詩風的追尋；在淪陷區有黃雨、聞青、顧視、劉榮恩、成弦、金音、沈寶基、黃烈等人的現代主義詩歌創作；在國統區有孫望、汪銘竹、呂亮耕、吳奔星、紫曼、常任俠、徐遲等“中國詩藝社”詩人對30年代現代派的承繼。但由於環境的限制，他們沒有得到大的發展，其創作也沒有形成潮流。而以穆旦為代表的西南聯大青年詩人群和以杭約赫為代表的上海青年詩人群由於受到前輩詩人的影響與扶持以及西方現代派的薰染，得到不斷擴大和發展，而形成詩潮與流派。在整個40年代，“新生代”詩人無疑最具先鋒性，他們的存在，反映了中國新詩發展的一定歷史要求，代表了中國現代主義詩歌一個獨特發展階段。 “新生代”詩人本著社會良知，執著追求自身的美學理想，探索新詩現代化的道路，“通過強烈的現代化傾向，而確定地指向詩的新生”（注：袁可嘉：《詩的新方向》，《論新詩現代化》，生活•讀書•新知三聯書店1988年版，第223頁。）。“新生代”理論家袁可嘉說， 他提出“新詩現代化”的概念包括兩個方面的含義：第一，在思想傾向上，堅持反映重大社會問題的主張，又保留抒寫個人心緒的自由，而且力求個人感受與大眾心志相溝通，強調社會性與個人性，反映論與表現論的統一；第二，在詩藝上，要求發揮形象思維的特點，追求知性與感性的溶合，注重象徵與聯想，讓幻想與現實交織滲透，強調繼承與創新，民族傳統與外來影響的結合（注：袁可嘉：《詩人的位置》，《一個民族已經起來》，第17頁。）。受40年代社會形勢和文學思潮的影響，在繼承中國現代派詩歌傳統和借鑒西方現代主義文學的基礎上，“新生代”形成了獨特的審美追求。自覺而執著地尋求詩歌與現實的平衡，時代與自我的平衡，知性與感性的平衡以及中西詩藝的融會，是其審美追求的核心。 袁可嘉說：“我只願意著重指出這群來自南北的年輕作者如何奮力追求藝術與現實間的正常平衡。而這一平衡對於藝術、人生又是何等不可計量的重要而可貴。”（注：袁可嘉：《詩的新方向》，《論新詩現代化》，第223頁。）形成這一審美觀念， 是他們自身條件的必然結果。他們把“現實、象徵、玄學的綜合”作為自己的詩學原則，把“對當前世界人生的緊密把握”作為詩歌綜合的第一要義。他們絕對強調人與社會相輔相成，有機綜合，不像西方現代派只專注於個人精神世界，他們堅持必須首先介入現實生活，切入現實的肌理，他們“絕對肯定詩與政治的平行密切聯繫”，“絕對肯定詩應包含，應解釋，應反映的人生現實性。”（注：袁可嘉：《新詩現代化》，《論新詩現代化》， 第4、5頁。）同時，他們又對詩歌藝術的個性與特質相當尊重， 對詩與現實間正確關係有深刻的理解，他們希望“在現實與藝術之間求得平衡，不讓藝術逃避現實，也不讓現實扼死藝術”，“要詩在反映現實之餘還享有獨立的藝術生命”，保留“廣闊自由”的想像空間（注：袁可嘉：《詩的新方向》，《論新詩現代化》，第219—220頁。）。這就糾正了現代主義詩歌長期偏離時代與現實的傾向，從而把現代主義詩歌的表現方位確定在一個新的邏輯起點上。這可說是“新生代”對中國現代主義詩歌的一個突破，一個重要開拓。 “新生代”“平衡”的美學追求還包括他們在詩歌內容上強調表現現實與挖掘內心的統一，即客體與主體、社會性與個人性、時代與自我的平衡。他們檢視了中國現代派脫離時代的缺陷，又看到新詩現實主義日益狹隘的客觀事實，強調詩人“忠實于時代的觀察和感受，也忠實於各自心中的詩藝”（注：袁可嘉：《九葉集•序》， 江蘇人民出版社1981年版。）。努力把詩歌建構在外在世界和內心世界的重疊上。他們“在一切苦難的歷程中折磨自己的靈魂，在內心世界進行殘酷的自我搏鬥，以一顆孤獨的探索者的心靈尋求著理想，創造出詩的形象”（注：唐祈：《現代傑出的詩人穆旦》，《一個民族已經起來》，第57—58頁。）