詩歌正成為一種大腦遊戲，和心靈無關

前不久，你獲得阿格那國際詩歌獎(International Poetry Argana Award)，也是你的詩歌第一次翻譯成阿拉伯語，據我所知，中國詩歌被翻譯成阿拉伯語的很少，請談一下這個獎的情況。

這個獎是由摩洛哥詩歌之家，即卡薩布蘭卡國際詩歌節的組織者頒發的。詩歌節從96年開始辦，每兩年一次。今年是他們首次設獎，以後隨詩歌節一起，每兩年頒發一次。Argana是一種只在摩洛哥才有的樹，乍看像橄欖樹。

他們為什麼選中你？

我也不知道。按授獎詞的說法是頒給其獨創性得到國際公認的詩人。我想一個詩歌獎除了是對詩人創作的肯定外，主要是強調詩歌在當今世界中的作用。如果詩人只是得點名得點錢，沒什麼意義。在這個充滿暴力的時代，詩歌可以傳遞另一種資訊。帕斯說過，詩歌是除了宗教和革命以外的第三種聲音。宗教和革命都充滿暴力色彩，而詩歌的作用恰恰相反，它可以拆除種族文化之間的樊籬。

你得了不少國際獎，怎麼看待這些獎？

首先，作家不會因為得獎不高興，這當然是種榮譽。但榮譽也可能是個圈套，自己可別往裏鑽。寫作不因為得獎而變得重要，也不因為不得獎而變得不重要。

也包括諾貝爾獎？因為你曾是中國呼聲最高的候選人。

對。諾貝爾獎只不過是18個人選出來的一個獎，獎金多點，名聲大些，它只代表18個人的看法，而且被種種因素所左右。諾貝爾獎的重要性也許是對非商業化文學的推崇，至少每年有一天讓人們注意到文學的存在，但隨後商業化對獲獎者的利用，也多少消解了它的意義。對中國人來說，這是個百年情結，所以有中國人得獎挺好，讓大家解了這個結。

你在摩洛哥的受獎發言中提到，“詩歌正在成為中產階級的飯後甜點，是種大腦遊戲，和心靈無關。”我對這句話印象深刻。

從50年代末至今，美國大批詩人進入大學教寫作，詩人的地位發生了變化，生活有了保障，漸漸變成中產階級的一部分，想像力變得貧乏蒼白。對於學生來說，寫作本來需要原始衝動，是反對權威的，現在他們得緊跟隨教授才行，寫詩變成了個生產過程，好像詩是可以製造出來的，詩人也是可以被製造的。由於這種誤導，產生了眾多平庸的詩人，因為沒什麼好寫的，大家開始講故事。現在美國詩歌主流叫做敍事性詩歌(Narrative Poetry)，那甚至也不是故事，只是些日常瑣事，絮絮叨叨，跟北京街頭老大媽聊天沒什麼區別。

你不喜歡關注生活細節、來自日常生活題材的詩歌，對嗎？

不一定在於寫什麼，而是在於怎麼寫。生活細節也好，宏大題材也好，很多東西都可以入詩。但詩得有激情和想像力，得有說不清的力量和讓人暈眩的東西。

現在國內的一些詩人也在寫類似的“敍事性詩歌”，這些詩人裏包括以前的“第三代”和現在的所謂“第四代”。

中國的詩歌現狀和美國的還是不太一樣。一方面，中國詩歌的這種傾向,多少也和中產階級化的社會轉型有關；另一方面，也應看到“影響的焦慮”，即第三代詩歌要避開“今天派”的影響，另尋出路。美國詩歌專業化後，有點像我們的作協，對創作沒好處。雖然美國詩歌中有不同聲音，比如“垮掉一代”、“黑山派”和“紐約詩派”，但其主流詩歌是非常保守的。

