鏡中之像  像外之旨

——洛夫詩作中的鏡像研究

張志忠

(作者单位:首都师范大学中文系)

開始漲潮

木頭攀升到

一排巨浪高高舉起的驚惶中

—塊木頭罷了

把麻木說成嚴肅

把嘔吐視為歌唱

任何鏡子裏也找不到這種

塗滿了油漆的謊言

——《漂木》

鏡子，在洛夫的詩歌中，是一個重要的支點，貫穿於其創作的始終。我這裏使用鏡像一詞，是要直指洛夫詩歌中鏡子以及與鏡子相關的諸種折射體所投映出來的內容，鏡中之像。這是在原初的鏡像意義上使用的。

同時，鏡像有著多重含義。

它是一個重要的詩學觀念。嚴羽在《滄浪詩話》中提出詩歌要有“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”，並且被洛夫高度認同。洛夫為《石室之死亡》寫的序言就名為《詩人之鏡》，劈頭說道：

攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩卻是對付這殘酷命運的一種報復手段。[1]

如果說，這裏的鏡子，更多地是在現代主義的影響下所言，那麼，在晚近的《鏡中之象的背後——<洛夫詩歌全集>自序》中，洛夫就直奔嚴羽而去：

宋嚴羽說：詩的妙處如……鏡中之象，而象的背後又是什麼？從開始寫詩至今，我一直在詞語中探索丶質問丶思考，在詞語中尋找答案，而答案其實都隱匿在由詞語手搭建的意象中，詩中。麻煩的是每個意象丶每首詩給出的答案都不相同。[2]

嚴羽的詩學，受到了禪宗的影響，鏡花水月是也。洛夫中年以後的詩歌，也有明確的對“禪詩”的寫作階段。這是更高層次上的鏡中之像，像外之旨。如其在《洛夫詩歌導言》中所言：

生活·禪趣這一類的作品為數不少，故專列一輯，但其寫作日期頗難界定，本選集中早有1958年的《頓悟》，近有1985年的《麗水街》，因此本篇的特色著重於題材的取向和語言的風格。這些作品一部分在表現日常生活的情趣，另一部分是對大自然和神秘宇宙的心靈直覺感應，有些讀者把它說成“禪悟”，我自己則寧願視為嚴羽所謂的“妙悟”，或“禪趣”。詩，本有其非理性之處，有可解者，有不可盡解者，心靈的密碼，有時並無破譯的必要。[3]

在思想史和文論史的層面上，鏡像理論，經過拉康、巴赫金、錢鍾書等著名學者的闡釋，成為我們在解讀洛夫詩作時可以倚重的思想資源。本文就是一個積極的嘗試。[4]

一

鏡子及其相關的意象群落，在洛夫詩歌中佔有非常重要的位置。就以內地出版的《漂木》橫排版為例，僅僅是在《漂木》的與全詩同題的第一章之前五頁中，就接連出現了三處鏡子。除了上引的一段（第18頁，實為正詩的第2頁），還有“極其簡單的一根/行將腐朽的木頭/攬鏡自照/做著棟粱之夢的/追逐年輪而終於迷失 於時間之外/的木頭”（第20頁），“海上，木頭的夢/大浪中如鏡面的碎裂/遂有千百隻眼睛瞪視著/千帆過盡後只留下一隻鐵錨的/天涯”（第21頁）。此外，還有與鏡子的功能相似的流水、影子、玻璃、他人的眼瞳、乃至特定環境下的鱗片（阿拉斯加的魚群/滿腹疑慮，不知/被誰高高掛在海邊的巉崖上/鱗片在夕暉中淚光閃閃/反映出/那漩渦深處沉船的地方/桅檣猶在顫動，攪得/天空一陣昏眩），等等，構成了《漂木》中一個龐大而頻密的鏡像族群。

這一特徵不僅是在《漂木》中，而且貫穿於洛夫詩歌創作的始終，由鏡子延伸開去，對流水、投影、眼睛等，都有非常多的描述，給洛夫的詩歌增添了形形色色、重重疊疊的光與影，真與幻，有撲朔迷離，有深度透視，如他的仿照“戒菸”、“戒毒”而成的《戒詩》：“戒詩/首先得戒飲露食花之貪/戒水中捉月之嗔/戒臨流悲歎之癡/戒舉杯唱大江東去之狂/戒攬鏡對著自己冷笑/戒望著天空隨風而去的紙鳶發怔/尤須戒讀報時/扼腕頓足之種種。”在“七戒”中，“水中捉月”、 “攬鏡”自照抑或自嘲，就占了兩“戒”。

鏡像在洛夫詩歌中的意義何在呢？我們依次由淺入深地展開論述。

將鏡子引入詩作中，是一種非常輕靈的技巧，它將詩人的自我描述，轉換為詩人的自我觀照，將單一直抒胸臆轉換為可視的形象—意象，具有了主觀和客觀兩個維度。在許多時候還可以進一步拓展詩作的空間維度，在自我——物象之間，增加一個仲介，增加一個層面，在“我”與世間萬物之間增加了一重鏡像，既是物的投射，又是我的所見，成為意象之一種。也可以是在“我”與“你”的關係中，增加了第三者，這第三者，可以是“你”“我”的投影，也可以是“你”“我”的合影 或者疊影。這是把二維世界變成了三維乃至多維的世界。