。可以說，在那危機四伏和荒誕不經的社會環境中，通過深入探索痛苦的“自我”來表現現代人的思想情緒和複雜心態，成了“新生代”創作的一個顯著特徵。“新生代”這種表現自我和挖掘內心與20、30年代象徵派、現代派有所不同，後者都以“小我”為中心，其個人情感抒發常常流於無病呻吟，而“新生代”詩人抒寫自我，卻是將自我置於時代的風雲際會，個人的悲哀、痛苦與思索大都與現實扭結在一起；大都在個體之思上體現著群體之思，在對群體的觀照上，體現著個人的精神視域。他們較少現代派的迷惘和幻滅之感，而更多的是憂憤、矛盾和拼搏；較少人生無望的悲戚和無家可歸的孤獨，而大多具有對現實的清醒認識和對未來的執著信念，這就衝破了中國象徵派與現代派“咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界”的狹小天地，而且與西方現代派也有了質的區別。 “新生代”“平衡”的美學追求，還包括他們在詩歌藝術思維方式上的知性與感性的平衡。為了打破“情感”對詩國的絕對統治，他們強調“知性與感性的溶合”，官能感覺與抽象玄思的統一，使生活的內在經驗通過轉化而昇華為底蘊豐富深厚的詩。他們認為，“現代詩人重新發現詩是經驗的傳達而非單純的熱情的渲泄”（注：袁可嘉：《詩與民主》，《論新詩現代化》，第47頁。），詩應當是一種情緒和思想的綜合。這實際上是以西方現代詩為參照，力求使詩由情緒內質向思想內質、經驗內質轉化。此前的中國象徵派、現代派並非沒有思想，但更多的是抒情，乃至濫情，缺乏有硬度和質地的內涵，最優秀者如戴望舒可以達到情緒的幽深，而“新生代”詩人則追求詩情的深沉與詩思的深邃，其“詩質富於金屬性的硬度，情緒堅實，蘊含著思想與經驗，擁有內在密度和強度，宛若雕塑凝聚的內力。”（注：張同道：《探險的風旗》，安徽教育出版社1998年版，第70頁。）“新生代”的創作堅持向感知物件深入，從物件的具體形態中開拓心靈的歷史，力求智性與感性的融合，情緒與物象的交融。他們對感性的描寫不只是現象的摹仿，而是包含著自然、社會、人生的內容，包含著主體心智的創造。在他們的詩裏，感性的東西經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來。這種感性與智性的統一，突破了傳統詩歌單一的實象結構，在抽象與實象之間尋找內在的契合點，由此建立起詩歌的雙重結構。例如辛笛的《風景》與唐祈的《老妓女》，起筆於生活的感性的具象，落筆於社會的病態的抽象，這種雙重結構，實現了對生活題材的超越，把詩歌引向了豐富與深邃的高層境界。 “新生代”“平衡”的美學追求，還包括在詩藝上的“綜合”特徵。這就是指他們在詩藝上不滿足於單調的藝術風格，不滿足於按照“生活本身形式”反映生活的藝術方法，開始對於綜合的要求越來越高，開始突破傳統的框架，走向多元化。首先，在追求古今中外詩藝的融合上，他們繼承和超越了以前的現代派。以李金髮為代表的象徵派，在中外詩藝的溝通上所做的試驗沒有成功，後來以戴望舒為代表的現代派探索“象徵派的形式，古典派的內容”相統一的詩歌之路，取得了一定的成效，但在中西融會的過程中未能很好地考慮如何與表現中國現實生活潮流統一起來，從而在一定程度上影響了融會的寬度、深度及其詩藝的拓展。“新生代”吸取前輩的經驗教訓，站在一個更高的視界上審視中外詩藝傳統，進行中外詩藝融會的創造性工作，他們廣泛吸收歐美象徵主義、新感覺主義、意象主義、黑色幽默、荒誕派文學、超現實主義等藝術方法，從而建立起具有相當的開放性、綜合性的現代主義體系，同時，他們又在現代主義的框架內，充分地相容並蓄現實主義的有益成分，自覺走著現代主義與現實主義相結合的現代化之路。