評價一下第三代詩人。

第三代中有不少出色的詩人。不像我們那樣，他們都受到良好的教育；還有，作為文化革命後成長的一代，他們沒有我們這代人的歷史負擔。他們做了很多有意思的嘗試，比如試圖建立和中國古代文體的對話關係，比如張棗的“鏡中”，柏樺的“在清朝”、“蘇州記事一年”，都是值得一提的重要作品。我在美國大學用這些詩作教材。

你對第三代的描述，讓我想起第三代們關於知識份子寫作和民間寫作的界定和爭議。

在我看來，這種爭論沒什麼意義，是詩人之間爭奪話語權的結果。你說柏樺是民間的還是知識份子的？很難界定。我不想讓這個話題進入今天的談話。依我看，大家先把詩寫好了再說。

80年代的中國，很多人寫詩，詩人地位很高，現在少有人讀詩，承認自己是詩人會被笑話。前段時間成都的一些人，大概想復興詩歌，把詩貼在公共汽車上，讓它們滿街跑。我一直在想，詩和社會之間，怎樣的關係才算和諧？

帕斯說過，讀詩的人數不重要，重要的是什麼人在讀。中國的知識份子圈裏，還是有人在讀詩，這就很重要。中國走了兩個極端。八十年代初，詩歌過熱，一是正好處於話語轉變期，年輕人找到了自我表達的方式；二是由於錯覺，以為人人都可以當詩人。到現在倒好，沒人讀詩了，很多詩人放棄寫作。這是中國文化中的一大弊病--急功近利。商業化敗了詩歌的火，因為商業化更急功近利。詩歌本來就是邊緣化的東西。和八十年代初的熱鬧相比，也許目前詩歌的處境更真實。

怎麼評價國內的詩歌現狀？

我在國外待的時間太久了，沒資格說三道四。總的印象是中國的詩歌處於低潮，這和中國新詩的災難性歷史以及脆弱特質有關，也和突如其來的商業化壓力有關。所謂低潮高潮必須有參照系。我的參照系是二十世紀上半葉，那是世界詩歌史上最輝煌的時期，產生了很多大師。那時的戰爭、離別、痛苦，為詩歌提供了豐富的源泉。在我看來，詩歌是一種苦難的藝術。自50年代後，詩歌在世界範圍內開始走下坡路。這並非意味著苦難不復存在，而是人們不願再正視它，越來越繁榮的電視等聲像媒體，正迎合甚至創造了這種心理。文字退居次要地位。這不僅僅是中國詩歌的問題。

那像我們這些喜歡讀詩、又生活在這個時代的人不是很悲觀？

你可以往後看，讀上個世紀那些大師的作品。閱讀沒有時間性。我就從來不鼓勵我的學生讀美國當代詩歌，離他們的現實太近，是有害的，很容易重蹈複轍。

你向學生推薦哪些詩人？

俄國的曼傑斯塔姆(Mandelstam)，英國的狄蘭.湯瑪斯(Dylan Thomas)，德國的特拉克爾(GeorgTrakl)和鮑爾.策蘭(Paul Celan)，西班牙的洛爾迦(GarciaLorca)和瓦耶霍(Cesar Vallejo)等，讀這些大師的作品才知道詩的高度在哪里。我不認為詩歌總是在進步，某一時期它會產生巨大的倒退。

語言上的忠誠和文化上的反叛，是寫作的動力之一

剛開始寫詩時，誰對你的影響最大？

郭路生，也就是食指。那是70年春，我和幾個朋友到頤和園划船，一個朋友站在船頭朗誦食指的詩，對我的震動很大。那個春天我開始寫詩。之前都寫舊體詩。

“我的一生是輾轉飄零的枯葉/我的未來是抽不出鋒芒的青稞”是這首詩吧？你的“朗誦記”裏提到過。

對。我被他詩中的那種迷惘與苦悶深深觸動了，那正是我和我的朋友們以至一代人的心境。毫無疑問，他是自60年代以來中國新詩運動的奠基人。

你怎麼看自己早期的詩歌？

現在如果有人向我提起《回答》，我會覺得慚愧，我對那類的詩基本持否定態度。在某種意義上，它是官方話語的一種回聲。那時候我們的寫作和革命詩歌關係密切，多是高音調的，用很大的詞，帶有語言的暴力傾向。我們是從那個時代過來的，沒法不受影響，這些年來，我一直在寫作中反省，設法擺脫那種話語的影響。對於我們這代人來說，這是一輩子的事。