我癡癡地望著/舵尾載沉載浮的童年/及至一個浪頭撲至舷側的/倒影//倒影一面咋舌/一面思索/逃入鏡子裏就可以免去一場風暴？

——《出三峽記》

母親/我真的不曾哭泣/只癡癡地望著一面鏡子/望著/鏡面上懸著的/淚滴/三十年後才流到唇邊/我垂首無言/如大風過後偃伏的薊草/默念著你

－－《血的再版》

十月寒秋，江流奔湧，長江三峽的濤聲召喚，豈可無詩？《出三峽記》回望千年，多情神女，淒寒鬼城，英雄曹劉，壯語東坡，歷歷湧出筆端。一路寫來，跳脫無礙，自是一體。但是，作為有一定篇幅一定容量的詩歌，一味懷古，卻未免空疏超遠，不貼己，不切身。就像蘇軾的《赤壁懷古》，以追懷千古風流人物起筆，結筆卻在自家，“多情應笑我，早生華髮，一杯還酹江月”。要做到詩中有“我”，方為不隔。換言之，短詩可以寫得空靈高蹈，匆匆數筆，以氣象取勝，寫“無我之境”；長詩一定要把自己擺進去，才會取得情景的縱深和立體化，將自我之情融入規定景物，寫“有我之境”。洛夫深解其中奧秘，在《出三峽記》的結末處，終於現身說法：“而大江/不論東去西來，浪淘盡什麼魚蝦/流經我的胸口然後才會洶湧起來/銅琵琶才會鏗鏘起來/蘇翁的念奴嬌才會風騷起來/江水洗過的漢字一一 發光/整個航程中只惦著一件事/我能通過上升的鳥道/找到屬於自己的星座？”由此，壯偉山川，宏闊歷史，一下子都拉成了近景、心景。尋找自己的星座，回望自己的童年，是現實的感受，如何將其形象化，卻需要一個聚焦的視像，江面上的浪頭的倒影，仿佛就映照出詩人的童年往事。載沉載浮的航船和坎坷多舛的童年， 由此獲得了動態的鏡像，都在浪頭的倒影中定格。然而，浪頭的倒影，似乎又難以承受如此的沉重，轉而求助於第二重的鏡子，冀望於自身的逃離，鏡外有鏡，像中有像，以此壓軸，豈不妙哉！

《血的再版》與之異曲同工，都把鏡子作為全詩的重頭戲。母親去世的噩耗帶來巨大的悲痛，何況是一別數十年未見、海峽相隔、魂縈夢繞的母親呢？在這裏，鏡子就成為一個在場者，見證了詩人的傷慟，見證了他三十年間思母思鄉的淚水，也給作品增加了視覺形象。詩人對自己的哭泣，無法自觀自現，鏡像在這裏就成為自觀自現的重要手段。更進一步地分析，在《血的再版》中，鏡子也可以說是作品的情緒起伏的貫穿意象——全詩以接到香港的長途電話，“轟然傳來/一聲天崩地裂的炸響”開頭，接下來，是兩次對母親訴說“我忍住不哭”，與之相應的是抓起一把泥土和獨自藏身在書房裏。這一連串“我”，都是作為行為主體的悲情在推進， 描述的方式卻是一種單線條的，直到對鏡流淚，鏡像與實像相對應，才構成一個立體的空間，才尋得了一個避免平鋪直敍一瀉如注的頓挫，形成一個承前啟後的大的著力點。而在長歌當哭的傾訴和追憶之後，又是以再度出現的鏡中淚水為收煞的，“母親/今夜好靜，好長/我真的不曾哭泣/三十年前的那滴淚/早已在鏡面上風 乾/你已成灰/成土/化為茫茫的時間/你是歷史中的一滴血/我是你血的再版/千冊萬冊/源遠/流長．．．．．”

