[摘　要]　辯證色彩，是臺灣詩人洛夫詩歌的一個顯著特色。這主要體現為生與死、有與無的悖論統一；虛與實、動與靜、俗與奇的對立相依。存在於洛夫詩中的辯證色彩，使洛夫詩歌更具魅力。

　　[關鍵字]　洛夫；詩歌；辯證色彩

　　有幸得臺灣“詩魔”洛夫饋贈《洛夫精品》。《洛夫精品》選編了洛夫各個時期的代表作，1999年由人民文學出版社出版。一再細讀《洛夫精品》，深為其中豐富的辯證色彩所打動。而從洛夫作品評論索引裏得知，專文探討洛夫詩歌辯證色彩的至今未有。因此本文試圖對此作些膚淺的探索。

　　臺灣詩評家許悔之說：“文學貴在其所擬造之情境與真實世界的辯證關係”。[1](P361)詩歌更是不能例外。洛夫作為當代臺灣“創世紀”式的大詩人，他的詩歌處處激蕩著矛盾的意象，蘊含著豐富的辯證主題。這在以下各個方面體現得尤為顯著。

　　一、生與死的對立同構

　　生和死，是古今中外文學的核心主題之一。洛夫詩歌在觸及這個具哲學意味的母題時，側重從自身的生命感悟出發，表現了生與死的對立同構。如寫於1973年的《焚詩記》：

　　　　把一大疊詩稿拿去燒掉

　　　　然後在灰燼中

　　　　畫一株白楊

　　　　推窗

　　　　山那邊傳來一陣伐木的聲音

　　詩稿化為灰燼，呈現死的狀態；畫白楊卻似乎籍形賦生，表現出生命的執拗；但伐木之聲卻繼之以毀。從生—死—生—死，生命生生死死，生往往是死的前奏，死意味著生的再度轉化。體現洛夫詩歌生死對立同構最明顯的莫過於《石室之死亡》(以下簡稱《石》)。《石》詩最初的寫作是在金門炮戰的地下碉堡之中，面對戰爭和死亡的威脅，洛夫更深刻地體認了生命的矛盾存在。可以說，《石》詩便是在繁複的玄想式意象的碰撞中，表現了生與死的對立同構。現摘錄《石》詩片段如下：

　　　　只偶然昂首向鄰居的甬道，我便怔住

　　　　在清晨，那人以裸體去背叛死

　　　　任一條黑色支流咆哮著橫過他的脈管　(第1首)

　　　　如果我有仙人掌的固執，而且死去

　　　　旅人遂將我的衣角割下，去掩蓋另一粒種子　(第7首)

　　　　我把頭顱擠在一堆長長的姓氏中

　　　　墓石如此謙遜，以冷冷的手握我

　　　　且在它的室內開鑿另一扇窗，我乃讀到

　　　　橄欖枝上的愉悅，滿園的潔白

　　　　死亡的聲音如此溫婉，猶之孔雀的前額　(第12首)

　　　　他們竟這樣的選擇墓塚，羞怯的靈魂

　　　　又重新蒙著臉回到那湫隘的子宮　(第13首)

　　　　一口棺，一堆未署名的生日卡

　　　　卻是一聲雅致的招呼

　　　　一塊繡有黑蝙蝠的窗簾撲翅飛來

　　　　隔我於果實與黏土之間

　　　　彩虹與墓塚之間　(第22首)

　　　　一開始就把我們弄成這種等死的樣子

　　　　唯灰燼才是開始　(第57首)

　　可以說，《石》詩中的“黑色支流”、“墓石”、“黑蝙蝠”、“墳墓”、“灰燼”等玄想式意象都是死亡的表徵，而“清晨”、“種子”、“窗”、“橄欖枝”、“孔雀”、“子宮”等則是生命和光明的象徵。洛夫在同一首詩，甚至同一詩句中，將生與死這兩種對立意象並存其中。“在對立中，有差別之物並不是一般的他物，而是與他正相反對的他物；這就是說，每一方只有在它與另一方的聯繫中才能獲得它自己的(本質)規定，此一方只有反映另一方，才能反映自己。另一方也是如此；所以，每一方都是它自己的對方的對方。”[2](P230)生，作為一種有活力的真正存在，總是受到“死”之陰影的逼迫；生，也只有在死亡的挑戰面前，才更加顯示出“生”的意義和“生”的本質存在。洛夫詩歌將生與死的繁複意象交雜一起，把“生”放在“死”的熔爐中去冶煉，而在“死”的陰影恐怖中，又往往掙扎著“生”的光彩。在《石》詩那種生死錯雜的意象碰撞中，我們更加可以領悟到“死之偉大與虛無之充盈”(洛夫語)。“死”，加之於人的，並不完全是寂滅，它可能意味著“生”的開始，如《石》詩所言“唯灰燼才是開始”；“死”，也可能只是代表著一種完成，猶果子之圓熟；它也可能只是一個迴圈的環節，是終點亦是起點，就如《石》詩說“羞怯的靈魂，又重新蒙著臉回到那湫隘的子宮”；“死”，有時候正是對“生”的奉獻，就如洛夫說“如果我有仙人掌的固執，而且死去／旅人遂將我的衣角割下，去掩蓋另一粒種子”。洛夫詩歌生死相依相對，正是一種所謂“生兮死所伏，死兮生所伏(Death-in-lifeandlife-in-death)的原始類型”。[3](P111)