當然，就其整個詩派來說，其中也存在著某種區別：西南聯大詩人群受西方現代派詩的薰染較深，抽象的哲理沉思或理性的機智的火花較多，常有多層次的構思；而上海詩人群則較多接受新詩的藝術傳統或現實主義精神，較多感性的形象思維，但也從西方現代派的藝術風格與創作手法裏汲取了不少藝術營養。正因為這樣，有人說他們是現代主義派，有人說他們是現實主義派，事實上，他們不少詩篇都是二者有機結合的結果。但從總體上看，他們的藝術方法是以現代主義為主體的，他們參照中西藝術經驗，又植根于本國現實生活，創造出自己的新穎的內在文學機制，從而革新了中國現代派詩歌面貌，開拓出嶄新的詩歌格局和詩歌天地。 三、主題意向：對於社會人生的苦索 “新生代”是“一批對於人生苦於思索的詩人”（注：艾青：《中國新詩六十年》，《艾青全集》第3卷，花山文藝出版社1994年版， 第494頁。）。 《中國新詩》發刊詞《我們呼喚》中說：“我們面對著的是一個‘嚴肅的時辰’與‘嚴肅的工作’，我們必須以血肉的感情抒說思想的探索。我們應該把握整個時代的聲音在心理化為一片嚴肅，嚴肅地思想一切，首先思想自己，思想自己一切歷史生活的嚴肅的關連。”詩要思想，可以說是整個“新生代”詩人的一個共識。可以說，對社會現實的冷峻的解剖、理智的批判，對現代人生存處境的憂患和對自我深層心理的探索，幾乎是他們詩歌的共同的主題意向。 “新生代”詩人身處腐朽污濁的大都市和大夜彌天的現實環境，自覺不自覺滋生出艾略特式的“荒原”意識，但由於文化背景和現實處境不同，他們沒有獲得西方現代派詩歌那種深遠的歷史感和深厚的人類意識，但他們對於社會現實的剖析，卻比以前的中國現代派來得尖銳、深刻。戰爭與民主成為40年代詩歌的共同主題，“新生代”對此並不回避。他們對於戰爭主要不著力於正面描寫，不側重於個人對時代的價值與貢獻，個人對國家與民族義務的表現，而是著力於戰爭背景下人的深層心態之揭示和抗爭的精神力量之尋求，呈現對人類生存命題具體切實又抽象超驗的思考。穆旦看見民族蒙難，人們瀕臨精神崩潰，將要迷失自我，他就從更高層次認識內在生命和外部事物，尋求如何才能使人們的思想認識和精神內涵獲得一個新的充滿希望的境界。如他的代表作《讚美》一詩大量鋪敍歷史與現實的深長憂患、屈辱和巨大的荒蕪、毀滅，雕塑人民“受難的形象”，並對一個民族在抗戰中奮起發出“帶血的”深沉祝禱：“我要以一切擁抱你，你，／我到處看到的人民啊，／在恥辱裏生活的人民，佝僂的人民，／我要以帶血的手和你們一一擁抱。／因為一個民族已經起來。”在他的另一首代表作《森林之魅》中，詩人祭奠胡康河谷裏抗日戰士的白骨。在人類歷史裏死亡，也在自然裏新生，抗日戰士壯烈的視死如歸，在這裏有著永恆的奧義。戰爭既關乎著人的解放，也關乎著人道與人性。杜運燮的一系列關於戰爭的詩篇不是寫轟轟烈烈的戰爭場面，而是進行戰爭與人的命運的深層探索，尋求人的內在解放的途徑。《林中鬼夜哭》借死去的日本兵之魂譴責戰爭給予人類的創痛；《被遺棄在路旁的死老總》揭示死老總自卑自嘲的心態和深切的恐懼，正是戰爭對人的極度摧殘的結果。杭約赫那些《嚴肅的遊戲》、《最後的演出》、《感謝》、《致天字第一號》等詩篇，是對當時發動內戰的“醉迷於戰爭的反動將軍們的棒喝”，是對戰爭對於人類理性與文明的扭曲與破壞，人類在精神上感到自身存在的不合理性和荒誕性的深刻揭示，“新生代”的詩篇更多是與當時民主運動的洪流相匯合，發出對黑暗現實的詛咒，對於民主、自由、幸福的呼喚。他們把自己的詩比作啼血杜鵑一樣的“布穀”的叫聲，要以自己警覺的靈魂和全部的生命，一聲聲來訴說“人民的苦難無邊”，“來叫出人民的控訴”（辛笛《布穀鳥》）。他們大聲質問：“誰把這森森的日子／交給我們，誰叫我們／活得沒有一點人意味？”