更為妙趣橫生的是《鼠圖》和《四月的黃昏》。《出三峽記》和《血的再版》中的鏡像，是將現實中的“我”的情思做了形象的投射，《鼠圖》中，作為老鼠的鏡像的一幅灰鼠圖（順便說一句，牆上的畫圖也是洛夫詩作中經常出現的），卻給“我”帶來了莫名的鼠患的騷擾，鏡像不但加入了現實，而且改變了現實，雖是遊戲之筆，卻又耐人尋味。《四月的黃昏》展現的是鏡像帶給生活的神奇瑰麗。魯迅先生有一首《贈畫師》的詩作，是在風雨如磐的年代呼喚春山遠翠的勃勃生氣，借助於對畫家的期盼表達對現實的憎惡，“風生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫。願乞畫家新意匠，只研朱墨作春山。”洛夫的《四月的黃昏》與之正好形成了一種對稱的鏡像：“是誰偷了老畫師的意境，這一窗風雨/牆上的那幅山水隱藏了一份醉意”。一窗風雨的來臨，竟然是竊取了老畫師的一幅山水畫的意境，是現實從藝術得到啟迪，是審美改造了現實。這定然不是來勢洶洶的狂風暴雨，而是那種“細雨魚兒出，微風燕子斜”的和風細雨。於是就引出了下面的詩句：“當教堂的鐘聲招引遠山的幽冥/一對紫燕銜來滿階的蒼茫……”僅僅是借重於他人的畫作與現實對話是不夠的，於是詩人自己也動筆作畫，挑戰現實。洛夫習書法，嗜繪畫，在詩歌中則這 樣寫道：“把一大疊詩稿拿去燒掉/然後在灰燼中/畫一株白楊/推窗/山那邊傳來一陣伐木的聲音”（《焚詩記》）。這裏的焚詩而作畫，也可以做出別樣的解釋，藝術的靈魂是難以毀滅的，從詩歌轉投到繪畫中，仍然是一株生意盎然的白楊樹，現實中的伐木聲卻在毀滅著大自然的綠色生態。焚詩和伐木，可以並列來看， 比起藝術的頑強的精神傳承，現實的物質和肉身或許顯得更為脆弱？《觀仇英蘭亭圖》隨之證實了我們如上的判斷。蘭亭雅集，興會空前，有王羲之的絕世書帖，有仇英的追摹之畫，當年那些曲水流觴、賦詩詠歌的人們又在哪里？“鬚眉儼然/歷百代仍看不出/身為過客的那種悽惶/只是臉色泛黃亦如紙色/我戴起老花鏡趨前 細看/酒杯空了/詩稿灰了/而形骸早已輪回為山/投胎為水”。畫面仍然歷歷生動，時人卻早已化為寒灰，歸山入水了。當然，詩人是一個藝術至上的信徒，如果不是相信藝術可以超越有限的人生而實現不朽，又何必尋尋覓覓趷趷孜孜地投身詩歌、追求一生呢？

二

對鏡自照，是一個非常習見的日常生活場景，也是洛夫詩歌中一個重要的細節。這首先是一種自我認知，自我建構。用詩人自己的語言來說，就是對“真我”的追求。洛夫在《魔歌》的序言中指出：

"真我"，或許就是一個詩人終生孜孜硌硌，在意象的經營中，在跟語言的搏鬥中唯一追求的目標。在此一探索過程中，語言既是詩人的敵人，也是詩人憑藉的武器，因為詩人最大的企圖是要將語言降服，而使其化為一切事物和人類經驗的本身。要想達到此一企圖，詩人首先必須把自身割成碎片，而後揉入一切事物之中，使個人的生命與天地的生命融為一體。作為一個詩人，我必須意識到，太陽的溫熱也就是我血液的溫熱，冰雪的寒冷也就是我肌骨的寒冷，我隨雲絮而邀遊八荒，海洋 因我的激動而咆哮，我一揮手，群山奔走，我一歌唱，一株果樹在風中受孕，葉落花墜，我的肢體也隨之碎裂成片；我可以看到"山鳥通過一幅畫而溶入自然的本 身"，我可以聽到樹中年輪旋轉的聲音。……[5]

“我”是一個現實的存在，是自我與環境交通的構型，但是，自我又常常是被外物遮蔽、扭曲，以致迷失，或者是與其產生尖銳的衝突。在這樣的場合，鏡像，就成 為自我與外物之間的“第三者”，成為自我確認的重要仲介。在洛夫筆下，在在地充滿了這種對“真我”的逼問。那根漂浮了不知道多少年代、行將腐朽的漂木， “攬鏡自照/做著棟樑之夢”，在宏偉的抱負和不堪的處境面前，是要嘲笑漂木的虛妄自許，還是嘉許它的壯心不已呢？這一根漂木，或許是某只遠洋大船上的龍骨 （“它的信念可能來自/十根執拗的釘子”），還是寄託了“乘槎浮於海”的古遠情懷？而且，聯繫到後來，詩人曾經這樣表達，釘子釘進木頭，“直逼生命核心”，眾人無言，釘子釘到耶穌的身體中，何以成為世界各地人們的切膚之痛？將漂木與神聖的耶穌對舉，顯然它不同尋常。繼之而表達的是：“一個有害的真理/ 遠勝過一個有益的謊言/火一樣傷人的/語詞，通常/出於被鑽得喊痛的木頭”。這根形而上的木頭，會思考的木頭，有志向的木頭，其價值也不可小覷吧。

德國的“錢學”專家、《圍城》的德文譯者莫芝宜佳指出，錢鐘書的《管錐編》，是對中外著述中的鏡子母題從中國學者的角度作出的第一次剴切的分析。莫芝宜佳將西方傳統文化中的鏡子功能，分為了道德自勵之鏡，自戀之鏡，玄想之鏡以及愛情之鏡，對《管錐編》中的鏡子母題，則強調錢鍾書所重點論及的“明澈”—— “洞察善惡”和“涵容”——“不擇美惡”的相反相成的一對範疇。其中也講到，由鏡花水月和破鏡重圓生髮的愛情意蘊。錢鍾書講到了類似於西方的那喀索斯式自戀的中國的山雞（錦雞？）之戀，也對舉出對鏡自厭的例子，以及倩女離魂式的自我分離反觀其身，等等。[6]