你現在的詩和出國前的詩有什麼不同？

我沒有覺得有什麼斷裂，語言經驗上是一致的。如果說變化，可能現在的詩更往裏走，更想探討自己內心歷程，更複雜，更難懂。有時朗誦會上碰到中國聽眾，他們說更喜歡我早期的詩。我能感到和讀者的距離在拉大。

介不介意這種距離？

不介意。

在心裏有沒有秘密讀者？

有。詩一直都是寫給秘密讀者的，這可以是具體的人，也可以是想像出的某個人。

現在寫詩的速度是怎樣的？

我在有意放慢速度。過去這十來年，寫得太多了，在某種意義上就是一種自我重複。

遠離母語，遠離熟悉的環境，對寫作有影響嗎？

我不同意關於“文化的根”的說法。從年輕時代開始，我們吸取的營養就是來自不同文化的，那時寫的詩就受西方詩歌的影響。作為作家，確實有文化認同的問題，而中文寫作本身就確定了你的身份---你是中國詩人。像哈金用英文寫作，他就是美國作家。在語言上的忠誠和在文化上的反叛，會形成一種緊張關係，這又恰恰是寫作的動力之一。

中篇小說<<波動>>是74年寫的吧？

初稿是74年，改了三稿，79年定稿，81年在《長江文藝》上發的。

為什麼沒繼續寫小說？

後來寫過一些短篇。停止寫小說有幾個原因，一是那時沒怎麼看過小說，膽大，敢寫。到了70年代末開始，大量翻譯作品出來，我一下子被震住了，覺得差距太大，乾脆放棄。

以後還會寫小說嗎？

不會。詩人和小說家是兩種動物，其思路體力節奏以及獵物都不一樣。也許寫散文是我在詩歌與小說之間的一種妥協。

我讀了你的散文集《藍房子》和《午夜之門》，很喜歡，風格和你的詩完全不同，你傳遞資訊的方式非常幽默。是用隨筆的方式講故事。我更願意叫它們隨筆，散文聽起來有點抒情，而你的文章不抒情，像一些針尖，乾淨俐落地劃過皮膚。為什麼開始寫散文？

最初是偶然的。當時和老闆關係不好，把在大學教書的飯碗給丟了，只好*寫專欄養家糊口。慢慢體會到其中的好處，寫散文對我是一種放鬆，寫詩久了，和語言的關係緊張，像琴弦越擰越緊。另外，詩歌所能表達的畢竟有限，比如對日常生活以及對人與事的記錄是無能為力的。

沒有幸福，只有自由和平靜

你的《搬家記》描述了在歐洲的4年裏，換了7個國家，搬遷15次，我從中讀到的是你的苦悶和無奈。當時*什麼力量扛過來的？

我們這些作家當年被批判也好被讚揚也好，反正一夜成名，備受矚目。突然有一天醒來，發現自己什麼也不是。這種巨大的反差，會特別受不了。那是我生命中的一大關。慢慢的，心變得平靜了，一切從頭開始--作一個普通人，學會自己生活，學會在異國他鄉用自己的母語寫作。那是重新修行的過程，通過寫作來修行並重新認識生活，認識自己。