（方敬《請看這些世界》）他們詛咒那“容不下一粒倔強的種子”的“最善於藏汙納垢”的“大地”，盡“你憤怒、抗辯、咬碎你的牙齒——／那全是活該，你還得一樣挨過：／暴戾的風雨，慘毒的日子”（陳敬容《抗辯》）。他們描寫流產的女犯從牆角裏發出“撕裂的呼喊”，“血泊中，世界是一個乞丐”（唐祈《女犯監獄》）。從總的傾向看，“新生代”詩歌雖不像七月派詩歌那樣充滿洶湧澎湃的激情和沖決一切羅網的氣勢，但卻在冷靜的描寫中潛伏著奔湧的地火，閃射著敏銳的思想；雖不像七月派詩歌那樣亢直鬱勃，燃燒著反抗、復仇的烈焰，但卻冷峻辛辣，充滿社會批判的力度和哲理思考的分量。 對現代人生存處境的沉思，對人生痛苦的勇敢逼視與自覺承擔，在自我搏鬥中對生命意識的捕捉與把握，對人的生命價值的探討，更顯示出“新生代”詩人的靈魂的豐富與深刻。最有代表性的是穆旦。穆旦這個痛苦的靈魂以對現代人的處境和命運的深入揭示而成為最具現代性的詩人。“詩人的敏感使他超前地感到了深遠的痛苦”，“仿佛整個二十世紀的苦難和憂患都壓到了他的身上。”（注：謝冕：《一顆星亮在天邊——紀念穆旦》，《穆旦詩全集》，中國文學出版社1996 年版， 第19、17頁。）他的長詩《隱現》呼籲的是現代人不能“看見”的精神痛苦：“因為我們認為真的，現在已經變假，／我們曾經哭泣過的，現在已被遺忘。”他在詩中尖銳地揭示現代人的缺失和疑惑，他詛咒那使世界變得僵硬和窒息的“偏見”和“狹窄”，他對於心靈自由的追尋以及對於精神壓迫的譴責是觸目驚心的：“我們站在這個荒涼的世界上／我們是廿世紀的眾生騷動在它的黑暗裏／我們有機器和制度卻沒有文明／我們有複雜的感情卻無處歸依／我們有很多的聲音而沒有真理／我們來自一個良心卻各自藏起。”他的《我》是他對現代人處境的痛苦思索：“從子宮割裂，失去了溫暖，／是殘缺的部分渴望著救援，／永遠是自己，鎖在荒野裏”，詩人用“子宮割裂”的意象展示生命誕生之初的殘酷，表達現代人的生之無奈以及孤獨無援，找不回自己的痛苦處境。在強大的習俗面前，一切獨立特行的舉動會“被壓制、被扭轉”，真正的個體、獨立擔當的存在者無疑會陷入痛苦的悲觀的境地，“痛苦在於那改變明天的已為今天所改變”這句話，是詩人對現代人精神困境的深切感受，它“是一個數學公式那樣可驚的確切的結論，含有可怕的真實。”（注：唐湜：《搏求者穆旦》，《新意度集》，第98—99頁。）“新生代”詩人深沉的人生憂患與痛苦的內在探索，並無脫離實際、虛浮無根的概念，而是以現實世界為起點展開對人的深層思考，從比政治更為寬廣的社會生活現實中開拓較為寬廣的具有思想意義的內容。他們承繼了里爾克對世界靜觀默省的方式、奧登對現代人作心理探索的手法和艾略特對現實清醒的理性洞察，以及現實主義對社會人生的深切關注的傳統。正如唐湜評論穆旦時所說：“讀完了穆旦的詩，一種難得的豐富，豐富到痛苦的印象久久在我的心裏徘徊。我想，詩人是經歷了一番內心的焦灼後才下筆的，甚至筆下還有一些掙扎的痛苦印記。他有一份不平衡的心，一份思想者的堅忍的風格，集中的固執，在別人懦弱得不敢正視的地方他卻有足夠的勇敢去突破。”（注：唐湜：《搏求者穆旦》，《新意度集》，第103頁。）應當說， 這不僅是穆旦，也是整個“新生代”的共同特點，而“在別人懦弱得不敢正視的地方他卻有足夠的勇敢去突破”，正是“新生代”在人生探索上的獨特貢獻。這類詩作，可說是他們全人格以及“新時代的精神風格、虔誠的智者的風度與深沉的思想者的力量”（注：唐湜：《搏求者穆旦》，《新意度集》，第106頁。）的真切體現。 “新生代”詩人對自我及現代人命運的探索雖各有不同的角度和方式，但大都能從情緒狀態進入冷靜的思考，從個體轉向人類或宇宙；都能突破人生的表層，進入心靈的深處，並力圖超越形而下的層面，透視出現代人的靈魂震顫和心靈的歷史。 