在上述幾節引詩中，即將朽腐的漂木對鏡自照，做著棟樑之材的夢，可以看做是道德自勵。儘管現實如此殘酷，漂木的壯懷卻依然激烈。這樣的自我確認具有強烈的古典情懷，頗類似杜甫的詩句，“勳業頻看鏡，行藏獨倚樓”（《江上》）。但是，在現代的語境中，它遭受了更為強烈的現實愚弄。另一處的詩句，“任何鏡子裏 也找不到這種/塗滿了油漆的謊言”，同樣具有強烈的反諷性。結合下文所言“史籍”云云，這顯然和這個鏡子產生了互文性，是對頗為廣闊的真實世界的一種指代。洛夫做過這樣的自白：“攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段”（《詩人之鏡———〈石室之死亡〉自序》），以及他對中外的大詩人屈原、李白、杜甫、李賀、里爾克、梵樂西（瓦雷里）、馬拉美等的推崇，詩人那種複雜錯綜、感慨萬端的心態，都寄託在這一根飄揚過海的木頭與鏡子的關聯中吧。

鏡子不僅可以指代空間，還可以指代時間，在中國的古典詩歌中，對於時間的感歎，往往是和鏡子連接在一起的。大詩人李白，就曾經多次運用白髮的鏡像，感歎 “高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪”，“不知明鏡裏，何處染秋霜”，……《管錐編》中將這種韶光流逝的悲涼情緒，界定為對鏡自厭，並且引證了唐人李益的詩作《罷鏡》：“手中青銅鏡，照我少年時，衰颯一如此，清光難複持……”。洛夫的詩作中，也常常會把唐人和鏡子組合在同一個畫面中——

寫清平調的心情不再了/寂寞有時，草蛇般/猝不及防地從腳底竄起/白髮與明鏡之間/突然發現少了那麼一段美學距離/這不就是昨天的事嗎？/

——《登峨眉尋李白不遇》

一到春天便渾身發癢/獨坐窗前/怔怔地看著銅鏡中的自己逐漸發綠/生命與詩同時生銹

——《杜甫草堂》

寂寞如蛇，令人想起馮至的著名詩作《蛇》；白髮明鏡，亦如上引李白的詩句；少了一段美學距離，一步跨越了千餘年，皆因李白的詩歌仍然充滿了鮮活的生命力，恍如昨日。而以綠色作為貶義，既貼合了春天的綠色，銅鏡的綠色，鏽跡斑斑的綠色，更緣於生命的虛擲吧。

時光流逝，古今皆然，令人慨歎生命短促，青春不再，進而產生恐慌和自厭。洛夫不但是借古人之酒杯，澆自己胸中塊壘，他也把自己照鏡子的驚恐自厭狀攝入詩中——

想起昨晚水族箱中一尾暴斃的金魚/我突然關起門窗/專注地打量著鏡中的裸者

——《初夏小品四題》之《入浴》

有時又不免對鏡子發脾氣/只要/全城的燈火一熄/就再也找不到自己的臉/一拳把玻璃擊碎/有血水滲出

——《時間之傷》

鏡子給人帶來自我的確證，但是又不曾聽從人的意志。這就是明澈洞察。但是，在詩人自己，卻是念念不忘歲月的流逝、生命的衰減。一尾暴斃的金魚，提醒著生命的脆弱和非理性，引發“我”對死亡的內心恐慌。也曾有過拒絕鏡子的時候，為了獲得一種絕對的孤獨，為了誇張心中的鬱悶，“近些日子/我總是背對著鏡子/獨飲著/胸中的二三事件”（《獨飲十五行》）。[7]他也感歎過，“沉思的人比影子還冷”（《蝶》），一隻翩翩飛舞的蝴蝶，被人做成標本釘在牆上，焉能不對人充滿了怨恨？而且，莊生夢蝶的典故，更讓中國的歷代文人對蝴蝶情有獨鐘，“今後我再也不敢給思想以翅膀/怕也被人捉住，然後釘死”（《蝶》）。蝴蝶的命運警醒著詩人的命運，蝴蝶的“比影子更冷”的歎息也是 詩人的歎息。在這裏，影子與人的關係被反轉，影子的熱情重於人，影子的價值大於人。但是，一旦觸及到存在與虛無的終極命題，自責就變成了對鏡子的發怒。存在是如此的飄忽和朦朧，如此難以把握，如此若有若無，以致無法斷定其是否真切，需要用鏡子來加以證明。對鏡子的遷怒和憎恨，就是對時間和存在的憎恨吧。不過，這並不導致虛無，正是對生命的摯愛，才會對時光流逝如此耿耿於懷吧。

那麼，有沒有一種有影亦佳、無影亦佳的境況呢？對於作品為數眾多、一直在求新求變的詩人來說，這不是問題。在《咖啡斷想》中，有這樣的詩句：“躍進黑色的漩渦，去搜尋/一隻盛滿星空的杯子”；“冬夜飲咖啡/叫人想起院子裏母親鏟雪的手”；“一仰而盡/然後對著牆壁呼喊/杯底傳來她隔世的回應”；“熄了燈 /我順手從咖啡壺中/撈起一把長長的黑髮”。無論影之有無，皆為詩人有情。

