臺灣詩•“修正超現實主義”•時病

——洛夫訪談錄

胡亮 洛夫

胡亮按：二零零七年十月十八日，在人民大學李岱松先生陪同下，洛夫先生過訪余卜居之地。洛夫，一九二八年生於湖南衡陽，一九四九年赴台，畢業于淡江大學英文系，曾任教于東吳大學外文系，一九九六年移民加拿大，定居溫哥華。曾於一九五四年與張默、瘂弦共同創辦《創世紀》詩刊，堅持至今，是臺灣現代主義詩歌的一座重鎮。洛夫寫詩、譯詩、教詩、編詩近六十年，迄今已出版詩集三十七部、散文集七部、評論集五部、譯作八部，產生了重大影響，曾經獲得諾貝爾文學獎提名。洛夫提倡“修正超現實主義”，融中西詩美於一爐，思想淵深，風格奇詭，素有“詩魔”之稱。著名詩人、學者簡政珍指出，“以意象的經營來說，洛夫是中國白話文學史上最有成就的詩人”（《洛夫作品的意象世界》）；批評家沈奇稱閱讀洛夫，“既是一次新奇而獨特的靈魂事件的震撼，也是一次新奇而獨特的語言事件的震撼”，“是詩人洛夫，讓現代中國人在現代詩中，真正領略到了現代漢語的詩性之光”（《重讀洛夫》）；詩人張默認為洛夫“是現代詩壇少數幾位贏得國際聲譽的傑出詩人之一”（《從<靈河>到<魔歌>》）。十八日晚，蓬溪，別稱赤城，四川詩人雨田、凸凹、呂曆、胡應鵬、瘦西鴻、何弗、雪君等雅集，洛夫就我提交的十五個問題作了選擇性的應談，返溫哥華後複以書面方式一一作答。二零零八年一月三十日，洛夫手稿二十餘頁越洋而至，問與答合榫，對話錄成矣。

H：大陸對臺灣現代詩的研究，自流沙河先生篳路藍縷以來，古繼堂、李元洛、古遠清、劉登翰、朱雙一、龍彼德、陳仲義、沈奇諸先生均有著作問世，任洪淵、王光明、張同道、葉櫓等也多有論述，大陸讀者對臺灣現代詩的瞭解日趨深入。就您目力所及，您認為大陸學者對臺灣現代詩的研究還存在哪些誤區，或者說，還存在哪些盲區？

L：就整個文化生態而言，兩岸經過數十年的隔閡，不可能不存在一些分歧。大陸學者對臺灣現代詩的研究，相對來說，比臺灣學者對大陸現代詩的探索與瞭解要全面和深刻得多。不過，我個人認為，在不同的政治制度與政治氛圍之中，不論學者或詩人，對於現代詩都會有不同的觀念，故大陸學者對臺灣現代詩的認識，誤區自是難免。據我的瞭解，您所列的這幾位先生，大都擁有可靠的資料，且運用得宜，對詩的解讀都有卓越的見識；但內地仍有不少詩人與評論家對臺灣現代詩的發展史和現況不甚瞭解，對詩質的優劣缺乏分辨能力，往往第三流的臺灣詩人會獲得逾份的評價，他們來大陸訪問，有時也會得到極為優渥的禮遇，因而使另一部份大陸詩人或學者對臺灣整體詩壇會產生“素質如此低落”的誤導作用。另一現象是因兩岸詩歌語言風格的不同而導致種種誤讀。大體上可以這麼說：臺灣現代詩經過半個多世紀的實驗、辯證和整合，到目前為止，已形成了一種漢語詩歌特有的抒情風格，即透過具有象徵含意的意象或隱喻來呈現的詩情詩意，這種風格儼然已成主流；而大陸詩人大部份都循敍事的詩路發展，故以敍事思維來評論以意象思維為主的臺灣現代詩，誤差是免不了的。我倒覺得，兩岸詩壇有同有異，也是很正常的。

H：我認為，五十年代以來臺灣詩的發展和七十年代以來大陸詩的發展大體上都經歷了“詩歌政治時代-‘橫的移植’的時代-‘縱的繼承’的時代”這三個階段，兩岸詩歌發展具有一種“同構性”，您認為這種“同構性”是詩歌自身發展內在律動的結果，還是臺灣詩發展歷史對大陸詩發展進程有所暗示的結果？

