化血為墨跡的持久陣痛——綠原詩歌論（1949—1976）

霍俊明

內容提要：對詩人綠原的一些研究，不同程度地忽略了他在50—70年代的詩歌創作。盡管近年來隨著史料的開掘和新詩研究的深入與拓展，包括綠原在內的流放者詩群逐漸受到關注，但對詩人綠原的研究多是從詩歌流派“七月”詩派和“歸來者”詩群的角度進行概括性描述。本文試圖從歷史和文本的雙重視野解讀詩人在50—70年代的精神歷程。

好久好久，
這日子沒有詩。
不是沒有詩呵，是詩人的豎琴
被誰敲碎在橋邊，
五線譜被誰揉成草髪了。

——《憎恨》

綠原在1949年寫過一首《詩人》:“有奴隸詩人/他唱苦難的秘密/他用歌歎息/他的詩是荊棘/不能插在花瓶裏//有戰士詩人/他唱真理的勝利/他用歌射擊/他的詩是血液/不能倒在酒杯裏”。這幾乎可以恰切地成為詩人寫作的整體性描述及其座右銘。這是一個歷盡磨難仍追尋詩歌真諦的詩人，這是一個介入歷史的具有求真意志的詩人。在一個身心經受淘洗和“升華”的革命年代，作一個詩人，一個優異的詩人，其難度可想而知。在中國當代新詩史上，由於政治運動對知識分子的反複規範，詩人在這樣的背景下或者跟隨時代唱頌歌和贊歌：或者因受難而沉默喑啞，或者因經受煉獄而繼續歌唱。而詩人綠原無疑屬於後者。當綠原滿懷希望走進嶄新的時代，他的這團“快樂的火焰”和因之而發出的歌唱卻在短暫的持續後經受了長久的磨難。

而注定與苦難抗爭並用詩歌真誠地記錄下一代人隱憂和悲痛莫名的心靈史，就成了詩人的宿命。綠原就是在這樣的時代背景，在受難的懸崖上，用高貴的人格和低鬱的歌唱在艱難的跋涉中完成“鋼絲”和“刀鋒”上的轉換。在無數個暗夜，詩人咀嚼著痛苦、吟詠著淚與血的詩行。

解讀和評價一個詩人，應從詩歌文本的細讀開始。由於中國50—70年代特殊的時代語境以及詩人作為知識分子特殊的命運，解讀綠原一定程度上也得在歷史序列中厘定詩人的位置和價值。因為在這樣的特殊背景下的寫作，不只是作為一個詩人和他的詩歌文本的本體意義上的價值，更有作為一個知識分子的靈魂和人格的魅力。二者思想與美學的結合正呈示出詩人獨特的價值。作為一個起步者，在最初的時日，綠原並沒有完全意識到時代所賦予的使命。而當“殘酷鬥爭”進入他的視野，他的詩歌寫作和思想轉換也就成為必然。尤其是從一個詩歌流派，“七月詩派”的角度來考察。“我從四十年代初期開始學習寫詩。最初只是把詩當作玩具，或者當作與美捉迷藏的遊戲，或者當作消愁解悶的手段。無論當作什麼，都絲毫沒有幫助我，感受到古代詩人在詩中所表現的人生的痛苦。直到後來我被投入民族和人民為求解放而不得不進行的殘酷鬥爭，才逐漸拋棄那些幼稚的幻想和嗜好。自從我懂得一個詩人必須與人民同甘共苦，詩便日益成為我試圖在苦難和鬥爭中探索人類精神美的途徑或橋梁。這時我的一個座右銘就是‘只有人生至上主義者才能成為藝術至上主義者'。正是在這個信念的告誡下，我始終羞於以輕佻的態度接近詩，例如利用詩去追逐個人的名利” ① 。正是在苦難與抗爭中，詩人一直用詩來表訴一個真誠的靈魂和內心世界，詩歌也成了生命的不可或缺的重要部分。在風雨狂潮的劇烈湧動和翻卷中，詩人用血和良知培育著詩歌純潔的花朵。