有趣的是，在錢鍾書看來，這種自厭，和自戀是相反相成的。“是以後之自觀猶厭者即昔之顧影自憐者也，憐與厭為因果而成比例。厭也者，未能忘情於憐耳。”[8]那麼，在洛夫筆下如此頻繁的攬鏡自照中，我們是否也可以發現那自厭背後的自戀呢？[9]

三

鏡子表達愛情，欲望，中外皆然。《管錐編》中就引述了“鏡中花”的喻像。鏡中花，水中月，本來是出自佛經，描述一種可望而不可即的佛教境界，在中國文學中，它又演化出愛情的意象。《紅樓夢》中就用“一個枉自嗟訝，一個空勞牽掛，一個是水中月，一個是鏡中花，”預示出寶黛愛情的虛無縹緲，無果而終。但是， 在另一重意義上，美人照鏡，又是古典詩詞中一個常見的意象。“插花枝共動，含笑靨俱生”（唐陳述《歎美人照鏡》）；“照花前後鏡，花面交相映”。這也是鏡中花。也許，錢鍾書認為這樣的命題太俗太濫，沒有對此多加論說，但是，這並不就表明這個問題無足輕重。愛情的多種情態，在洛夫筆下，都與鏡子相關。

且以《投影》為例。與鏡子的功能相似的是投影，只是它折映出來的圖像更為簡略和輪廓化了。這也是洛夫喜歡採用的一種通過拓展空間的層次感而使感情細膩化的一種方式。《投影》一詩四節，分別描述大海上悠悠然落在檣桅上的雲影，曠野中長長地偃伏在落葉上的墓碑影，教堂裏在月光和悠遠的鐘聲中廊柱的投影，以及牆上一幅不被人留意的春意盎然的少女畫像對“我”的感染：“我走過總要仰首凝望，期待那主題偶然的呈現/雙眉閃動，她把影子投向我的眼中，情欲正擴展”； “忽然她發間燃起一團火，熱焰逼人/當鎖在睫毛裏的春天化為一片輕煙/我便捧著臉走開……”。四個簡短的章節，分別描述了友誼、死亡、宗教和愛情，都是以投影的描述見出，而以第四節最為精彩。美麗少女的畫像，本來也是一種鏡像。這一節中的“我”，大約是一個情竇初開的少年，朦朧的兩性意識的萌發，使他開始偷偷關注年輕的異性，卻又害怕他人（包括她）的察覺。《投影》中的少女像，掛在牆上卻不被人注意，正好給“我”提供了一個悄悄凝望的機會，甚至會湧動絲絲縷縷的情欲。但是，原以為是靜態的單向的凝視，恍惚迷離、忐忑不安之間，畫像上的少女忽然對“我”的凝視做出了感情回應，於是，這個靦腆的少年郎只好是捧著臉走開了。他愛的不是那位少女，而是他自己情感的投影——他對這位畫中人有什麼瞭解呢？愛情心理學揭示說，少男少女在愛意朦朧之初，與其說他們是愛上了 對方，不如說他們更多地是在欣賞自己沉浸在愛情中的那種心境，是自我欣賞，只不過比那喀索斯的對水傷情多了一個新的參照而已。就像《投影》，不僅是單戀， 而且是暗戀，害怕讓別人察覺，更害怕被“她”察覺；“我”是要借助他者來證明自己有了愛的資格、愛的能力，並且為此而自豪。而且，愛上一幅畫，比愛上現實中的某個人，更加穩妥，“她”不會察覺，而且也不會拒絕，不會棄“我”而去，因而具有充分的安全感，實現自我保護。“她把影子投向我的眼中，情欲正擴展”，這裏重要的是借這幅畫像玩味自己正在擴展的欲望騷動吧。

如果說，《投影》中的那位純情少年，在對一幅少女畫像的“影子愛情”中初次體驗到愛情的甜蜜和煩惱，那麼，《美目盼兮》中的青年人，則在現實中受到了美女的冷落，初次邂逅，驚鴻一瞥，讓他難以自持，但他的情感投入得不到回報的感歎。對鏡子無法捕捉美女的動態之美的抱怨，讓我們“於我心有戚戚焉”：

唉，那種嫵媚

恐怕集天下的鏡子亦無能詮釋

你匯百川之水於目中

卻任我的玫瑰枯萎[10]

而《水涯》一詩，則是對情人的由衷讚頌，是足以與上引“插花枝共動，含笑靨俱生”（唐陳述《歎美人照鏡》）；“照花前後鏡，花面交相映”相媲美乃至後來居上的生花妙筆。“你”的倩影落在蓮荷盈盈的水中，“你”的眼中又折射出動人的一池睡蓮，兩相交疊，人和水相得益彰：也許剛下過一陣雨/水中的影子有著零亂的鬢角/風掠過，眾荷紛紛仰起了臉/爭相看你，且說：/你比雨後的那排路燈/嫵媚多了//而此時/有髪香蜿蜒而來/如清泉流過唇際 /驀然反身，居然見到/你眼中開放了/一池那麼動人的睡蓮。