L：您說兩岸詩壇都經歷過三個相同的階段，我同意這個說法，形成這種同構性最本質的東西，我認為就是同一的民族文化，但也有若干程度的差異性。由於這種同構性，也就產生了如您所說的“詩歌自身發展的內在律動”；但也由於差異性，也便衍生出“臺灣詩歌發展歷史對大陸詩歌的發展有所暗示的結果”。您所謂的“暗示”其實就是“影響”的委婉說法，不過我始終覺得，“異中求同”是我們共同的期待，而“同中見異”也是一種可貴的、可以相互參照的品質。臺灣現代詩的發展與成長要早大陸二十年，這是史實，我很難估量這種影響有多大，但我可以肯定一點，那就是詩歌創作的先決條件是擁有一個自由的心靈空間，這種暗示很可能對朦朧詩的崛起有所啟迪。根據我個人的親身體驗，臺灣詩人在白色統治下所承受的壓力，遠不如大陸詩人在六、七十年代所承受的更為深重。政治時代的詩歌大都滲有磷的化學物，只有在黑暗時期才會發光。那時臺灣所謂的“戰鬥文藝”，雖是一個歷史階段，但對現代詩的發展即便有所限制，並不嚴苛，像我在一九六三年開始寫的長詩《石室之死亡》和同一時期瘂弦寫的《深淵》，都有很強烈的反戰意識和反現實的情緒，卻在白色統治時代順利出版，未曾遭到任何困擾。到了九十年代，臺灣現代詩基本上已在民主社會氣氛中發展，政治神話已告破滅，詩歌已從“戰鬥文藝”的框框之中脫穎而出，而趨於正常化。換句話說，這時的臺灣詩歌已完全擺脫了政治的干預，詩人再不關心寫什麼，什麼都可寫，百無禁忌，唯一關心的是“如何寫”，也就是說，如何把一首詩寫好，一心追求詩藝的完善和深度，考慮的只是意象與形式技巧的變化；而八十到九十年代的大陸詩人，最關心的是“寫什麼”，總要在詩中說些道理，他們的詩說得太多，他們從不曾想到，詩有時是沉默的，暗示的，意在言外的。敍事的功能之一就是要把話說明白，所以採取一種直接表達的散文手法，話說得太明，可詩趣詩意也就全不見了。早于六十年代，臺灣詩人就已開始全面投入對西方現代主義前衛性的探索和創作上新風格的實驗。既然是實驗，語言晦澀的失敗之作也在所難免，但傳誦至今，仍為讀者津津樂道，受評論家肯定的作品也為數不少。就外國文學的影響而言，那時大陸詩人所能接觸到的就只有蘇聯文學，對世界另一面的歐美文學所知甚微，世界眼光與見識都不免受到限制；一直到八十年代，朦朧詩群披荊斬棘，撞出那雲籠霧罩的混沌時代，也開始了“橫的移植”，給詩壇灌入了活水；日後以及今日，雖然紛擾不斷，糾纏不休，卻也形成了一個生機蓬勃的新格局。其次，臺灣現代詩另一項優勢，且對大陸詩歌的發展產生暗示作用的，是對中國固有文化，尤其是古典詩歌優質傳統有著相當完整的傳承。“反傳統”這個詞兒的確是臺灣詩人早期喊的口號，但到了八十年代初期，詩人們突然全面醒悟過來，總覺得流落異邦終非長久之計，便有了所謂“回歸傳統”之說；只是傳統這個東西，若意味為一種成灰的歷史，又何能回歸？所以我從不說“回歸傳統”，而說“回眸傳統”，也就是對古典詩歌美學重新加以審視和評價，使某些具有永恆性的質素，借用現代的語言形式，創造出一種新的美來。經過數十年的追索與實驗，中國與西方，現代與傳統，個人與時代，臺灣現代詩終於找到了一個空前的，精神上和藝術上的平衡點。我覺得，臺灣詩人在這方面的勞績和成就是值得大陸詩人借鏡的。

H：如果只推選四位詩人代表臺灣現代詩的最高成就，我給出的名單是：洛夫、紀弦、瘂弦和鄭愁予；我的理由是：紀弦制定的《六大信條》對臺灣現代詩所構成的深遠而持久的影響，他本人將個性之狂傲與生命之悲涼熔鑄為一種獨特的“調侃”品質從而賦予臺灣詩歌“別具洞天”的美學際遇；瘂弦借力於民謠句式、戲劇情境和小說筆法，成就了一個詩人中的契訶夫，他所“設計”的小人物的命運，在一種“過去時態”的意象纏繞中暗含著被淡化的、壓抑而恍惚的悲劇性；鄭愁予則將古典詩歌的血液注入現代生活的身軀，從字到詞、從詞到句、從節奏到意味，展現了非常中國化的“抒情天賦”，與瘂弦的“敍事別才”，共同構成了臺灣現代詩的雙翼；至於您本人，在創辦《創世紀》並引導形成一個輝煌的現代主義詩歌群體的同時，通過長期的寫作在不斷的“否定之否定”中表現出了非凡智力和超人靈性，漢語最為精妙的特質、漢語文化最為精深的內核與西方現代詩最為精微的技術水乳交融，您的全部作品構成了關於人類存在的詩性思考和哲性回答。不知您對我給出的名單和理由認同否？如果不認同，您願意推選哪四位詩人代表臺灣現代詩的最高成就？理由何在？