有沒有絕望的時候？

當然有。我喝酒的習慣就是那時養成的，在北歐喝很多威斯忌，有時覺得這晚過不下去了，非把自己灌醉才行。第二天醒來，鬆口氣--總算又熬過了一夜。

這種狀態持續了多久？

頭兩三年。加上北歐氣候不好，冷，天黑得早。

到處遊歷、搬家，一直帶在身邊的，最珍愛的東西是什麼？

中文。這是唯一不能丟的行李。

你交遊很廣，結識了許多詩人和作家，說說這種交遊的感受。

遊歷其實從最初寫詩就開始了。先是串門，在北京胡同串來串去，然後串到白洋澱，甚至更遠的地方。從85年起變成了世界範圍的遊歷，認識了各種各樣的詩人和作家。我發現他們中的很多人，不再屬於某個特定的民族和文化，遊歷久了，變得身份不明。這些人和自己及其他的語言文化都拉開了距離，游離在中間地帶，這種現象實際上在改變世界文化的景觀。這次到摩洛哥開會，我順便去看望一個住在摩洛哥的西班牙最有名的小說家胡安.高蒂薩羅(Juan Goytisolo)，今年春天，我們一起去了巴勒斯坦。他覺得住在摩洛哥，和西班牙的距離正好，足夠他觀察國內的一切，又不必介入國內的糾紛。他經常在西班牙的報紙上談國際政治和社會問題。我作為一個流浪者，因為不屬於任何文化圈，就有一種說話的特權。比如巴以衝突，我明確站在巴方，公開譴責以色列當局。在參加國際作家議會代表團聲援巴勒斯坦的訪問活動中，我更切身體會到巴勒斯坦人所受的苦難。但歐洲和美國的大部分知識份子在巴以問題上保持沉默，這和猶太人在歐洲的歷史有關。那是個禁區。而葡萄牙小說家薩爾馬戈(Saramago)挑戰了這一禁區，他就受到很大的壓力。

相對而言，你覺得哪里最適合詩人生存和創作？

哪兒都不適合詩人生存。如果不談詩人，作為移民，在美國生活要容易些，歐洲比美國排外得多。美國雖有很多問題，但好處也多。比如，像我這樣的英文水準，居然能混到美國大學教英文寫作，這在歐洲是想都不敢想的。

弗羅斯特(Robert Frost)曾說，生活在美國的好處是，他不必向給他錢的人道謝，詩人和學者都是乞丐，但他們把乞討的苦差推給了校長。

但問題是，詩歌和學者因為不用親自乞討，也就失去了乞丐的敬業精神，用不著流浪，有吃有喝的，轉而成了施主，傳教授業，居高自傲。這種階級成份的轉換，必有後患。

好像你對當教授不太感興趣，那你喜歡什麼職業？

沒有我喜歡的職業，但這話得看當時的歷史條件。我當建築工人時，最羡慕的活是燒鍋爐看水泵的，因為有時間讀書寫東西，但一直沒輪上我；後來當編輯，夢想找份不坐班的差事，也未能如願。現在當老師，嘴又笨，不適合，但總比刷碗強。

現在你在威斯康辛州的Beloit College當駐校詩人，都幹些什麼？

我每年在Beloit待兩個月，教詩歌創作和中國當代詩歌。創作課分兩部分，一是分析大師的作品，二是討論學生自己的詩。當場討論學生的作品，對我是很大的挑戰，往往會因為一個詞不懂而卡在那兒。後來我要求他們提前把詩交給我，我先查字典把詩看懂了再說。混久了就好了，一個詞不懂也沒關係，大概知道他們在寫什麼。

這個工作可以讓你擺脫生活壓力嗎？

像我這樣的第一代移民，面臨很多壓力：父親病重，孩子要上大學，加上美國經濟不好，教職不穩定。我曾做過很多工作，比如在紐約和一個舞蹈團合作，在加州為法庭的中文口譯出考題，給BMW汽車寫頌詞，等等。我沒什麼可抱怨的，現在這工作收入還行，雖沒有醫療保險和養老金，好處是自由，一年中大多數時間屬於自己。

這樣你有大把時間參加各大學的詩歌朗誦會，我對這樣的朗誦會很好奇。

一般有創作課的大學，都有朗誦系列(Reading Series )，配套成龍，組成了專業詩歌生產線。大學的詩人教授們互相請來請去。我也是受益者，常被請去朗誦。但由於非正式教職，又是外國人，我享有誤入中心的局外人的特權。這種特權是：你在其中，但不必遵守他們的遊戲規則；同時又不在其中，距離使你保持足夠的清醒和批判意識。