動人景色不須多，此言有理。可是，人們多麼希望，能夠常見到美人照鏡臨流啊。而兩情相悅，靈肉激蕩，最能激起詩人的靈感。於是，《長恨歌》中這樣寫道： “她是/楊氏家譜中/翻開第一頁便仰在那裏的/一片白肉/一株鏡子裏的薔薇/盛開在輕輕的拂拭中。”這裏有坦蕩的情欲，有魅惑的身體，卻又是詩情洋溢、富有暗示性的。[11]接下來，在如火青春之後，是人生的沉澱時期，愛情的保鮮期能否貫徹到生命的始終呢？至少在詩歌中是如此。洛夫的《因為風的緣故》和《洗臉》，就是對在歲月淘洗中積澱下來的綿綿情意的刻寫。如《因為風的緣故》：此信你能否看懂並不重要/重要的是/你務必在雛菊尚未全部凋零之前/趕快發怒或者發笑/趕快從箱子裏 找出我那見薄衫子/趕快對鏡梳你那又黑又柔的嫵媚/然後以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。[12]

還需要帶一筆的是，鏡子有助於愛情，卻也撞破了偷情。在《石室之死亡》第33篇《睡蓮》中，有這樣的詩句：夏日撞進臥室觸到鏡內的一聲驚呼/你即將暗色塗在那個男子撣塵的手勢上/如你欲棄自己的嘴唇而逃，哦，母親/請先鎖一條小蛇於我眼中/血，催睡蓮在這肉體與那肉體中展放。試加解讀如下——從詩中的闖入者呼喚母親來看，這是個小女孩，撞進臥室，她意外地從鏡中看到了兩具肉體的交歡，其中一位是母親，另一位則顯然不是父親。為何不是實景而是鏡像？與其說是因為房間的格局，門，床，鏡子擺放位置的緣故，不如說是鏡子經常是和純潔、乾淨相聯繫，此處的鏡像就格外令人震驚。而且，接下來的詩句，再次出現了鏡子的意象，“你懂得如何以眼色去馴服一把黑布傘的憤怒？/癡立鏡前，一顆眼淚幾乎破框而出/別推開一扇門似的任意把靈魂推開/而我只是歷史中流浪了許久的那滴 淚/老找不到一副臉來安置”。小女孩（也許是她的母親？）立在鏡前，傷情落淚，撞進臥室是撞門而入，就和這裏的“推開一扇門”云云相互照應，形成有機聯繫。它倒過來也可以成立，不要任意地推開一個靈魂，也不要任意地推開一扇門（使醜聞曝光）。由鏡前的一滴淚，又牽引出在歷史中流浪了很久的那滴淚，詩中之 “我”，則很可能就是這家的已經陣亡的男主人，淚找不到臉，和下文對洛夫戰爭詩中分析到的在鏡子中找不到臉，形成一個意象群。

四

這樣，我們就從鏡像與愛情的關聯，轉到鏡像與戰爭的關聯。也許是曾在軍旅，而且對中外的戰爭文學做過一些研究，我對於洛夫的戰爭詩歌特別予以關注。20世紀的中國和世界，發生了那麼多的戰爭，但是，中國傑出的戰爭詩人並不算多，前50年，以穆旦和艾青為最，後50年，以洛夫和周濤為最。此處不予展開。就本文的論題而言，我發現，無論在《石室之死亡》，還是在“西貢詩抄”中，人物和鏡像的關係，都非常密切，尤其是後者，鏡像的出現頻率非常高非常密。不知是否可以這樣理解，美人照鏡，是為了擴張和鋪陳美的存在，將士兵和鏡子聯繫起來，卻是為了顯示生命的飄忽易逝，顯示寶貴的生命在戰爭面前的卑微渺小，顯示出戰爭的巨獸對人性和人生的荒誕的卻不可抗拒的吞噬。

這是《午後印象》：在寂寞的河岸上，有一排空房子，房子後面有一座高煙囪（不知道是不是在別的詩篇中出現的焚屍爐的煙囪），“一隊士兵過去了/影子貼著瀝青路而行/他們在軍用地圖上/劃下一道虛線”。戰爭的荒涼感躍然紙上。士兵們在戰爭造成的空曠的公路上行進，與他們為伴的只有其身影；他們在執行什麼神聖的使命嗎？否。他們的行動只不過是作戰地圖上的一條虛線而已；

