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| 2011/10/18 21:43:26瀏覽169｜回應0｜推薦2 | |
。 九葉派詩歌批評理論探源 藍棣之 本文標題如果叫“袁可嘉詩歌批評理論探源”可能更確切，這也是本文的初衷，然而，袁可嘉是因建構九葉派詩論而成名的，而這正是他後來理論研究的基礎和出發點。 九葉派詩論的淵源是豐富的，可謂有些“多元”。比如唐湜、陳敬容、杭約赫以及新時期以來的鄭敏，都卓有貢獻。然而，就時間較早和更有系統性、更完整的更有專門性來說，袁可嘉被公認為九葉派的理論家。 本文擬集中討論1946—1948期間，袁可嘉詩論之淵源。他這個時期（25—27歲）寫的詩論文字，後來一直到1988年才彙集出版，命名為：《論新詩現代化》（生活"讀書"新知三聯書店，1988年1月），這本僅250頁的小冊子立即引起極大的注意，迄已成為研究九葉派和中國新詩史的經典性文獻。說起來已經是十五年前的事了，由於我是新時期以來對九葉派發表評論的最早的一二位作者之一個（我的論文曾經在幾位在京九葉派詩人之中傳閱，徵求意見，反復修改，定稿於1982年10月，題目為《論四十年代的“現代詩”派》，初刊于《中國現代文學研究叢刊》1983年第1期。另一位是古典文學專家嚴迪昌教授，他的論文《他們歌吟在光明與黑暗交替時》發表於1981年底），袁可嘉先生委託我為他正在彙編的40年代詩論集《論新詩現代化》寫序言，並在給我的信中囑我：“客觀地介紹一下這些論文產生的背景和表述的文藝思想的歷史意義，有好說好，有壞說壞，總以平實中肯為好，也歡迎提出批評意見”。序言寫成之後，本擬先在《讀書》雜誌發表一下，但因為序言寫得太長，後來在編輯時甚至都沒有以“序言”通常的位置放在這本論文集之前面。我在這篇“序言”裏，雖然按照袁可嘉先生的囑咐，著重於這些論文的背景、詩論之要點分析，理論體系及其評價等方面，我仍然提示了這些詩論的淵源。我在序言裏明確指出，袁可嘉屬於瑞恰茲這類“文學批評家”，把批評作為科學，偏重于美學原理的探究，理論系統的建立，研究重於欣賞，制度化意味甚過一時的興會感發，他的立論表現出智力與明晰，常常使用“剝筍式”的分析方法。但我也提到袁可嘉對於詩歌文本多有感觸和發現，對詩有特殊敏感，而且能從中概括獨到看法，因此也兼有艾略特這類“批評文學家”的特長。所有這些話，都有一個用意，即想暗示袁可嘉詩論在淵源上與瑞恰茲和艾略特的聯繫。時光已經過去了十五年，十五年來我一直沒有可能把這項已經提出來的課題加以完成，而學術界也沒有任何人試圖著手去做。舊話重提，朝花夕拾，我認為這個課題至今仍有重要價值，想必仍然為學術界所關注。從選題方向與選題戰略說，甚至更應該受到關注了。 根據他的自述，寫這些詩論的時候，他正在剛從昆明遷回北京之北京大學西語系任助教，他是從西南聯大外語系畢業，受聘於此。1946—1948這兩年間，正是九葉派形成風格和臻於成熟的時期。他正是在這個時期發表較多詩作。這就是說，他是置身於這一詩潮，在其中學習、體驗、創作與思考，與此同時，對這一思潮作出“理論上的分析和說明”。袁可嘉當年的這些詩論所發表的報刊，主要是沈從文編的《大公報"星期文藝》、《益世報"文藝週刊》，和朱光潛編的《文學雜誌》。