對詩人綠原的研究，需要強調的是一般的研究者都是將綠原的詩歌創作分為三個時期:即一是40年代上半期的青春和《童話》時期：二是40年代下半葉的政治抒情詩時期：三是從80年代開始的“歸來者”時期。有些研究者不同程度地忽略了詩人在50—70年代的詩歌創作，盡管近年來隨著“文革”詩歌研究的深入與拓展，包括綠原在內的流放者詩群逐漸受到關注。對詩人50—70年代的詩歌創作應予以足夠的重視。因為，這一時間段在詩歌史的維度上具有相當重要的意義和價值。誠如詩人自己所言:“想不到我的五十年的創作生涯，實際上被插入了這三十年（指50至70年代，筆者注）老大一塊空白。好在空白也並非真空：構成其中那一片虛誕渺茫的每一陣驚悸，實際上都是埋在心裏沒有寫出來、不寫也不會死的詩。豈止是詩，不妨誇張點說，它們也是我和我們這一代為歷史的進化、亦即不自覺的必然之實現所作的貢獻。” ② 返觀和回視詩人的寫作歷程尤其是在他的早期，像許多詩人一樣，綠原也在青春和幻想的季節裏用“童話”（詩人的第一部詩集就命名為《童話》）來表達自己的夢想，用詩幻想著美好的未來。

當綠原滿懷激情地向詩的國度和新生的國度邁進時，苦難的命運接踵而至。同是“七月”派的詩人阿壟在1944年寫有一首詩《無題》:“要開作一枝白色花——/因為我要這樣宣告，我們無罪，然後我們凋謝。”這不僅道出了詩人在當時歷史環境中的悲痛而高昂的內心呼告，也竟不幸成為七月派詩人在十年後不幸命運的預言和讖語。然而又誠如綠原所說:“我們願意借用這個素淨的名稱，來紀念過去的一段遭遇：我們曾經為詩而受難，然而我們無罪！” ③

歌唱:“快樂的火焰”

1949年伴隨著新的政治體制的建立，人民當家作主了。正如毛澤東所說:“一個新的社會制度的誕生，總是要伴隨一場大喊大叫的，這就是宣傳新制度的優越性，批判舊制度的落後性。” ④ 何其芳“我把我的歌加入這集體/像一滴水落進大海裏/再不抱怨它的微弱/也不疑惑我失掉了彩筆”（《我們的革命用什麼來歌頌》，1965）。綠原也在這一序列裏進行了這樣的寫作。

綠原懷著單純的幸福的心情進入了新社會。“當初我只有二十幾歲，懷著相當單純、相當虔誠也相當偏執的獻身精神，跨進了共和國的大門。我身上沒有些許與當時內外政策方針相抵觸的思想情緒。革命之於我，不過是近似魔術之花的快樂的火焰。” ⑤ 詩人以一切“從一九四九年算起”的宣告為祖國的新生放聲歌唱。他真誠而單純地歌頌為人民所愛戴的領袖，真誠地謳歌新社會的普通勞動者和新生活，“寫了不少頌歌式的篇章，先用自己習慣了的自由體，後來還學著用過當時被大力提倡的民歌體” ⑥ 。這期間，詩人寫了《沿著中南海的紅牆走》（1953）、《夜裏》（1953）、《雪》（1953）《小河醒了》（1954）、《快樂的火焰》（1954）等詩作。詩集《從一九四九年算起》（新文藝出版社，上海，1953），收入其中的也大多是配合國內外政治事件和歌頌新時代的作品。“沿著中南海的紅牆走，/我的腳步總是很慢很輕，/……那裏面有一顆偉大的心髒，/是那顆偉大的心髒和我的心髒相連，/是我每次經過這一帶，/我的心像噴泉一樣/湧出了神聖的火星，/我的腳步不能不很慢很輕。/雲彩照在中南海的上空，/白鴿飛在中南海的上空。中南海是安靜的，/一顆偉大的心髒在那裏/為億萬個生命跳動著。”（《沿著中南海的紅牆走》）與一般詩人的“大嚷大叫”，綠原用一種寧靜的夜晚為背景抒寫著時代的脈動。這時的詩人是幸福的，安靜的，單純的——

夜裏，北京睡了，睡得那麼寧靜。
我走著，單純地想著:
北京是幸福的，
它勞動得好，也休息得好。
 
  ——《夜裏》

詩人和大多數詩人一樣感受到了新時代帶來的巨大的幸福感，詩人像孩童一樣天真地唱著，像“快樂的火焰一樣”燃燒著，跳躍著。“孩子們愛玩火。/一粒火種，一吹/就是一團火焰:/火焰升騰著，升騰著。/在升騰的火焰裏，/閃起了他們的笑，/濺起了他們的歌……/他們像初民一樣贊美火;/……孩子們是天真的藝術家，/……他們不懂得/人的生活就是/一團火，/一團永不熄滅的火……/想到這裏，我忍不住/跟孩子們一起跳了，唱了……/時代從你的光和熱中穿過。/燒吧，火焰，快樂的火焰，我們把心投給你，我們把血澆給你，/讓我們成為你的一部分吧。/未來的空氣是無窮無盡的，/你永遠不會熄滅的。/燒吧，火焰，快樂的火焰”（《愛快樂的火焰》）。