這是《魚》中起首的句子，“反正他眼中只剩下那麼一朵夕陽/明天摔掉鏡子還不太遲……”夕陽西下，一個士兵在白楊樹下照鏡子，但是他不知道年輕的生命即將毀滅，“從煙囪中飄出來的是骨灰/抑是蝴蝶”則預示了他的命運。他翻看自己的手掌，引發一種聯想：有鱗而無鰭的算條什麼魚（似乎是說這士兵的自我追問）？ 他是一個非常年輕、非常快樂的士兵，走路時居然可以“踢著石子以三拍子的步履”，然而，沿牆垣而南而北而西，還來不及走完一整圈，“而東的一口枯井邊/俯身再也找不到自己的那副臉”。臉在這裏是一個指代，臉沒有了，人也沒有了。還有《沙包刑場》，採用了同樣的表達方式：“一顆顆頭顱從沙包上走了下來/俯耳 地面/隱聞地球另一面有人在唱/自悼之挽歌/浮貼在木樁上的那張告示隨風而去/一副好看的臉/自鏡中消失。”三拍子的步履，好看的臉，代表了一個個鮮活的 朝氣蓬勃的青年，他們的消失，多麼令人震驚和哀傷。詩人的不動聲色，正是以極冷的筆調，寫極端的感傷吧。可笑的是，戰爭也有一張好看的臉。不知道是否可以說，在這一組西貢詩抄中，有一種互文現象，每一首詩都很簡潔，都構成一個獨立的表述；但是，在彼此之間，刻意或者無意，其中的一些詞語和意象又形成內在的 關聯，可分可合，合起來就成為一大幅的戰爭組畫：

戰爭有一張好看的面孔

左頰一面旗

右頰一塊碑

上午或者下午或者今天或者明天

都不是問題

只不過為了煮沸一噸鋼

——《事件》

可歎可悲的是，這樣的只不過為了煮沸一噸鋼的荒誕戰爭，卻要付出許多年輕活潑的生命。“五里外是石楠鎮/石楠鎮四周是鐵絲網/是海灘/是擔架/擔架上是一些眼睛/眼睛裏是/一片聖誕樹上的雪花”（《事件》）。眼睛是心靈的窗戶，也是心靈的鏡子，從中反射出來的是戰士們盼著回家過耶誕節的渴望，那輕盈的雪花如何敵得過煮沸的鋼鐵？

被用作同名詩集的名字的《無岸之河》，它對鏡子的描繪，一向受人稱道。“河是一面鏡/血是鏡子的另一面”。我要補充的是，短短幾十行詩句，講到河面上的月光，就多達四處，而且都非常柔和。士兵在通往飛機場的橋上守衛著，橋下的河水中流淌著燈光和月光；看得見的是燈光和月光，看不見的是淋漓的鮮血。“月在橋下/人在橋上”，人在橋上觀月，月也可以在河中觀人吧。對河面月光的反復抒寫，終於發出了響亮的一擊，“十二點的月光 頓然/燃成母親胸中的那盆炭火”。李白詩云，舉頭望明月，低頭思故鄉。這裏的士兵是低頭望水月，舉槍思母親。士兵思鄉，士兵思親，本是常理常情，但是，這個士兵卻意外地倒下去，不知是自殺還是敵人的突然襲擊，“他臥成一條無岸之河/他的臉剛好填滿前面那個人的/鞋/印”。這真是死亡中不能承受之輕，一個士兵的死亡，和那行將消失的鞋印不過同等價值。不讓他抬頭望月，不僅是因為中外風俗傳統的差異，還因為，水中月的虛幻，正和生命的無常彼此呼應吧。

五

在洛夫詩中，鏡子還有著更精彩的妙用。如《石室之死亡》第36首，“晨光中/我們抬著你一如抬著空無的蒼天/美麗的死者，與你偕行正是應那一聲熟識的呼喚/驀然回首/遠處站著一個望墳而笑的嬰兒”。再如《魔歌‧子夜讀信》：

子夜的燈

是一條未穿衣裳的

小河

你的信像一尾魚遊來

讀水的溫暖

讀你額上動人的鱗片

讀江河如讀一面鏡

讀鏡中你的笑

如讀泡沫

在一種肅穆的氛圍中抬著一位熟識的軍人的遺體為其送葬，這是一個基本的視點；那個望墳而笑的嬰兒，卻打破了悼亡的沉寂空漠，增加了一個新異的拉開了距離的視點。嬰兒望墳而笑，是因為不懂得死亡的意義；我們望著這個嬰兒，望見了他眼中的墳（也可能是想像中望見），也望見了他臉上的笑並且引起思考。這就是望和被望，看和被看。燈下讀信，更是重重疊疊的交互鏡像：子夜的燈光，如溫暖的河水；友人的信件，本來就有魚雁傳書的喻示，又和這裏的燈光如河水產生天衣無縫的融合。接下來的句子，何其巧智——本來是“我”在讀信，卻讓信讀“水”（燈光）的溫暖，依次展開交錯互讀：“我”讀著“魚”（信）額上的鱗片，“魚”讀著江河如讀一面鏡子；鏡中恰恰映出來的是“魚”的笑，這又變成了“魚”的自我返照。“泡沫”在這裏也是溫馨可解的，是“魚”吐出來的泡泡。

這就是錢鍾書所言鏡子功能的倩女離魂式，從自身中分離出來，換一個基點看待自我，“分身以自省，推己以忖他；寫心行則我思人乃想人必思我，寫景狀則我視人則見人乃視我”。[13]它打破了時空和視角的統一，將自我與鏡子的單向關係，拓展為自我與他人互為鏡像，彼此都在鏡像中同時讀到了自我和他人，然後又一重重地疊印開來。