L：這個問題太沉重，尤其要我這當事人對您所作的評估表示意見，未免太敏感，的確使我為難。您列出的代表臺灣詩壇最高成就的四人名單和推舉的理由，除了對我自己不便表態之外，我不得不對您的驚人的歷史眼光和洞見表示欽佩。您對這四位詩人的評語都非常允當而精闢，不過，我客觀地說：您這個名單未必能邀得臺灣詩人多數的認同。對這個名單我不會投反對票，但我得坦誠地說出我的意見：譬如以“二弦”來說，紀弦對臺灣現代詩開創之功，無人能予以否定，他制定的《六大信條》雖不無爭議之處，卻也算得上是一件具有歷史意義的文獻。但就個人的藝術成就而言，恐怕就難以給予最高的評價，尤其在他晚年，幾乎乏善可陳。至於瘂弦，他是我數十年的鐵杆哥兒們，但他在四十多年前(一九六六)就已停筆寫詩，他曾開玩笑說：“洛夫是高齡產婦，我是早年結紮。”但不可否認的是，他的確才華出眾，詩藝成就頗高，只是在產量上遠不如和他在品質上相等的詩人。他留名詩史應無疑議，但是否能代表臺灣詩壇的最高成就，曾有臺灣詩人表示過不同意見，因此我仍願採用一種通俗的說法：讓時間去證明吧！歷史老人的話總是公平的。

H：余光中先生也達到了非常高的境界，但是我認為他以散文第一、評論第二、詩歌第三，他和席慕蓉在大陸擁有最廣泛的讀者群，他們是一般意義上的大陸讀者心目中的臺灣文學“明星”。您如何看待這個問題？

L：又是一個敏感話題，在大陸我曾多次被問到我與余光中的問題，我的回答都很低調，而且有些事情是說不清楚的。我和余光中一向被大陸詩壇說成代表臺灣的雙子星座。對這句話開始我有點困擾，因為我不瞭解我們究竟代表什麼。正如您所說的，他是最富人氣的“明星”，記得二零零五年成都在春節元宵節期間舉辦首屆“海峽詩會”，應邀參加的兩岸詩人有我、余光中，香港的犁青，大陸的舒婷、李元洛、林莽等。由於余光中早年曾在四川念過書，因此特別獲得當地媒體的偏愛，余光中在大陸的紅，主要是那首《鄉愁四韻》，通俗的句法、民謠風的調子，很能吸引一般讀者，但余光中還有比這更好的詩，卻不為人所知，這對余光中並不公平。這次在成都的活動，連日都有整版的報導，而這些報導是極不平衡的，記者都是詩歌的外行，所以其他詩人在版面上只隱匿在“余光中等”的“等”字中而不名，我也幾乎成了一個不存在的影子。當時李元洛看出了我的尷尬處境，他安慰我說：“不必氣餒，您有您的成就!”在世俗的眼光中，我是被余光中比下去了，沒得話說；但余光中本人卻不敢小看我。二零零六年十月，北京大學與首都師大兩校的新詩研究所聯合舉辦了一項“新世紀中國新詩國際學術研討會”，我與余光中都應邀參加。會議結束的前一天，我先離開北京，趕往石家莊參加河北文學館為我舉辦的“詩書雙藝展”開幕式，來不及接受記者的訪問；記者只採訪了余光中，事後我才從報上看到這篇訪談，採訪時記者很不客氣地提到，說目前華文詩壇還沒有出一個大詩人，余光中隨即也毫不客氣反駁說：“我不就是大詩人嗎？還有洛夫。”看到這裏我還真有些感動。大陸對我和余光中的評價，詩人與學者的一般輿論是，“兩人不是同一個檔次”，但這究竟是什麼意思？語焉不詳，我也從不去探究。有一個調侃詩人的笑話說，“詩人在歷史中才會偉大，若住在隔壁，很可能是一個笑話”，對活著的人而言，歷史是一個無法預見、茫茫然的未來，誰知道誰是偉大的，誰也說不準。至於席慕蓉，我與她根本不相識，甚至沒有交談過。據說她在大陸很紅，與汪國真齊名，但我所到之處，從沒有人提起她，我所認識的大陸詩人，也都不曾讀過她的詩；倒是余光中在一篇文章中月旦臺灣知名詩人時，竟然把我與席慕蓉毫不搭調地相提並論。該文大意說：席慕蓉的詩集銷得好，讀者不少，但評論家幾乎不提她；而一向甚獲評論家青睞的洛夫，讀者則不如她多，云云。這能說明什麼呢？以能不能賣錢來衡量詩的價值，豈不可笑。