歷史使命感、人生憂患和個體生命意識作為內在精神而滲入他們的藝術營造之中，它構成了詩歌的情感、靈魂和精神的主體。應當說，這是中國現代主義詩歌的一個發展。20、30年代的象徵派和現代派都是熱心于現代詩藝的“誠實和敏感的詩人”，儘管“所走的道路不同”，但都是“根植于同一個緣由——普遍的幻滅”（注：卞之琳：《戴望舒詩集•序》，四川人民出版社1983年版。）。普遍幻滅必須導致他們在講求藝術中尋求出路；厭世情緒必然導致他們走向神秘、夢幻和謳歌死亡，並逐漸深入到潛意識領域。儘管其詩神秘，甚至晦澀難懂，但由於他們所表現的那不可言說的憂傷和混亂世界有著強烈的時代特徵，是一種“普遍的情緒”，所以在很大程度上維持了詩歌與外界的感情共鳴。到了40年代，感情上的呈現逐漸被追根溯源的思考代替，個體生存、存在與本質等問題進入詩歌，這最集中地體現在“新生代”詩人中。他們力圖在孤獨中尋求超越和“突圍”，並在詩中達到哲理與經驗的結合。因此，他們的詩不再是情感的載體，而是人生經驗的融合，其詩學主題不再限於個體情感，而是將人置於社會、文化語境，探討人的價值、人的命運以及人的心靈狀態和複雜的內在世界。他們自覺追求詩的深度模式，追求詩歌審美內涵的多變性、豐富性、深邃性，這就使他們的創作克服了20、30年代的平行的兩種“新詩的毛病”，即“說教或感傷”；克服了20、30年代象徵派、現代派批判精神淡薄和哲理意識匱乏的缺陷，從而把中國現代主義詩歌推向更加成熟的境地。 四、表現策略：新詩的戲劇化 40年代，“新生代”最明確提出了“新詩戲劇化”的口號，這是他們針對詩壇流行的宣傳說教詩和感傷詩過於淺露，缺乏藝術性的傾向提出來的，這是他們從詩歌表現策略角度，探索詩歌藝術革新的道路而提出來的。他們認為，“從抒情底‘運動’到戲劇底‘行動’”，“卻不是說現代詩人已不需要抒情，而是說抒情的方式，因為文化演變的壓力，已必須放棄原來的直線傾瀉而採取曲線的戲劇的發展。造成這個變化的因素很多（如現代文化的日趨複雜，現代人生的日趨豐富，直線的運動顯然已不足應付這個奇異的現代世界），最基本的理由之一是現代詩人重新發現詩是經驗的傳達而非單純的熱情的宣洩。熱情可以借驚嘆號而表現得痛快淋漓，複雜的現代經驗卻決非捶胸頓足所能道其萬一的。詩底必須戲劇化因此便成為現代詩人的課題。”（注：袁可嘉：《詩與民主——五論新詩現代化》，《論新詩現代化》，第47頁。） 在中國新詩壇，新月派詩人聞一多、卞之琳等最早採用“戲劇性處境”和“戲劇性臺詞”來營造詩的意境。“新生代”詩人從前輩詩人那裏得到啟示，從西方現代派那裏獲得理論依據，從而發展起各種戲劇化手法，豐富了詩歌的表現手段。他們的戲劇化手法，表現比較明顯的是戲劇性結構、戲劇性情境、戲劇性獨白與對白等在詩中的運用。詩的戲劇性結構，是指採用戲劇以矛盾衝突為中心組織完整的戲劇情境的結構方式，以展示豐富複雜的詩歌內涵。這種結構方式使短小的詩篇氣勢宏大，包涵豐富。穆旦的《詩八首》是一組有著精巧的內在結構，而又具有深厚的哲理內涵的情詩。全詩以我、你和上帝三者之間的生息消長的衝突推動著愛情和生命過程的發展為線索，展示各種矛盾鬥爭，並且由此構成張弛有度的內在節奏和渾然一體的戲劇性情境。儘管這首詩的技巧是多種多樣的，但戲劇性結構的運用使其形成一個具有強大張力的有機整體起到了舉足輕重的作用。戲劇性情境、戲劇性獨白與對白運用於詩中，可以使思想成分滲透於藝術轉換的過程中。陳敬容的《船舶和我們》既揭示了人與人之間的冷漠與隔閡，又寫出了現代人的內心期盼，其深刻的人生感悟寄寓在真切的戲劇性情境中。