　　二、有與無的互依轉化

　　有與無，在哲學上是一個由來已久的課題。幾千年前的老子就非常強調“無”，他在《道德經》裏所提出的“無”，既有表明實質性範疇的，如“繩繩兮不可名，複歸於無物，是謂無狀之狀，無物之象”(14章)，“大象無形，道隱無名”(41章)；也有表明辨證範疇的，如“故有無相生，難易相成”(2章)，“天下之物生於有，有生於無”(40章)等等，這裏的“有”與“無”，表明了事物相互對待及其運動、聯繫、轉化的辨證關係。“無”，是“有”之“無”，“有”，則由“無”而顯。兩者形似相反，實則相成。可以說，洛夫用詩歌對哲學上的“有”與“無”進行了富於辨證色彩的詮釋。《石》詩11首，洛夫寫道：

　　　　剛認識骨灰的價值，它便飛起

　　　　松鼠般地，往來於肌膚和靈魂之間

　　“骨灰”，表示生命之幻滅，“肌膚”與“靈魂”，明明是一種實有與虛無的對立，可是，幻滅的生命卻在存在(有)與不存在(無)之間飛揚。“有”與“無”，並無不可逾越的障礙，而是息息相通。又如《石》詩36首：

　　　　我們賠了昨天卻賺夠了靈魂

　　　　任多餘的肌骨去作化灰的努力

　　靈魂還生，肌骨卻將化灰，看不見的“無”(靈魂)卻“有”，看得見的“有”(肌骨)卻將“無”。“有”與“無”，錯綜交雜，“有”中有“無”，“無”中生“有”，似“無”卻“有”，似“有”若“無”。《死亡的修辭學》，“我的頭殼炸裂在樹中／即結成石榴／在海中／即結成鹽”。一種存在狀態(有)的消失，並非真正的虛無，而是轉化為另一種存在狀態的“有”，正如詩中所言，“我被害／我被創造為一種新的形式”。這裏，“有”與“無”彼此轉化；《裸奔》裏，主人公將“手腳還給森林／骨骼還給泥土／毛髮還給草葉／脂肪還給火焰／血水還給河川／眼睛還給天空”，於是，他開始“融入街衢”，“混入灰塵”，“化入風雪”，“步入樹木”，“融入鋼鐵”，“揉入花香”，生命從自為狀態的存在轉為自然狀態的存在，可以說是“自有入無”，又“自無為有”。“有”與“無”相依而生。

　　洛夫在《詩人之鏡》裏說：“凡嚴肅藝術品均預示死之偉大與虛無之充盈。質言之，我們所嚮往的‘無’既非佛家頑空、漸滅空的‘無’，亦非柏拉圖的not　being，而是無限有的‘無’，向上超升而無所不被的‘無’，故可說‘無’乃宇宙萬物之本源。”[4](P234)洛夫對“有”與“無”可謂作了精闢的哲學意義上的辨證注解，這與老子“天下之物生於有，有生於無”的哲學思想一脈貫通。洛夫詩歌也正是對這種哲學上的“有／無”思想的形象演繹。

　　應該說，“生”與“死”，“有”與“無”，在洛夫詩歌裏有時是渾然同一的。如《雪祭韓龍雲》，韓龍雲之死並非化為虛無，而是虛無的死化為無限“有”的另一種“生”，因此，“我們”才能“覓你於樹椏、鳥翼、深谷，以及夕陽。”再如《石》詩36首：

　　　　驀然回首

　　　　遠處站著一個望墳而笑的嬰兒

　　嬰兒乃“生”，“生”卻面“死”(墳)而笑，墳乃“死”，“死”卻與“生”(嬰兒)相依。“死”帶走“生”，生命由“有”至“無”，但此時卻又“無”中生“有”。“生”與“死”，“有”與“無”，“生死”和“有無”，在洛夫詩中渾然一體。可謂雖死而不死，生死同一；“雖有而不有”，“雖無而非無”，“有無異稱，其致一也。”[5](P166)