H：六十年代初期，余光中發表在《現代文學》第八期上的長詩《天狼星》引發了您們之間的論戰。您們的根本分歧在哪里？事情已經過去了近半個世紀，時至今日，您認為您針對余光中“始于反傳統而終於匯入傳統”的做法所發表的不同意見仍然有效嗎？您是否認為您與余光中的論戰事實上就是當年的洛夫與後來的洛夫的跨時空爭吵？

L：您這個問題很犀利，我幾乎不知如何回答。《天狼星》的爭論已是一個歷史事件，沒有什麼老賬可翻的，但我不能不佩服您敏銳的觀察。想您早已看出，在這數十年的創作過程中，在美學觀念和語言形式上我不斷地在調整自己。我常說：“每寫一首詩，都是一個新出發”，“寫詩必須要不斷地放棄，不斷地佔領”，可以說，驅使我不斷前進的就是不斷的調整自己。其實，詩的各種意象只是詩人諸多的面具，面具背後的“真我”是永遠不變的。當年余光中寫《天狼星》時，他曾作出反傳統的姿態，但我認為那只是一頂時髦的帽子，他骨子裏從一開始便是傳統的，深不可拔；而那時我則是一個徹頭徹尾的現代主義追求者，看不慣假冒的現代派。萨特說：“我要生存，除此無他，同時我也發現它的不快。”這種語氣，與尼采、莊子極為相似。我也認為，人生的結論是：生命是無常的，宿命是無奈的，人是空洞而荒謬的，而對詩歌的看法也是極不穩定的。這就是當年我批評《天狼星》最基本的觀點。後來，經過長時期的思想蛻變，當我日漸傾向於我所謂的“回眸傳統”，深入古典詩歌的內在靈視時，我竟赫然發現我的情感和心靈是多麼的接近傳統；更驚訝地發現，西方現代主義的某些觀點和表現技巧，居然可以從老莊哲學思想和唐詩宋詞中聽到意想不到的回聲，比如萨特與海德格爾關於存在的意義可以從莊子的篇什中找到呼應，超現實主義的某些特質，竟然可以在李白、李賀等的詩中看到暗影。我從西方哲學與美學尋獲的東西，漸漸在我體內與我原有的傳統文化匯合，而後轉化為我創作所需的文化基因。廿年後，我在一篇文章中重新反思我的《天狼星論》時，提出了一些修正意見，我檢討說：我不該以我個人的藝術觀點去評論另一種全然不同的藝術觀點。余光中在《天狼星》正式出版前也作了不少修改，並且承認我的某些批評意見是對的。於是我的激進，他的保守，由針鋒相對而各退一步，就變得越來越接近了，當然，這只是程度上的接近，而非基本理念的密合。您說我對余光中的批評是否就是“當年的洛夫與後來的洛夫的跨時空爭吵”，這是多麼睿智而深刻的提問，可不是，這就是數十年來我不斷調整自己的結果，同時又何嘗不是寫《天狼星》時的余光中與後來的余光中的跨時空爭辯？

H：我個人非常喜歡您的作品，許多詩句都能閉目成誦，比如，“我的頭殼炸裂在樹中/即結成石榴”、“我為您/運來一整條河的水/流自/我積雪初融的眼睛”、“望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁/亂如風中的散髪/當距離調整到令人心跳的程度/一座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內傷”。當然，您更大的價值不是在“投射”、“轉化”、“畸連”和“隱喻”等修辭格的運用之妙中展示出來的詭異想像力，而在於對“生命”與“死亡”的種種衝突與糾結進行洞察與參悟。詩歌於您，不過是一個蒲團而已。反過來，這讓您得以在更高的境界以一個詩人的面目現身。所以，如果只推選一位詩人代表臺灣現代詩的最高成就，我願意推選您。這是我多次公開發表的一個觀點。今年我在山東威海與著名批評家燎原先生談到這一點時，他也表示贊同。我和燎原，算是您在大陸的兩位讀者，您對這兩位讀者的看法有何看法？學術是天下公器，希望您不為自己諱，也不為他人諱。