有的時候，這種互相交疊的景象，更為複雜的方式出現。如《石室之死亡》第6首：

如果駭怕我的清醒/請把窗子開向那些或將死去的城市/不必再在我的短眥裏去翻撥那句話/它已亡故/你的眼睛即是葬地

有人試圖在我額上吸取初霽的晴光/且又把我當作冰崖猛力敲碎/壁爐旁，我看著自己化為一瓢冷水/一面微笑/一面流進你的脊骨，你的血液……

《子夜讀信》基本是靜態的，是在個人獨處的靜謐夜色中展開動人的想像，這裏的場面則是富有動作性，戲劇性的。作為戀人的“我”與“你”全都在場，“我”不 只是看到“你的眼睛”，願意在其中葬身，看到“有人”對自己的行為，“吸取”、“敲碎”，還看到“自己化為一瓢冷水”云云，這是看與被看的交錯，“我”看 到了“你”，還看到了另一個“我”。

由此，也就可以把洛夫詩歌中的諸多的“眼睛”，看作是這種互動式的鏡像。眼睛具有多種功能。它可以作為主動者而發出觀看的動作，外物落在視網膜上的圖像又成為他人觀察的對象，成為鏡像。在洛夫的詩中，兩種情形都是經常出現的，也許無需贅言，我們在這裏討論的是後者。

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[1] 莲花天池论坛 » 综合区-小荷小河飞天过客吉祥 » 诗人书屋(明宇-小小) » 名家经典 » 诗人之镜（台）洛夫，http://www.lhtclt.cn/read.php?tid=18814

[2]镜中之象的背后 -《洛夫诗歌全集》自序，《今天》网站http://www.jintian.net/bb/viewthread.php?tid=24578

[3] 《洛夫诗歌导言》，百度·洛夫吧http://tieba.baidu.com/f?kz=71764553

[4] 關於洛夫詩歌中的鏡子的作用，鄭振偉在《洛夫诗的眼睛》一文中就有所论及，尤其是在该文第六节《镜子的作用》中，论者从镜子对现实的折射，镜子与视觉形成 的知觉、错觉和幻觉的关系，镜子与时间等命题入手，阐述了洛夫诗作中对镜子的描述。见张默主编《大河的雄辩——洛夫诗作评论集（第二部）》，第355— 375页，台北，创世纪诗杂志社，2008年10月。

[5] 转引自龙彼得《洛夫评传》，

[6] 见莫芝宜佳《<管锥编>与杜甫新解》之第三章《母题》，中文版第95—126页。

[7] 与之相印证的是另一首与诗人和镜子相关的诗《某诗人》：留点胡子/只为营造一种孤绝的风格/烟斗不妨旧些/好使灵感带点樟脑味/稿纸上仍留着昨日的苍白/绕室千匝，最后/他对错愕的镜子说/诗人上街买番石榴去者。

[8] 《管锥编》817—818页。

[9] 钱锺书指出，自恋和自厌的有趣的心理扩展，可能由自恋自厌会导致一种同类相仇，就像动物的研究者所见证的，猴子看到镜中的自我时，常会把镜子抛在地上，因为它把镜中的影子视作敌对的同类。在洛夫诗中也有这样的例子：

朝如青丝暮成雪，发啊！

我被迫向一面镜子走近

试图抹平时间的满脸皱纹

而我镜子外面的狼

正想偷袭我镜子里面的狈——《漂木》

[10] 朱光潜先生在论述《拉奥孔》所比较的诗歌与美术的区别，动态美与静态美的区别时，就引用了《诗经》中的这首诗，……戴晴回忆自己尚在婴儿期即已离别的父 亲，对这位早夭的父亲几无印象，每每提及的是从母亲那里得来的一句遗言，让女儿多看水，长大了眼睛亮（见戴晴《独立记者》）。

[11] 曾经读到，洛夫自己的解释。待查。

[12]洛 夫曾经对这首诗做出阐述：此诗写于1988年，“太太一直要求写诗送给她，说了很多次了，也没有写，要知道给自己身边的人写诗是很难写出好诗的，往往是一 件出力不讨好的事情。但是太太不高兴了，正是我六十岁生日的前夕，她就说再不写就不给我过生日了，没办法，就把自己关进书房里，来回度步，脑子里都是蛋糕 和鲜花呵，却没有灵感，那天不知道为什么突然停电，我就点了个蜡烛在书桌上，窗户没有关，有风吹进来，把蜡烛吹灭了，这时，灵感就一下子来了，很快就写出 了这首诗。”

为了避免正文的引文过多，我把《洗脸》附在这里：

 柔水如情/如你多脂而温热的手/这把年纪/玩起水来仍是那么/心猿/意马// 赶紧拧干毛巾/一抹脸/抬头只见镜中一片空无/猿不啸/马不惊/水，仍如那只柔柔的手/——一种凄清的旋律/从我的华发上流过

[13] 钱锺书《管锥编》，第114页。从上书转引。

原文引用：http://www.qingshi.net/shiku/shiji/luofu/5020.html

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