　　三、動靜相宜

　　洛夫詩歌非常富於動態感。而且更妙的是在靜態中跳躍著“動”的意象。動，因靜而顯，靜，由動而著。動與靜，在洛夫詩歌中相衝突相統一，構成了極具張力的戲劇性衝突。如《湖南大雪》：

　　　　雪落無聲

　　　　街衢睡了而路燈醒著

　　　　泥土睡了而樹根醒著

　　　　鳥雀睡了而翅膀醒著

　　　　寺廟睡了而鐘聲醒著

　　　　山河睡了而風景醒著

　　　　春天睡了而種子醒著

　　　　肢體睡了而血液醒著

　　　　書籍睡了而詩句醒著

　　　　歷史睡了而時間醒著

　　　　世界睡了而你我醒著

　　　　雪落無聲

　　詩中“泥土”、“樹根”、“山河”、“風景”等皆為客觀外象，而“睡”與“醒”則是矛盾相激的主觀感悟。詩在暗與明、住與長、停與飛、寂與鳴、凝與變、死與生、滯與流等兩相對抗，在主客兩相激蕩中，將頗具辨證意味的動與靜呈示出來。

　　詩貴在化靜為動，化美為媚。《墨荷無聲》算是洛夫的繪畫詩，並進而借畫懷人。張大千居士的墨荷圖，在洛夫詩裏動態橫生：荷枝微顫，池水洶湧，晴空煙擠雲推，而墨荷無聲，以有聲襯托無聲，可謂動中有靜，靜中有動，即動即靜。詩第二節居士與世長辭，於是，詩人“驚見荷葉上一滴／黑色的淚／在溜轉中漸次擴大／而後／從一面巨幅的粉牆上／無聲地滾落”。荷竟有淚，而且淚在溜轉(動)中漸擴漸大，漸滾漸圓，終至摔落，猶無聲。洛夫以動寫靜，花靜為動。將動作數量的積累和情感憂結的爆炸統一在呈物理靜態的畫面中，寫活了居士之畫，亦寫絕了懷人之情。荷尚有淚，人何以堪!

　　美國詩人艾略特在他的《傳統與個人才能》中，宣導一種關於時間的聯貫、重疊相包含的美學觀點。昨天裏有今天的種子；今天孕育著未來；昨天、明天又都相遇於今天。洛夫的詩歌也是為這種時間觀所滲透。《時間之傷》之一，洛夫說：

　　　　月光的肌肉何其蒼白

　　　　而我時間的皮膚逐漸變黑

　　　　在風中

　　　　一層層脫落

　　過去的永遠成為過去，它不是現在；而永遠“動”著的現在積累著過去的傷痕，在不斷轉為過去。成為永恆之“靜”的過去的每一步都包孕著現在，而正在“動”著的現在的每一步都意味著將成為過去。“過去”與“現在”，可謂若動而靜，似去而留。

　　余光中說：“洛夫詩中創造的世界，本質上是一個動的世界”。[7](P103)的確，洛夫常常在表像的物理靜止中，抓住意象“動”的本質，將之突現出來。化靜為動，動中見靜，動靜相宜，使洛夫詩歌別具“姿態”和“風情”。

　　四、虛實相生

　　藝術創造中所謂的實，指藝術作品中直接的有形的描寫；所謂虛，則指間接的無形的描寫，即我國古典美學中所言的“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”、“文外之旨”。虛實結合，是藝術創造中一個重要的藝術技巧。洛夫詩歌在藝術上即呈現出虛實相生的辨證技巧。體現在洛夫詩歌裏的虛實相生技巧，主要有二：

　　(一)出實入虛。如《晨游秘苑》最後二段：

　　　　飛簷的背後是

　　　　圍牆

　　　　圍牆的背後是

　　　　寢宮內熬銀耳蓮子湯的香味

　　　　門虛掩著，積雪上

　　　　有一行小小的腳印

　　　　想必昨夜又有一位宮女

　　　　躡足溜出苑去

　　1976年11月臺灣詩人應邀訪韓。在這首詩的《後記》裏，洛夫說：“從雲堂旅社出來，穿過一條小巷，對街就是漢城古跡之一的‘秘苑’。秘苑為李朝之寢宮，二次世界大戰中曾遭兵燹，後經政府修復，作為觀光勝地之一。26日清晨，我等前往散步，惜因苑門正在修理，暫不開放，只得在紅牆外面一株古槐下踏雪小憩，想像‘白頭宮女在，閑坐說玄宗’的那種興味。”《後記》清楚地說出這首詩乃由想像構建。在這兩種蘖生簇狀型視象裏，引導視象“飛簷”和“門”為實，“寢宮內熬銀耳蓮子湯的香味”、“腳印”、“宮女”等是想像，是虛。正是引導視象“飛簷”(實)和“門”(實)，分別帶出兩組相關性的呈現在詩人想像中(虛)的簇狀視象群：圍牆；腳印、宮女等。文本可謂出實入虛，由觀察之靜引出想像之動，在蒙太奇式的景物(實)推移中，帶出詩人靈動的想像之虛。