L：過譽啦！謝謝您的溢美之辭。您是一位觀察力特強的高水準的評論家，您的視角自然有相當的客觀性，但我仍然感到無比的沉重。除您對我詩歌的讚賞之外，也很準確地指出了一些我思想內核的東西，比如您說：“您更大的價值……在於對生命與死亡的種種衝突與糾結進行洞察與參悟。詩歌於您，不過是一個蒲團而已。”最後這個比喻說得真妙。早年與中期，我在詩中追求“真我”，而到了晚年，我希望從“真我”中尋求一個更純粹的、超越世俗的存在的本真，這個存在哪怕在神的眼中也許只是一個虛幻的影子。我的近作《背向大海》一詩中曾有這樣的句子：“無奈之極於是我發現/一粒鹽開始在波濤中尋找/成為鹹之前的苦澀/存在先於本質/苦澀永遠先於一滴淚/淚/先於眼睛”。這不就是參悟禪境追求本真的一個蒲團嗎？我很感謝您與燎原先生對我的雅愛，我一向認為名利之于詩人是次要的，詩人夢寐以求的一是價值，二是知音，有價值的知音更是可貴，二位就是我“有價值的知音”。我不能代表臺灣，我是中國詩人。我在很多場合都曾如此公開聲明。如果我算得上是一個大詩人，我也要做中國的大詩人。二零零五年，臺灣辦了一次由當代詩人票選“十大現代詩人”的活動，我有幸上了榜，而且名列首位，但又怎樣？我總覺得這是一個局促一隅的小格局的活動，其實一個詩人是存在于時空之外、煙塵之外，我希望做一個抱著夢幻飛行的宇宙遊客。

H：劉登翰先生有一個觀點，“在對於西方現代藝術的探險裏，洛夫不一定是走得最遠的一個，但卻是能夠從中吸取最多有益藝術精髓的一個；同樣，在後來現代詩尋找自己的民族歸屬中，洛夫也不一定是省悟最早和最‘中國化’的一個，但卻是最善於以中國傳統的人文精神來溝通‘現代’，從而將傳統再造的一個。”陳祖君則認為，“向西方詩與古典詩借火，在洛夫看來都不過是在追求中國詩現代化進程中的一種權宜之計。” 您認為這些觀點成立嗎？如果成立，您認為還有哪些臺灣詩人分別在西化和中國化的路上比您走得更遠？“走得更遠”是否意味著過猶不及？

L：我承認，劉登翰先生這段話很準確。世上許多事，走得早不如走得好。在討論一個詩人的屬性時，我曾說我是最現代的，但也是最中國的。當年我向西方取經跋涉異域，那是一種偶然，而後回到自己的土地上來，承襲先賢們的文化遺產，以謀求更優質的創新，這是一種必然。所以陳祖君的話也很到位。我早年反傳統，離經叛道地一頭栽進了一度被視為洪水猛獸的超現實主義的懷中，可我一直是清醒的，我的自覺幫我對超現實主義做了選擇與修正，使從西方移植過來的草木在本土上生長，茁壯。有人說我曾深受西方超現實主義之害，也有人將臺灣六、七十年代詩風晦澀之病全都歸咎于現代主義，是耶？非耶？後來我回頭再從中國傳統文化和古典詩歌中尋求靈感時，竟發現一種所謂“無理而妙”、極富詩趣的東西，這不正與超現實主義非理性的特質不謀而合嗎？超現實主義達到了藝術上的非理性的要求，卻未能達到“妙”的境界，這一點，顯然被中國的李白、杜甫等比下去了。有時我也很理智地批評臺灣早年那些晦澀難解、前衛有餘而詩性不足的實驗作品，但我從不後悔從前走過的路子，我的確一度走得很遠，但我並未迷失，很快就回來了。如果我當年只是保守迂腐，閉關自守，日後哪有像您說的“在‘投射’、‘轉化’、‘畸連’和‘隱喻’等修辭格的運用之妙中展示出來的詭異想像力”。至於還有哪些臺灣詩人在西化和中國化的路上比我走得更遠？其實很多，只是絕大部分都已金盆洗手，淡出了詩壇；還在寫的，目前恐怕只有既搞創作又搞評論的葉維廉了，他數十年一直在美國大學教詩，要不西化也難，他雖在西方走得很遠，但對中國文化挖掘得也很深。