然而詩人很快發現自己的詩歌不管是在詩歌的思想內容還是詩歌的形式上都與這個時代的要求有著相當大的距離。詩人建國初期的創作數量不多，僅出版了詩集《從一九四九年算起》，因為詩人“痛苦而迷惑地發現，自己作為一個詩人逐漸被另眼相看，視為異己，以至發表作品日見困難” ⑦ 。詩人開始困惑和彷徨，因為“一些不應有而竟有、亟待克服而又無從著手的分歧意見（例如在形式問題上）；加上長期以來對於新詩，存在著先天性的反感、偏見以至奚落；更嚴重的是，藝術見解的分歧一搞不好，就被視作政治立場的分歧” ⑧ 。詩人盡管寫下了與大多數詩人一樣的對時代的歌唱，但詩人的聲音仍然有著自己的語言方式和個性。詩人可以為春天的小河而在自然的詩意中吟唱，如《小河醒了》;他在一個快樂的時代也有著自己的愁苦和淚水，“你為什麼不停留？/你不認識我了嗎？/你不相信這就是我嗎？/你忘記你是我的孩子嗎？你以為我還是從前那樣/只有淚水，沒有乳汁嗎？/你……/…………”（《火車在曠野裏奔跑著》）。這一長串的發問和無語的回答體現了詩人在時間和回憶中的個人隱痛。更為重要的是在1955年那場風暴即將席卷的時候，詩人對自己的愛情進行了個人史意義上的“十年贊歌”。“時間真快，十年了/親愛的，我們十年在一起/比起一天，十年是很長的/比起一生，十年還很短呢//……十年來，我們顛沛流離/……十年前，我們開始相愛……//然而，在幼稚的青春裏/我們有時忘記二等於一/糊塗到向對 方要求/自己拿不出來的東西//於是在感情的懸崖邊/迎著意的風暴/我們相互傷害/又哭泣著相互擁抱//記得我們燈下讀《傷逝》/讀一段就歎一口氣/哪裏懂得它的深意/只感到一陣陣的顫栗//我們哭泣著，怪自己/忘記了永遠新鮮的古訓/愛情不比宗教更神秘/愛人卻比宗教更虔誠”（《小小十年（1944—1954）》）。這種更多個人性、真誠的、反思的對生存自身的回憶更顯現了一種難得的創作質素。然而無論是在社會生活還是在文藝創作上，工農兵都成了主角，而知識分子話語日益被邊緣化。在強大的話語規範中，詩人地位相當尷尬，這正是一個“抒情的放逐”的時代。“生活是詩的土壤，/（他從這句話開始。）/有土壤就能夠有花，/詩就是生活的花。/你的頭腦有罌粟的種子，/所以你愛發牢騷；/你的頭腦是一塊瘠地，/所以你到處捧著教條。/在今天，生活的土壤是肥沃的。/創造真正的詩——/我們有義務，也有權利。/（他逐漸亢奮起來。）/你懂嗎，在今天/機器和勞動是工人階級的，/詩也是工人階級的。/工人階級是創造的階級:/沒有創造，就沒有詩，就沒有一切。/（他愈說愈快。）/我們的生活是聰明的，懂事的，/誰也不能欺哄的，/它要求詩人個個變成米丘林，/給它創造出奇花異草千種萬類。/（誰悄悄地插了一句:/“當心犯‘小資產'呀!”/他憤怒起來，/狠狠地呸了一聲:）/蠢才！/真正的詩是時代的力士，/它永遠為新的生活而鬥爭，/它隨時會一拳擊倒/落後、保守和迷信。/你懂嗎，詩有這種戰鬥氣魄，/它就只能是工人階級的”（《聽一位詩人談詩》）。

而當隨之而來的災難降臨在詩人頭上，為人和作詩都不得不做出時代的抉擇，這也正如詩人所言:

如此逼人
風已徹底吹進你的骨頭縫裏僅僅一個晚上一切全變了
這不禁使你暗自驚心
把自己穩住，是到了在風中堅持
或徹底放棄的時候了
——《轉變》

信仰:“但切不要悲傷”

建國後最大的胡風“集團”的冤案使得綠原和眾多詩人一起跌墜到人生的不幸深淵，“為詩而受難”。1955年6月10日，《人民日報》公布了《關於胡風反革命集團的第三批材料》，使對胡風文藝思想的批判上升為建國後一場政治事件。在這場政治運動中，年僅33歲的綠原因此而受難，被關押達七年之久。而詩人卻在這個艱難的歲月以及隨後的“文革”期間寫下了新詩史上難得的優異詩作，這不只是詩歌自身的力量，更有一個受難的靈魂在黑夜裏的閃光。《又一名哥倫布》（1959年於秦城監獄）、《手語詩》、《面壁而立》、《好不容易》在此期間完成。詩人受難，詩歌永存。這誠如布羅茨基所言:“詩歌是對人類記憶的表達”。“在某些特定的歷史時期，只有詩歌可以對付現實，方法是將現實濃縮為一種可以觸摸到的東西，一種否則便不能為心靈所保存的東西” ⑨ 。

難怪昨夜/落星如雨/荊棘在燃燒/呼嘯的火光照出/人心一顆顆蹲著，如一座座/飾彩的地獄/天真的歌手昏厥/於溫柔的冰窟/迷途的候鳥退飛而/撞死在透明的岩壁上/冤魂在沸水中/如雞蛋在哭泣……

——《人淡如菊》

在《又一名哥倫布》（1959）中，詩人將15世紀的哥倫布發現新大陸與當下詩人囹圄受難卻“相信未來”的渴望相比照，似乎詩人面對的處境更加艱險。在時間和命運的波濤中，“他的聖瑪麗婭不是一只船/而是蒼黃的粉牆/加上一抹夕陽和半輪燈光/一株馬纓花悄然探窗/一塊沒有指針的夜明表哢哢作響/再沒有聲音，再沒有顏色/再沒有變化，再沒有運動/一切都很遙遠，一切都很朦朧”。在這樣的背景下，詩人孤單的影子和詩歌成了患難的知己，詩歌成了詩人必要的呼吸方式，所以詩人以手為筆，以心為旗，用最動聽也最撼人心魄的聲音抒寫《手語詩》（1959）:“沒有紙沒有筆連聲音都沒有了的時候不幸技癢何妨用手語寫詩如果方便還可將原稿輸入鏡面或水面加以修改再保存起來”。“長—夜—漫—漫”，“輾—轉—難—眠”，“不能哭也不能笑/也不想哭不想笑”，“我的心是個紙折的燈籠/ 裏面燃起了一朵小小的風暴”。在複雜的手語中，語言是蒼白的，而靈魂在震顫。詩人用良知面對時間、面對孤獨、面對黑夜、面對未來。而詩人內心燃起的風暴，只能在難以存留的鏡子或水上駐足瞬息。在1960年8月的一天，單身囚禁5年之久的詩人在被交轉集體監獄的囚車上顛簸一小時，上下車之際詩人終於看到了天日和人群，然而詩人在交接室卻面壁達2時許，“於是一下子/被剝奪了/幾分鐘的世界/又跌進了/一堵牆的囚室……//於是一堵/手舞足蹈的/白牆迎面/向你撲來仿佛/你是一頭/負彈而逃的/癜鹿——”（《面壁而立》）。在人與牆的對峙中，在自由與囚禁的縫隙中，在黑暗與白晝的接替中，詩人更領略了自由的艱難與可貴。“你——/這支紫色的靈魂渾身顫抖著/讓它的嶙峋的骨骼/把自己搡著喂了進去/而它則進成飛灰/漂泊在獄門外的沼澤地帶——/期待第n年第n月第n日/讓那堆嚼剩的殘渣/以假釋的名義/給吐了出來”。1962年，囚禁7年之久的詩人終於得到了自由，“於是放心走著/像微風吹著/像小溪流著/你的漫步是最自由的//於是任性地想著/像雲一樣飄著/像星一樣亮著/你的詩是最真誠的//於是你和曠野在一起/和沒有名字的草木在一起/和沉默的大多數在一起/你的存在是最堅實的”（《好不容易》）。然而這種簡單的與卑微的草木一樣在陽光下自由舞動的幸福，卻在接下來的“文革”中再次成為了虛幻的童話與泡影。