袁可嘉的詩歌創作，經歷了一個藝術方向上的轉變過程。19 41年秋天他開始就讀于在昆明的西南聯合大學外語系。大學一年級的那年，他主要沉浸於英國19世紀的浪漫主義詩歌。他誦讀拜倫、雪萊、濟慈、華滋華斯等人的作品，深受感染，以為天下詩歌，至此為極，不必再作它想了。又由於受楊振聲教授口銜煙斗，娓娓而講徐志摩的感染，喜愛徐志摩的詩。1942年是很重要的一年，他的興趣從浪漫派文學轉向現代派文學。就在這一年，他先後讀到了卞之琳的《十年詩草》和馮至的《十四行集》，很受震動，驚喜地發現詩是可以有另外不同的寫法的。與此同時，他讀到美國意象派詩和艾略特、葉芝、奧登等人的作品，他感覺這些詩比浪漫派要深沉含蓄些，更有現代味，更切近現代人的生活。當時西南聯大校園內正刮著一股強勁的現代風，袁可嘉學習現代派詩的象徵手法和機智筆觸，力求把現實、象徵和機智三種因素結合起來，使詩篇帶上硬朗的理性色彩。他在奧登《在戰時的中國》的啟迪下，用不算嚴格的十四行體，描繪上海、南京和北平幾個大都市的外貌和實質，力求用形象突出它們各自的特點。這些有代表性的詩，我都選進了我編選的《九葉派詩選》（人民文學出版社1992年出版，袁可嘉先生在他的1992年12月定稿的正式《自傳》裏稱這個選本“是迄今為止最詳盡的九葉派選本”），讀者不妨與他的理論文章參照研究。他在1948年大學畢業時用英文撰寫的論文《論葉芝的詩》可謂是他寫詩論的發韌。 袁可嘉先生後來在71歲時回顧說：“三四十年代是西方新詩潮和我國新詩潮相交融、相匯合的年代。在西方、艾略特、里爾克、瓦雷里、奧登的影響所向披靡；在我國，戴望舒、卞之琳、馮至和後來所謂九葉詩人也推動著新詩從浪漫主義經過象徵主義，走向中國式現代主義。這是一個中西詩交融而產生了好詩的輝煌年代。但截止於40年代中葉，詩歌理論明顯地落後於實踐，對西方現代詩論雖已有所介紹，可對西方和我國新詩潮的契合點還缺乏理論上的闡明。”這裏所說的“詩歌理論”，即在我上文曾經提到的瑞恰茲一類的科學的、體系性的、偏重于美學原理的文學批評，而袁可嘉先生所尋到的“契合點”，就是他那個時期裏一再說起的“新詩戲劇化”理論。這個理論，也可以徑直叫做“新批評”：袁可嘉曾經把當年那個時期那些詩論以《新批評》為名，收入朱光潛主編的一套詩論叢書，因戰亂關係，稿件在寄投途中丟失。對於本文來說甚至顯得更重要的，是袁可嘉在這回顧裏還說，他所受英美新批評派和現代派啟迪的詩論基本觀點有以下三點：第一，詩是多種因素結合的有機組織，成敗決定於整體效果；第二，詩與主、客觀有機聯繫，不可偏執一端；第三，詩表現手法的現代化問題。這些論述都為本文提供確鑿的線索和根據。 在進入袁可嘉詩論的淵源這個問題之前，我要先聲明，希望讀者不要讀過此文之後，下意識地就覺得好像袁可嘉詩論的獨創性立刻減少，他們想呵，原來如此，他的理論都是從別處來的呀。這種情況在很多著名的作家身上都發生過，據我所知，很多作家都不願意，很不希望看到批評家考據出他的作品受到別人的影響。茅盾說他在寫《子夜》之前根本就沒有讀過左拉的小說《金錢》。曹禺婉轉否認別人說《雷雨》受影響于易蔔生的《群鬼》和尤金"奧尼爾《榆樹下的愛情》，更否認《日出》脫胎于小仲馬《茶花女》。