H：您有兩個觀點，我認為對於新詩的茁壯成長具有重要意義。一個觀點是：“文學傳統的薪火所以能傳承不息，絕不在於守成和復舊，而在於創新。”您說出了一個非常深刻的道理，然而看起來卻像是一個悖論？您的另外一個重要觀點是，詩歌必須“提供一種有意義的美（a significant beauty）”。您對這一觀點的身體力行把您自己與一切超現實主義者區別了開來，您是這樣認為的嗎？

L：您以為我這第一個觀點看來有點像是悖論？還有更悖的呢，當年我們高喊反傳統，卻巧妙地解釋說：反傳統就是為了發揚傳統。其實這裏繞了一個彎子，就是說：反傳統的精神是為了排除創新的障礙，提高創作的能量，只有創新才能傳承文學傳統的薪火。這是我們搞現代主義運動一個策略性的迂回說法。至於第二個觀點：“詩歌必須提供一種有意義的美”，這確是當年我探索西方現代主義和中國傳統美學所得的一個重要結論。現代詩反對浪漫主義的濫情，卻不反對抒情，波特賴爾、馬拉美、瓦雷裏等的作品本質上都是抒情的；但現代主義另一項重要的特性是“知性”的滲入，換言之，詩歌不只是為了提供一種賞心悅目的美，而是通過這種美的感染力，能更有效地傳達一種哲理，或是對生命的特殊感悟，或是某種形而上的思考，或是一種通達澄明的禪悟。不錯，詩本質上是一種純粹的美，有一種近乎音樂的妙境，但我認為光是一種美還是不夠的，孟子說：“充實之謂美”，有內涵的東西才得以充實。我提出這個觀點，倒無意與超現實主義分割開來，這或許就是我主張的“修正超現實主義”的一個注釋吧！

H：您曾經把您六十年的詩歌創作生涯分為五個時期：一、一九四七至一九五二年，抒情時期；二、一九五四至一九七零年，現代詩探索時期；三、一九七一至一九八五年，反思傳統、融合現代與古典時期；四、一九八五至一九九五年，鄉愁詩時期；五、一九九六年至今，天涯美學時期。您幾乎在每一個時期都完成了一批傑作，如果您只能夠成為其中一首詩的作者，您願意是《石室之死亡》的作者，還是《長恨歌》的作者，抑或《邊界望鄉》、《金龍禪寺》的作者？當然，您可能更願意是另外一首小詩的作者，比如《子夜讀信》？也許您更加看重長詩《漂木》？為什麼您會選擇這一首詩？

L：您這個問題很吊詭，但我不得不佩服您獨到的眼光。您列出的如《石室之死亡》、《長恨歌》、《邊界望鄉》、《金龍禪寺》、《漂木》、《子夜讀信》等詩，的確是我創作五個階段的代表作。這些作品不論在臺灣或大陸，讀者都熟悉，評論率也很高。這些詩的風格各異，而在藝術上的感染力、思想上的啟發性，以及語言的張力、意象的詭奇，都還算達到某種高度。您說：“如果您只能成為其中一首詩的作者……”，這種虛擬的話語，是不是您在問，比較而言，我自己喜歡哪一首詩？如果您真是這個意思，我只能這樣說：創作時距相差將近五十年的《石室之死亡》和《漂木》，對我個人而言，確實具有里程碑的意義，正是我所謂“有意義的美”的作品，其價值和未來在文學史上的地位，雖然目前我自己難以估量，但有一點可以確定，這兩首詩已真誠地表現了我在人生上和藝術上的雙重信念；至於其餘幾首短詩，都具有屬於我個人的、獨特的原創性，都有“洛夫”的注冊商標，所以我不可能只是其中某一首的父親。過去也曾有人如此問起：“您最喜歡您自己的哪首詩？”當時我不假思索地答道：“當然是那一首還沒有寫出來的。”這麼說吧，以上這幾首詩都有它們特殊的個性和味道，我喜歡《石室之死亡》的苦澀、《漂木》的孤絕、《邊界望鄉》的悽楚、《長恨歌》的歷史的哀怨、《金龍禪寺》的超越與靜謐、《子夜讀信》的無言之境……值此晚年，我會指著圍過來的孩子們說：“您們我都喜歡，哪怕都不夠完美。”

H：您以七十二歲之年完成了三千行的長詩《漂木》，在《新詩界》上分兩期連載後，今年又出版了單行本，在詩歌界引起了巨大反響。這部作品與您以前的作品，比如《巨石之變》、《石室之死亡》、《血的再版》等詩構成了一種明顯的“互文”關係，除了長度，您認為《漂木》何以區別於此前的作品？我認為只有終極意義上的大徹大悟者才能寫出這樣一部作品，您的看法呢？年輕的詩人如果也想寫這樣的長詩，您會不會像正在對《浮士德》發起最後衝刺的老歌德那樣，忠告年輕的愛克曼，語重心長地阻止他？