你是用英文還是中文朗誦？

用中文朗誦，然後請美國詩人或教授朗誦英文翻譯，一首對一首，有時加字幕。我從不用英文朗誦，一是英文沒那麼好，二是我喜歡中文的音調，喜歡那種它孤懸於另一種語境中的感覺。說白了，我念錯了，沒人能聽得懂。

聽眾的反應怎樣？

各地不一樣。在歐洲，一般來說，不會有聽不懂的問題，尤其像北歐國家，有理解晦澀詩歌的能力，他們自己就有很多這類的詩歌。而美國注重的是敍事傳統，聽詩費點勁兒。有時候我得搭配些容易懂的詩，朗誦前再說幾句話作引導。其實朗誦就是一種表演，你總不想跟聽眾過不去吧。

你早期寫了些情詩，後期不再寫愛情了，你的感情經歷和詩歌真的分開了嗎？

寫情詩大概只能在青年時代。那時，生活經驗和寫作很密切，到了一定歲數兩者逐漸分開，寫作變得曲折隱秘了，沒有年輕時那麼直接。

以後會再寫愛情詩嗎？

不知道，生活和寫作都是不可預測的。

現在誰在你的生活中最重要？

女兒。我對女兒有負罪感，我生活的動盪以及婚姻上的問題，對她影響很大。我離開她時她只有4歲，10歲來美和我團聚，15歲又回到北京，17歲再搬回美國，像個小流浪兒，在該得到父愛時沒有父愛。記得剛和女兒分開的那段日子，我的感情變得非常脆弱，甚至不能在街上聽見孩子哭，一聽見就跑，實在受不了。

她讀你的詩嗎？

很小的時候會背一兩首，長大後就不讀了。

我喜歡你寫給女兒五歲生日的那首詩，你女兒認同你的詩人身份嗎？

她沒這個意識，有時還嘲笑我，直到在北京讀國際學校時，她的中文老師和英文老師都要教我的詩，她似乎才另眼相待。讓我吃驚的是，她最近開始寫詩了。那是青春期騷動、跨國遷徙和文化震盪所致，倒是很自然的，應該和我沒什麼關係。

你的日常生活是怎麼安排的？

上午寫作，中午午睡，下午去健身房讀書學英文，給女兒做飯，晚上租個錄像帶看，算是休息。

現在讀中文多還是英文多？

當然還是讀中文多。但出於生存需要，強迫自己讀《紐約時報》，其英文簡潔明快。另外讀點英文小說什麼的，出於工作需要，有時也讀讀英文詩。總之，平時犯懶，一到關鍵就得臨陣磨槍。

什麼時候最想寫詩？

很久沒寫的時候，有種恐慌，就像學業荒廢的感覺之于讀書人一樣。

喜歡和身邊的人談詩嗎？

不喜歡，詩是不能談的東西。

你一生中最痛苦的事是什麼？

失去親人。我妹妹在76年因游泳救人淹死了，那孩子得救了。我和妹妹感情非常深，她那時才23歲，我27歲。我痛不欲生。我甚至覺得，後來寫詩辦刊物都和這事有關。兩年後我和朋友創辦了《今天》。

現在想起北京，還是像你書裏提到的是“大白菜的味道”嗎？

嗅覺比其他感官的記憶更持久。剛開始連做夢的背景都是北京。時間一長，背景慢慢消失，剩下的只有氣味。在外邊待久了，回去的路不復存在，也就是說，我再也找不到那個我出生長大的地方。13年後我第一次回北京，連家都找不著了。冬儲大白菜不見了，但它的味道留在記憶裏，那是我的北京的一部分。

如果讓你現在給“幸福生活”下個定義，會是什麼？

記得年輕時讀普希金的詩：沒有幸福，只有自由與平靜。我一直沒弄懂。直到漂泊海外，加上歲月風霜，才體會到其真正含義。沒有幸福，只有自由與平靜。（原載《書城》）

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