我還記得，有一次一位學生寫了篇論文來討論九葉派詩人杭約赫的抒情長詩《復活的土地》所受艾略特名詩《荒原》的影響，我以為分析得有根據，作者有自己的發現，我興致勃勃帶去杭約赫家裏給他看，說這是對於九葉派深入研究後的一個進展。沒想到，他一改往日通常的率真和親切，以一種我很陌生的淡淡的冷淡回應說：過去也有人說我的《復活的土地》受到艾青的《復活的土地》的影響，其實根本沒有聯繫。杭約赫的態度，我印象很深，深感意外和訝異。但當時我無從給他把他的誤解加以分析。其實，任何人在進行創造時，都有一個歷史背景，同時又在創造，科學家、政治家、軍事家，也都如此。列寧指馬克思主義有三個來源和三個組成部分，西方學者指它在哲學史上為黑格爾辯證學派。艾略特本人看起來是單槍匹馬和作為第一個人，發掘了17世紀的玄學派詩歌，其實，在他之前，撒母耳"詹森（1709—1784）也重視英語詩歌的機智傳統，他偏愛機智、精煉的詩歌，同時也樹立起古典主義形式完美的標準。從這兩方面看，在英國文學批評史上，詹森都可謂是艾略特的先驅者。魯迅則指明《狂人日記》這個題目直接來自果戈里的中篇小說《狂人日記》。於是唐湜也用魯迅的方法指出魯迅雜文的文體淵源是外來的essay和feuilleton，和魏晉的論辯文章。另外，何乃英還撰寫了《〈摩羅詩力說〉材源考》。袁可嘉先生本人在分析九葉派詩歌卓然獨立的特質，並指明它“代表新的感性的崛起”和“詩歌氣候新的轉變”之同時，也還指出了這個“感性革命的萌芽和先驅”，指出了這個先驅就是卞之琳詩中傳統感性與象徵手法的有效配合，和馮至更富於現代意味的《十四行集》。這不僅沒有削弱，反而更脈絡清晰地闡明了九葉派的詩史地位和獨創性貢獻，尤其是有助於深入分析九葉派是怎樣崛起的，用什麼樣的屬於自己所創造的藝術來崛起的。 當然，我寫這些話，並不是害怕袁可嘉先生誤解，他本人是一個學者，他在自己的論文裏其實已經一再提及了他的詩論之淵源，我所做的，只不過對此詳加分析就是了。同時我還注重他在這當中的屬於自己的卓越建樹，以期對於他這兩年時間裏他所說的“摸索”，作一些進一步的分析和歸納，從而把我們對於現代詩論的研究向前推進一步。 • 袁可嘉在40年代後期，即他詩歌理論研究認真起步之時（1946.9.15—1948.10.30），一共寫了二十六篇文章，1988年全部編入《論新詩現代化》一書，其中有十篇選入他後來在1992自編的自選集裏，因而相對更重要性。但他不是一開始就寫到了關於“新詩現代化”題旨的重要文章上來，論新詩現代化第一篇寫於他開始發表詩歌理論文章以來的半年之後，而確認他理論體系並婉轉隱藏地為他的理論起名的那篇文章《談戲劇主義》，發表於1948年6月8日，大約是在經過了兩年的摸索之後。因為袁可嘉先生先學寫詩，後來轉向了理論，因此創作是他的基礎。他的第一篇詩論是談創作的，可以說是談怎樣寫詩，不過不是談自己寫詩的經驗，而是一些學習詩歌文本過程中的“發現”，題目叫“論詩境的擴展與結晶”。第二篇談及對當時詩壇流行傾向的一個重要觀察，並概括為“政治感傷性”。接下來他談到了詩的主題、晦澀、道路這些當時詩壇上的比較重要的問題的觀感。在談過現代英詩“從分析到綜合”演變歷程之後，他開始進入“新詩現代化”這個話題。 • 《新詩現代化：新傳統的尋求》（1947.3.20）是第一篇重要文章。