L：沒錯，誠如您所說的，《漂木》的確與其他作品如《石室之死亡》、《巨石之變》、《血的再版》等有相互參照、隔著時空相互呼應的關係，但各別的差異性還是很明顯的。《漂木》詩集附錄中有一篇我的訪問錄，其中有這麼一段話：“它（《漂木》）宏觀地表達了我個人的形而上思維，對生命的關照，美學觀念，以及宗教情懷等，這些理念其實早就或隱或顯地出現在我以往的各個作品中，只不過在這首長詩中作了更具體更集中的呈現。”《漂木》與《石室之死亡》雖然有著精神上和血脈上的關連，但二者畢竟相隔久遠，我的生命情狀和藝術觀念都有了些改變，它們不同之處，第一，《石室之死亡》主要是以超現實手法來表現生與死的形上辯證，而《漂木》除了形而上的意象思維外，更透過一些特殊的語境對當代大中國的文化與政治現實做出冷肅而含蓄的批判；第二，《漂木》的語言仍力求維持《石》詩中一定的張力與純度，但也儘量不使它陷於過度緊張艱澀的困境。我覺得長詩不是人人可寫，也不是每個詩人都得寫長詩不可。長詩寫作首先要具備一個宏觀、開闊的美學視角，綜覽天下的胸襟，也需要具有經營一個龐大結構的能力，寫長詩不需太多的激情，卻需要冷雋的思辨能力，尤其要有營造詩性語言、塑造鮮活意象的功力。我不會象老歌德那樣去勸阻年輕人試著寫長詩，但我不希望他們寫那些空洞的政治抒情，或寫那些嘮嘮叨叨、口沫橫飛、只見敍事而不見詩情的東西。

H：《漂木》再次提醒我們，您總是能夠讓我們充滿期待：在詩歌寫作方面，您似乎永遠擁有“二十歲的心臟”。您的存在，正如任洪淵先生所說，“是當代中國人生命力的一個奇跡，甚至是一個神跡”。我們急於知道：您下一步有什麼寫作計畫？

L：寫詩如事先擬一個具體的計畫，這種詩肯定寫不好，因為一首詩的誕生並非出於思考，而在於觸機，或稱之為靈感。一般說來，藝術創作絕大多數有賴於一種偶然因素（happening），所謂“神來之筆”都是來自一種意想不到的屬於靈性的東西。詩出於想像而非事先的構思，唯有散文才是“胸有成竹”而後鋪展成文的東西，所以我從來沒有下一步的計畫，靈感來了，詩性語言自然到了筆下，多數詩人都在摸著石頭過河。

H：關注當前大陸詩歌嗎？如果也讓您選四個，您看好哪些詩人？——這可難為您了。

L：自一九八八年兩岸政治解凍以後，我幾乎每年都要來大陸旅遊、開會、講學、訪友探親（探血親和文學之親），老、中、青三代詩人都有接觸，甚至有些已建立了長期的友誼。我非常關心大陸詩歌的發展，經常讀到大陸詩友寄來的個人詩集、詩刊和年度詩選，有些詩我喜歡，但有些我看了幾行便撂下了，主要嫌它那粗糙而散漫的口語。粗糙的口語也許可以表現一種頑強的生命力，但簡潔的修辭、豐沛的詩意、含蓄的美感，總是一首詩最基本的因素。然而，當前大陸詩壇卻充斥著反文化反詩歌的作品。大陸詩壇風雲四起，派系林立，仍處於“戰國時代”，看不出主流何在，代表人物很多，每一派系都可舉出幾個，但仍找不到一兩個集大成的主帥，所以要列出四位代表，實非我的眼界與能力所及。