杭約赫《復活的土地》的戲劇性場景的描寫使詩更具客觀真實性，詩人把自己的仇恨與期望滲透在戲劇性情節中，使詩達到了從現實到詩的藝術轉換。唐祈的《墓中人的歌》荒誕地以墓中人對於敲墓門的四種情境，發出辛酸的獨白，譜成荒亂年代的悲秋之歌，情境與獨白相得益彰。穆旦的《從空虛到充實》混合了獨白和對話、動作和背景描寫，表現人在戰爭時代的複雜的心態，其《防空洞裏的抒情詩》，以防空洞裏普通人的瑣碎的對話無次序的並置排列，猶如舞臺上荒誕派戲劇的出演，寫出了在戰爭面前普通人的渺小和無力。這些都是以直接抒情表達不出的現代感受。 詩的戲劇化，就是要求詩歌表現上的客觀性與間接性，也就是對詩歌說理與抒情的控制與規範。他們認為“說明自己的強烈的意志或信仰”和“表現自己某一種狂熱的感情”的兩類詩作，大多數之所以失敗，都在於沒有能將其表現的過程“客觀化”和“間接化”。為了閃避說教的和感傷的傾向，就要設法使“意志和情感都得著戲劇的表現”。“無論想從哪一個方向使詩戲劇化，以為詩只是激情流露的迷信必須擊破。沒有一種理論危害比放任感情更為厲害”（注：袁可嘉：《新詩戲劇化》，《論新詩現代化》，第28頁。）。在他們看來，新詩戲劇化，重要的是“思想知覺化”。所謂思想知覺化，就是“充分發揮形象的力量，並把官能感覺的形象和抽象的觀點、熾熱的情緒密切結合在一起，成為一個孿生體。”（注：袁可嘉：《九葉集•序》。）其實就是抽象具象化，抽象與具象契合。如鄭敏的慣用形象性的詞承受思想，如寫金色的稻束“肩荷著那偉大的疲倦”；如寫“樹梢上／每一個夜晚添多幾面／綠色的希望的旗幟”（《村落的早晨》），以“綠色”“旗幟”等幾個具體可感的辭彙把抽象的喜悅充分地實體化了。唐祈長於用奇特的隱喻托出深刻的哲理，如寫“死亡，鼓著盆大的腹，在暗屋裏孕育”（《女犯監獄》），暗含“死亡”在不斷孕育，“新生”只能流產。這都充分地體現了他們的詩歌的思想知覺化特徵。“新生代”強調詩歌表現上的客觀性與間接性，就是要使“意志和情感轉化為詩的經驗”，使詩歌取得客觀抒情的效果。他們不滿足於那種直接地、赤裸裸地反映現實人生的藝術方式，而要求詩人以一種客觀的藝術方式去認識世界，體驗人生和本質，即用外界的相當事物寄託作者的意志或情思。因此，在創作過程中，他們首先是尋找與心靈相通的“客觀對應物”，通過對對應物的客觀冷靜的描寫，注重內心世界反映，讓客觀物件透視出個人的感受，於是“新生代”詩歌就具有了“以物寫我，化我為物”的特點。即是物帶人走，由物的描寫，再到內心的發掘；由對藝術客體的關注轉到對主體體驗的表現；由對客觀對應物的刻繪、抒寫指向人格表現、生命力表現和情態表現，這種“由外至內”的思維方式就決定了他們那種“客觀型感情”特徵。 “新詩戲劇化”作為“新生代”一個總的藝術表現策略，它不僅包涵了西方現代派主要的藝術優長，也吸納了中國新詩的有益的藝術經驗，從而形成一種高超的現代詩藝技能。它以其總體藝術效果，克服了新詩感傷和說教的不良傾向，突破了此前象徵派、現代派依靠神秘怪誕、模糊空泛的意象營構建立詩歌本體的缺陷，超越了此前象徵派、現代派喜歡運用象徵與暗示，而對於日常經驗所賦予事物的內在底蘊卻難以深入發掘和表達的不足，使現代詩歌在更具寬容性、綜合性的層面上大大地提高了藝術表現的力量。我們強烈地感覺到，現代主義詩歌的豐富性、新穎性、創造性，在“新生代”這裏得到了更為充分的體現和更為有力的證明。 五、歷史定位：投射于未來的光焰 在40年代詩壇上真正稱得上詩歌流派的可能只有七月詩派，延安詩派和“新生代”，比較而言，“新生代”沒有延安詩派那麼龐大，也不如七月詩派那麼緊密；就持續的時間而言，它不及延安詩派和七月詩派久；就對社會產生的衝擊力量而言，它也不及延安詩派和七月詩派大；就詩歌的發展而言，它與七月詩派和延安詩派一樣是應運而生的，是一種歷史的必然。