袁可嘉所說“新詩現代化 ”，是指40年代以來出現的以穆旦、杜運燮為代表的一種新詩，他說這種新詩的出現，無異乎一場“改變舊有感性的革命”。他說在這改革活動的後面有七條理論原則，從理論脈絡方面看，有理由認為，其中第七條即“現實、象徵、玄學的綜合傳統”，乃“新傳統的尋求”之中心和重點，在這裏，現實表現於對當前世界人生的緊密把握，象徵意味著暗示、含蓄，而玄學則表現為敏感多思，感情、意志的強烈結合、和機智的不肘流露。請注意，這裏帶 出來了三個概念：感覺、思想和感情，以及三者在詩裏的相互關聯。袁可嘉明確指出這個新詩的新傳統，它乃來自西方詩現實、象徵、玄學新的綜合傳統。接下來在第二篇論新詩現代化的文章《新詩現代化之再分析》（1947.5.18）裏，袁可嘉論述這個新傳統在技術方面的四點做法：（1）與貌似坦白而實圖掩飾的直接說明不同，這個新傳統要用相應的具體事物表現 “思想直覺”；（2）與浪漫派意象的“空洞含糊”不同，新傳統的意象要求能驚人、離奇、新穎、豐富，所代表的事物要確切不移；因“情感思想強烈結合”，所以要求所產生的意義複雜；（3）與概念邏輯不同，作者通過想像邏輯對於全詩結構加以注意；（4）與流行的硬性文字不同，新傳統要求詩的文字彈性與韌性。這四條裏的中心問題是意象、情感與思想三者的結合。有必要指出，袁可嘉在談及這個新傳統時，曾經說過有幾條眼前還無細緻複雜的作品可充例證，這句話可以“解構”他所說的新“傳統”：既然都還沒有作品可以參證，何來的傳統呢？原來，袁可嘉所說的傳統，並非都從已然的創作裏歸納出來，同時也有一些是他本 人的主張，或者說暫時還只是西方詩歌的特長。所以他說新傳統的“尋求”，而不說新傳統 之“出現”，這其間的區別意味著，新傳統正在被尋求因而也就正在形成之中。他所說的眼前還無作品可充例證的“傳統”，有三條：（1）依賴文字通過聲音、節奏、意象所能引致的聯想；（2）想像邏輯；（3）瑣事細節對於全體結構之功效。此三條之中最中心的問題，是想像邏輯。因此，這是袁可嘉詩論所觸及的基本問題的第三點。 • 又經過一年以後，袁可嘉把他所理想的現代化新詩，從創作的角度加以歸納，並針對著當時詩壇的弊端，為回答如何使意志和情感轉化為詩的經驗，從而提出了“戲劇化”這個名稱，這篇文章即題為《新詩戲劇化》（1948.6，《詩創造》12期）。概括這篇文章的意思，他所提出的如何克服說教與感傷弊端的要點是：融和思想的成分，從事物深處、本質之中轉化自己的經驗，而不要在詩裏作激情的流露和放任的感情。他進一步詳細地解釋這樣做的三種可能性：（1）如里爾克那樣，把搜索自己內心之所得，與外界的事物的本質打成一片；（2）像奧登那樣，利用機智、聰明以及運用文字的特殊才能，把物件寫得栩栩如生，而詩人的同情、厭惡、仇恨、諷刺都只從語氣，還有比喻得著部分表現，從不坦然裸露；（3）例如像艾略特那樣寫詩劇，詩劇面對現實時不可或缺的距離，象徵功用使得不致過度現實，因此，現代詩劇的現實、象徵、玄學三者綜合的新傳統，可謂是最佳選擇，而這正是現代詩的主潮所要求 追求的。袁可嘉把他所理想、所主張的新詩用“戲劇性”一詞標識，想必主要也由於受此現代詩劇的啟示。這裏所講的里爾克、奧登、艾略特三個略有差別而又有著共同趨向的三種不同傳統所體現出的三種可能性，乃是袁可嘉詩論的第四個基本問題。 • 袁可嘉詩論五個基本問題的理論淵源，我想可以簡述如下。在這方面，袁可嘉先生在最早的論文裏即已指出，他說現代西洋詩以艾略特為核心，現代西洋詩批評，以瑞恰茲的著作為核心。下面提出的五個方面，皆來自艾略特與瑞恰茲的代表性論著。 一、在《新詩現代化：新傳統的尋求》裏，袁可嘉指出40年代以來以穆旦、杜運燮為代表的 詩歌感性改革活動後面，有七條理論原則，其中心和重點，乃是“現實、象徵、玄學的綜合傳統”，而這個新詩的新傳統，它們是來自西方詩歌現實、象徵、玄學的綜合傳統。袁可嘉一再說過西方現代詩的主潮所追求正是這個傳統，而詩劇正配合這個要求。在詩劇創作方面的情況是，1932年，艾略特企圖復活詩劇，寫了《大力士斯威尼》作為試驗。1935年發表了他第一出詩劇《大教堂中的謀殺》。詩劇之外，艾略特的長詩《荒原》也是表現了這個傳統。我還不妨解釋一下，這裏的玄學乃指艾略特所發掘的英國17世紀玄學派詩歌傳統；象徵，指法國19世紀後期象徵主義詩歌，袁可嘉本人注意及此，乃因為從卞之琳廣場創作所受啟示。最後，袁可嘉題目裏所謂“新傳統”裏的“傳統”這個詞，不是我們通常所謂文學傳統 的那個傳統，而是經艾略特在《傳統與個人才能》（1917年）裏所闡述那個“傳統”，在這裏，艾略特對傳統這一概念作出了重新評價：在成熟的詩人身上，過去的詩歌是他的個性的一部分。過去是現在的一部分，也受到現在的修改。真正要做到創新，必須深切意識到不斷變化中的“歐洲思想”的存在，並且也意識到自己是它的一部分。為了達到與歐洲詩歌的整體建立有機的聯繫這一目的，詩人必須樹立起消滅自己個性的目標。 三、也是在《新詩現代化再分析》一文裏，袁可嘉在探討他所說的眼前還暫時無作品可充例證的“傳統”時，特別提到“想像邏輯”。這個問題，艾略特和瑞恰茲曾一再論及。艾略特在《傳統與個人才能》裏說：詩人的職務只是運用尋常的感情來化煉成詩，來表現實際感情中根本沒有的感覺。他說詩是許多經驗的集中，集中後所發生的新東西，而這些經驗在講實際、愛活動的一種人看來就不會是什麼經驗。他說這種集中的發生，既非出於自覺，亦非出於思考，詩人僅僅是被動地伺候它們變化而已。這裏講的化煉、集中、被動和與實際經驗不 同，都是在說“詩想像”是怎麼一回事。瑞恰茲在《想像》一文裏說，詩想像具有有機的綜合能力，在一切藝術中想像表現得明顯的地方就在於能夠把紛亂的、互不聯繫的各種衝動組織成一個單一的有條理的反應。在《詩的經驗》一文裏，他又說，在文字的運用上，詩歌與科學是相反的。十分確切地思想的發生，並不是因為選擇文字儘量合乎邏輯，而是由於神情、聲調、節奏、韻律在我們的興趣上發生作用，並且使興趣由無數的可能中選出它所需要的確切而又特別的思想。 • 四、在《新詩戲劇化》一文裏所說“融和思想成分，從事物深處、本質之中轉化自己的經驗 ”之三種可能方式：（1）把搜索自己的內心之所得，與外界的事物的本質打成一片，來自里爾克的《圖像集》；（2）利用機智、聰明、語言、比喻、活潑又內斂，來自抗戰時期奧登的作品；（3）詩劇方式，來自1935年前後艾略特等的詩劇創作。 五、袁可嘉“戲劇主義批評理論”的三個核心術語之淵源： （1）“最大量的意識狀態”：瑞恰茲在《想像》一文裏說，人生價值的高低，完全由它協調不同品質的衝動的能力而決定。