　　(二)含虛蓄實。藝術的高妙重在含虛蓄實。泥實缺乏靈動，過虛讓人無法捉摸。做到“結實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結實”才能使詩歌更顯風情萬種。洛夫詩歌在藝術上值得稱道，還在於有一種含虛蓄實的美。1989年洛夫小詩《香港的月光》第一段是：

　　　　香港的月光比貓輕

　　　　比蛇冷

　　　　比隔壁自來水管的漏滴

　　　　　　　　　　還要虛無

　　相對于香港的“月光“而言，“貓”、“蛇”、“漏滴”為實，它們是可以把握的實體、實物；“月光”為虛，因為月光無可把握，它非空間的實體；就香港的“月光”所激起的詩人的情思而言，“月光”是實，它是詩人所想表達的實質物件，“貓”、“蛇”、“自來水管的漏滴”的意象是虛，詩人只是借這三個意象的特點：“輕”、“冷”、“虛無”，以表達自己的奇特感受。這裏面，“有虛有實，有虛實，有實實，有虛而實，有實而虛”，[8](P82)可謂含虛蓄實，虛實相生。

　　五、俗與奇的並存

　　俗與奇的並存，也是洛夫處理詩歌意象的一個頗具辨證意味的技巧。洛夫在作品中常常將世俗的平常意象與奇特的非常意象不動聲色地交融一起，使人從正常中見出反常，又於反常的“正常”中窺見社會的本質，人類的災難。這最明顯的莫過於洛夫寫於1985年的《剔牙》：

　　　　中午

　　　　全世界的人都在剔牙

　　　　以潔白的牙籤

　　　　安詳地在

　　　　剔他們

　　　　潔白的牙齒

　　　　依索匹亞的一群兀鷹

　　　　從一堆屍體中

　　　　飛起

　　　　排排蹲在

　　　　疏朗的枯樹上

　　　　也在剔牙

　　　　以一根根瘦小的

　　　　肋骨

　　這首詩中的依索匹亞即埃塞俄比亞。20世紀80年代埃塞俄比亞旱災慘重，餓殍遍野。詩把“人”的剔牙與兀鷹的剔牙並存：人剔牙正常，兀鷹剔牙卻奇特；人在飯後以潔白的牙籤(正常)剔他們潔白的牙齒(安定、富足的表徵)，兀鷹卻從屍堆飛起，蹲在枯樹上以瘦小的肋骨剔它們的牙(死亡、貧窮的表述)。俗與奇、正常與反常並立共存，在能指剔牙的背後，所指的卻是貧與富、死與生、困頓與安定、荒蕪與繁華這些人類的根本問題。可見，洛夫詩歌力求“從荒謬的情境中現出真境”(洛夫語)，從矛盾的悖論統一中見出社會的本質。俗與奇的並存，是洛夫詩歌的一道風景。

　　歷史上中國有“詩仙”李白、“詩鬼”李賀、“詩聖”杜甫，今天中國有“詩魔”洛夫。稱洛夫為“詩魔”，並非他性格上的“怪”和“魔”，洛夫其實是非常有人情味的。他之“魔”，乃在於其詩意象的新奇詭異，表現手法的變化多端，近似魔幻。將生與死、有與無、飛翔與禁錮、神性與獸性這些矛盾悖論的意象、主題統一在他的詩行中，將動與靜、虛與實、隱與顯、真與幻、正與反、俗與奇這些相對立又相依憑的諸種藝術手法不動聲色的融於他的詩歌中，是洛夫的大手筆。洛夫在海外盛名不衰，洛夫的詩歌被譯為多國文字，得到諸多評論者、讀者的關注，是有他的內在根據的。

　　[參考文獻]

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　　[3]張漢良.論洛夫後期風格的演變[A].蕭蕭.詩魔的蛻變[C].臺北：詩之華出版社，1991.

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原文引用：http://www.lofu1928.com/portal.php?mod=view&aid=20

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