H：除了您曾經提及的在本土文化和強勢文化之間進退失據的“後殖民性”，您認為當前大陸詩歌寫作還存在哪些致命的弱點？

L：您要我指出當前大陸詩歌寫作還存在哪些致命的弱點，恐怕也很難，因為正如前面所說，我實不願以我個人的美學觀點或詩歌趣味來評論源于另一種完全不同的美學觀念和詩歌趣味的作品。譬如談到敍事寫作，我有不同的看法。敍事詩人強調詩中的現實性，用日常生活中的口語寫詩，都沒有錯，但矯枉過正地排斥詩本質上的抒情性，降低了詩語言的藝術感染力，其結果便形成了非詩與反詩的傾向。我認為敍事詩人最大的偏頗是把敍事性誤以為就是詩的本質，卻不知“敍事”只不過是一種書寫策略，一種詩的表現方式。此外，詩歌的問題還很多，這裏我隨便舉出兩位大陸著名詩歌評論家的意見，我相信這些是很有代表性的看法。一是沈奇教授在《重涉：典律的生成》一文中的一段話：“當代新詩的混亂，不僅因為缺乏必要的形式標準，更因為失去了語言的典律。格律淡出後，隨即是韻律的放逐，抒情淡出後，隨即是意象的放逐，散文化的負面尚未及清理，鋪天蓋地的敍事又主導了新的潮流，口語化剛化出一點鮮活爽利的氣息，又被一大堆口沫的傾瀉所淹沒。由上世紀九十年代興起繼而迅速推為時尚的敍事性與口語化詩歌寫作，可以說是自新詩以降，對詩歌藝術本質最大的一次偏離……。”其次是陳超教授的警言，他在《貧乏中的自我再剝奪》一文中說：“在詩歌界（大量網路詩壇和紙刊）流行的，正是‘日常主義先鋒詩’浪潮，它們構成了新世紀初的流行詩，其基本模樣是這樣的：反道德，反文化，青春躁動期的怪癖和裏比多的本能宣洩，公共化的閒言碎語，蜚短流長，統一化的口語語型，俏皮話式的自戀和自虐的奇特混合，瑣屑而紛亂的‘紀實性’。它們似乎只有一個時間——現在，只有一種情境——乘戾，只有一種體驗方式——人的軀體，只有一種發生學圖式——即興，只有一個主題意識——反××。”我對大陸詩壇，整體上說來，所知是有限的，也只能點到為止。

H：從某種意義上講，臺灣詩人趨於“晚成”，而大陸詩人往往“早慧”，許多大陸詩人，包括北島，越往後寫越是難以為繼，您認為原因何在？

L：您說大陸詩人往往“早慧”，而臺灣詩人則趨於“晚成”，這恐怕只是個例，而非概全的定論。臺灣詩壇有一個特殊名詞：“出土文化”，乃指那些停筆甚久，突然東山再起，不甘蟄伏，又闖入了熱鬧滾滾的詩壇，然而大多冒出地面打了一個照面，便又銷聲匿跡了。臺灣詩人圈內還流行一句話：“看誰老得漂亮。”這話的意思怕就是在說：“早慧”不成，只好追求“晚成”了。詩的創作，“感覺”十分重要，它就像一把刀，用久了便鈍了，鋒銳盡失，所以有“江郎才盡”一說。根據我個人的經驗，挽救的辦法就是調整和隨時修正自己的觀念和創新表現策略，改變固有語法語式。變，是天才的另一個名字；當然，變也意味著對昨日之我的否定，這是一般人無法容忍的痛苦，但獲得的報酬是一個明天的新我——一種新的美的生成與開展。

H：最後，因為從事詩歌批評，我很想聆聽您關於幹好這項工作的教導——因為我知道，您不惟是一個詩人，您曾經以《詩人之鏡》、《洛夫詩論選集》、《孤寂中的迴響》和《詩的邊緣》等著作充分證明了您作為一個批評家的價值；而作為批評家,您正是我值得終生學習的前輩。

L：謝謝，不敢當，評論不是我的專業。您的論述見解新穎，辨析獨到精闢；而我的評論只是副業，大多以自序，或為他人作序，或為詩刊主編“逼稿成篇”等形式呈現，尤其是寫“自序”，主要為了梳理和詮釋我自己的創作理念和表現企圖。這中間有個矛盾，別人的批評多少有點隔靴搔癢的感覺，身上的癢最好由自己來搔；可是這種自以為是的想法通常流於主觀，對詩的欣賞，主觀的感受固然重要，但仍得遵循某些客觀的美學規律。最通常的現象是，我喜歡自己的某個作品，讀者卻不見得認同，您對自己作品的解讀，可能與他人的看法背道而馳。有時我發現自己很可笑，也感到無奈，我自己並不滿意的作品（無心經營，信手拈來的作品），評論家卻引經據典，滿口說好，害得我找出這首詩來重新自我審核，然後化嗔為喜，自我欣賞一番。我也有一個不能免俗的習性：凡未搔到癢處，跡近無理取鬧，非學術性的批評文章，我一概不看，什麼“有則改之，無則加勉”，簡直鬼話。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二零零八年二月三日

　原文引用：　　姚慧玲　　洛夫访谈录(转帖)

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