任何一種文學潮流都不可能永遠統治文壇，現代主義一度衰落後出現的文學空間需要新生力量來填補；但是若就社會背景來看，“新生代”卻顯得有些生不逢時。如果說延安詩歌運動是和民族解放與人民解放的社會發展要求相結合的產物，七月詩派是40年代啟蒙與救亡的昂揚的社會激情在詩中的體現，那麼“新生代”的出現則似乎缺少特定的社會和時代的大前提，而有某種“自發性”、“偶然性”。然而，就詩歌的詩學價值和意義而言，“新生代”是毫不遜色的，甚至是更為出色的。首先，“新生代”詩歌既與民族的、人民的苦難和鬥爭緊密相連，又有些超出常規經驗，超出常規語言的意蘊，它的存在為常規的存在打開了巨大的想像空間，所以他們的創作在一定程度上體現了中國詩人為建立中國式的現代主義詩歌所作的努力。其次，“新生代”推出了自己的詩歌大師——穆旦。穆旦詩歌把那時代的複雜與不和諧的現象連同其內部所固有的矛盾和悲劇特徵最大限度地暴露和表現了出來，這就使他的創作具有了與極其動盪緊張的20世紀的時代精神相吻合的精神特徵，從而使他的創作超越了時代並獲得了當代讀者的認同。穆旦詩歌“意識之流動，象徵暗示的運用，整體性涵蓋的注重，都表現出新異的現代詩美。”“他的抒情方式和語言比過去任何新詩人都現代化。”（注：袁可嘉：《現代派論•英美詩論》，第378頁。 ）穆旦詩歌“語言上的逐漸淨化，從初期的複雜——‘豐富和豐富的痛苦’——進到能用語言‘照明世界’使他成為中國新詩裏最少成語套語的新穎的風格家”（注：王佐良：《中國新詩中的現代主義——一個回顧》，《文藝研究》1983年第4期。）。穆旦的詩歌“有著最鮮明的現代詩風”， “最深沉的哲理內涵”，其“流派風格最濃烈”（注：唐湜：《九葉在閃光》，《新文學史料》1989年第4期。）。他的詩歌標誌著40 年代現代主義詩歌的高度，其藝術成就並不讓于此前的戴望舒。第三，“新生代”通過自己的獨特的語言表達方式，把現代主義強烈的反叛精神與對人生經驗的深刻體察和對人命運的關懷結合在一起，從而超越了20、30年代象徵派、現代派的“純詩”傳統，把現代主義詩歌推向了一個更高更深的層次。他們詩中的現代精神與極其豐富的中國內容的完好結合，讓人看到的不是所謂“純粹”的技巧的炫示，而是給中國的歷史重負和現實糾結以個性化的表現和現代性的觀照與透視。他們既有與西方現代派相通的人性意識和人的價值觀念，也有強烈的民族情懷，我們僅從穆旦的《讚美》中熱烈謳歌“一個民族已經起來”和杜運燮在《滇緬公路》中讚頌堅忍的民族精神，即可見一斑。第四，在整個40年代，當“大眾化”成為詩壇主潮或最響亮的口號時，“新生代”對此所起的是一種矯正與彌補的作用，他們雖然重視詩的高層追求，但也更注重詩歌民族化與現代化相結合的藝術探尋。與此前現代派詩歌相比，“新生代”更注重於對本民族詩歌精神的體現，他們雖大多熱愛外國文學，但卻比此前的現代派有了更強的民族文化意識；他們的創作中雖出現過歐化傾向，外在形式上有些接近西方現代派，但思想感情、思維方式上卻是中國式的，他們的創作體現了繼承中國傳統，創造民族詩歌風格的自覺努力。第五，在藝術地把握世界的方式上，“新生代”既不滿足于單一的現實主義和浪漫主義，也有別于西方的現代主義，既不拋棄傳統，也不排除異己，而是以其對藝術的忠誠、摯愛以及對詩的現代性的自覺追求，進行自己獨立的藝術創造。他們努力通過對藝術的有效組合、調整乃至重建來創造具有時代特徵的新詩，他們成功地挖掘了中國新詩的藝術潛力，不斷將詩歌藝術推向深奧、微妙和新奇的領域，從而使其創作具有了更為豐富複雜的特質和更高的綜合性，獲得了較高的詩歌美學品格和文化品味。