衝動協調後的狀態，他稱之為態度，實際即是心神狀態。能調和最大量、最優秀的衝動的心神狀態，是人生至境，這就是瑞恰茲所謂“最大量意識狀態 ”的含義，他認為藝術或詩的創造都具有這種功能。 （2）機智：在艾略特、瑞恰茲都有較充分的解釋，前引艾略特《玄學派詩人》已經為讀者所知了，瑞恰茲在《想像》和《詩的經驗》兩篇文章裏也多有討論。袁可嘉歸納這些討論，界定“機智”乃泛指作者在面對某一特定處境時，同時瞭解這個處境所可以產生的許多不同的複雜態度，它使詩歌意外地生動和豐富。 （3）諷刺感：瑞恰茲在《想像》一文裏說，有一種詩歌是經不起用諷刺的態度來觀賞的，如 濟慈的“你的嘴唇，滑溜的幸福”。這裏所說的諷刺是把對立的補充的衝動引進來。這就是為什麼容易受諷刺的詩不是最高級的詩，而最高級的詩的特點總是諷刺的。袁可嘉先生據此解釋說：諷刺感是一種欲望與心情，詩人在指陳自己的態度時，同時希望相反相成的態度，它是爭取異己，在詩中為不同於詩中主要情緒的因素。它與機智不同，機智只是消極地承認異己的存在，而諷刺感則積極地爭取異己。 • 最後，由於本文篇幅已經夠長了，我想只能直接以結論的形式，說說袁可嘉詩論的獨創性與卓越貢獻。 一、追蹤西方詩歌主潮，思考我國當下詩壇面臨的問題。對於西詩主潮追蹤，多從藝術本身下功夫，很內行，對於當時詩壇弊端的批評，一針見血，見解獨到。它山之石，可以攻玉，袁先生正是如此做的，在40年代詩壇，做得十分成功，至今仍有不可磨滅的價值。 二、瑞恰茲的理論著作，十分晦澀難懂，在此之前，因瑞恰茲1930年左右曾經在中國北平任教，好些人都在他的著作裏下過功夫，如李安宅、吳世昌等，但袁可嘉不僅詳盡準確詮釋瑞恰茲，而且用以觀察中國詩壇，成就令人矚目。 三、袁可嘉先生在有淵源、有背景的情況下，卻不滿足於變相編譯或照抄，而處處都可見他的深入體會與獨創性見解，這些體會與創見，甚至完善和完成了艾略特、瑞恰茲的理論，而對於中國詩壇、中國新詩的發展，其功更不可淹沒了。順便舉例來說，比如對於想像邏輯，艾、瑞二人論述比較分散，也不夠具體，而袁可嘉先生加以確切具體歸納，認為所謂想像邏輯，乃只有詩情經過連續意象所得的演變的邏輯，對於詩歌十分重要，它可以結合不同經驗，使意義加深、擴大、增重。他又用艾略特長詩作解，認為表現在這些詩裏，是一些來無影去無蹤的突兀片斷，或則擴大某一行或某一意象的蘊義，或則加深某一情緒的起伏、撼蕩，或者加速某一觀念的辯證引進。又比如他以瑞恰茲理論解釋穆旦詩《時感》，說其中兩支相反相成的思想主流在每一節都交互環鎖、層層滲透，解釋杜運燮《露營》和《月》二首，描述其感覺曲線，曲折變易，間接性、迂回性、暗示性，都十分精闢而富於創見。 四、對於中國當時詩壇“感傷”和“政治感傷性”的深刻觀察，對“人的文學”和“人民的文學” 的中肯分析，對於晦澀的討論，以及40年代文學批評方面的種種問題都有十分獨 特的見解，至今猶值得我們深思。 原文出處：http://news.bnu.edu.cn/bsrw/index.htm 。 。 。 |
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| ( 創作｜詩詞 ) |