“新生代”在40年代的存在說明現代主義雖然表面相對沉寂了，但其藝術探索並未停歇，其藝術創造實際上已經向前發展了。當然，“新生代”詩歌也並非完美無缺。相對于延安詩派和七月詩派的激烈單絕、理想主義的熱情樂觀和英雄主義的堅定自信，“新生代”對40年代後期的社會歷史態度確實有些曖昧，這是執著的現實主義與沉思的現代主義的碰撞。他們的詩歌雖然沒有摒棄表現現實生活的創作原則，但一個明顯的感覺，他們的詩“善於表達深沉的玄思，微妙的意境，細膩的感觸”，而在一定程度上“不大能夠直接表現民族和時代的廣闊畫面”（注：袁可嘉：《現代派論•英美詩論》，第362頁。）， 對於比較繁複的題材似乎顯得有點力不從心。因而，他們儘管主觀上力求改變現代派詩歌脫離現實生活的傾向，但其創作仍然不能堅定地切入尖銳激烈的現實鬥爭生活，並在一定層面上與時代主流生活有所疏離與隔膜。他們比較注重藝術表現的內視效果，無疑促進了詩歌內涵的深化。而當詩歌作品的描繪物件由外部清晰的客觀世界轉向內部紛繁複雜、混亂無序的精神世界時，其表現形式上的朦朧與晦澀也就勢在必行了，並且他們不少上乘之作都在朦朧晦澀、雜亂無章的表層結構下隱伏著一種堅實嚴謹、完美和諧而又耐人尋味的深沉結構，這種藝術形式不僅使詩歌作品具有更深刻的內涵，而且對讀者的閱讀理解提出了更高的要求。但不可否認，他們中有些詩人在構思與語言上的獵奇和求新而使有些作品變得不可思議，最終成為其個人的文字表演，無法在讀者中喚起最起碼的共鳴。但是，從總體上看，“新生代”衝破了外部條件的擠壓及其創作活動的時空限制，在艱難的環境中獲得了沉穩的發展。他們不但與世界現代主義潮流進一步取得了聯繫，而且在與中國的現實和中國的詩歌傳統的結合上比以前更緊密、更深入了；他們在深刻體認現代主義精神的基礎上，自覺地確認“新詩現代化”的發展方向，並對之進行了新的成功的探索，從而使中國現代主義詩歌站到了一個時代的高度上。可以說，他們的創作是中國新詩在艱難曲折中深入發展的標誌，是中國現代主義詩歌在總體上實現突破、走向成熟的標誌。但中國人民解放戰爭那涵蓋一切的影響，卻在一定程度上遮掩了九葉詩派的美學價值，新中國建立之後的特定的社會環境，使“新生代”的遺產也沒有得到應有的繼承，這不能不是一種歷史的遺憾。 但是，在新時期到來之後，40年代的“新生代”詩人受到人們的特別青睞，其詩學價值凸現於當代詩壇，並有效地轉化在新一代詩人的創造中。正如唐湜當年在評論“新生代”詩人時所指出的：“他們在詩的天宇上都是嚴肅的星辰，對歷史生活都有一種嚴肅的氣度與反應，也都對新人類的理想生活與藝術的完成有著堅定的追求，我們不能忽視了他們行將投射于未來的問題的光焰。”（注：唐湜：《嚴肅的星辰們》，《新意度集》，第190—191頁。）“新生代”詩人雖然長期遭受冷落與忽視，但歷史的陽光通過詩性的映現、凝定後，他們的創作又在中國詩壇呈現出“真實的躍動的生命”，重新閃射出熠熠的光芒。“如果將80年代朦朧詩及追隨者的詩歌與上半個世紀已經產生的新詩各派大師的力作對比，就可以看出朦朧詩實是40年代中國新詩庫存中的種子在新的歷史階段的重播與收穫。”（注：鄭敏：《新詩百年探索與後新詩潮》，《文學評論》1998年第4期。 ）“新生代”的創作對於中國新詩現代化的歷史意義與長遠影響，是不可輕估和不可忽視的。 本文來源於CSSCI學術論文網:http://www.csscipaper.com/和蚩尤論文網:http://www.daixiew.com/ 全文閱讀鏈結：http://www.csscipaper.com/literature/xdwxll/147446_7.html 。 。 。 |
|
| ( 創作｜詩詞 ) |