1969年的中秋節，人民文學出版社全體人員被下放湖北，住在“牛棚”裏的綠原也隨之抵達湖北鹹寧向陽湖的“五七”幹校。“無罪流放”的詩人在此期間寫下《但切不要悲傷》（1968）、《重讀〈聖經〉——“牛棚”詩抄第n篇》（1970）、《謝謝你》（1970）、《信仰》（1971）、《不是奇跡》（1976）等詩作。對這些流放期間的詩，詩人自白道:“記不得在什麼偶然情況下留存在練習薄上，看來並沒有真正作為詩來寫。唯其如此，它們作為心跡來說，便更顯得真實了。” ⑩

慘痛的際遇使詩人的內心在流血，但消沉不屬於詩人，在冷峻的背景上，詩歌的底色是用血鑄就的但仍不乏暖色和亮色，這是化血為墨跡的持久陣痛。與“文革”的主流詩歌相比，這些個人化的寫作更暗合了詩歌的本體性依據。這種獨語性質的話語祛除了集體性寫作的虛飾和浮泛。請聽詩人在“暗夜”的歌唱——“騷亂的白天過去了/你的心在流血/但切不要悲傷//禁不住淚如泉湧吧/又何妨到野外大哭一場/但切不要悲傷//流血的心是有生命的/像那顆被鋸斷的老樹根一樣/但且不要悲傷//……明天照樣出太陽/田野裏照樣有花香/所以切不要悲傷”（《但切不要悲傷》）。在幹校期間，綠原向詩友牛漢背誦自己的一首詩《我的一生》 11 ——

我將鑽進隧道裏去/去摸尋為黑暗做錦標的銀盾/我又將在洞口昏倒/等“光”把我拍醒/我鑽的隧道是人生/我摸的銀盾卻是悲慘/我到的洞口是墳墓/我等的“光”卻是平凡。

在不能公開發表也不能公開閱讀的特殊歷史語境下，詩歌的傳播更多是借助詩人內心的反複背誦和好友之間的口耳相傳。蘇聯著名詩人阿赫瑪托娃的傑作《安魂曲》就是通過詩人自己和朋友的記憶和背誦的方式得以存留下來。這首《我的一生》，詩人尋找的只是“平凡”的“光”——自由。

《重讀〈聖經〉》寫於“文革”中期。在一個夜晚，詩人輾轉反側難以入睡，“於是披衣下床，攤開禁書/點起了公元初年的一盞油燈”。詩人內心的悲痛和對時代的隱喻通過相當有節制的平和語調凸現出來，在舒緩的節奏中以《聖經》故事來比照“文革”的現實。詩人並非簡單重述《聖經》故事，《聖經》故事在此成了一個背景和比照的對象。詩人“敬重為人民立法的摩西”，“欽佩推倒神殿的沙遜”，“愛赤腳的拿撒勒人”，“向瑪麗婭·馬格黛蓮致敬”，佩服宣布耶穌是無罪的“羅馬總督彼拉多”，甚至同情那“悄悄自縊以謝天下”的猶大。然而詩人沒有在時間的進化神話中沉溺，“論世道，和我們的今天幾乎相仿，/論人品（唉!）未必不及今天的我們。”因為——
今天，耶穌不止釘一回十字架，
今天，彼拉多決不會為耶穌講情，
今天，瑪麗婭·馬格黛蓮注定永遠蒙羞，
今天，猶大決不會想到自盡。
在無數個“桌上是寫不完的檢查和交代，明天是搞不完的批判和鬥爭”時日，詩人仍頑健地堅持自己的信仰，續寫人生的大詩和升階書——“我是懸崖峭壁上一棵嬰松，你來砍吧/我是滔天白浪下面一塊礁石，你來砸吧/……哪兒你也追捕不到我/ 怎麼你也審訊不出我/永遠你也監禁不了我/在夢裏你也休想撲滅我/即使——上帝保佑你/一並取走這個人的生命”（《信仰》）。

而當災難的夢魘終於過去，自由重又回到詩人的懷抱，那昨夜的驚悸豈止是回憶，也不只是昭示萬劫不複的毀滅與災難，有良知的靈魂使黑暗時代的生命熠熠生輝。

什麼都用不著去回憶了
讓它們一齊沉入遺忘的深潭
回憶不過是遠了、暗了的霧靄
希望才是近了、亮了的晨光

在《無罪流放——66位知識分子五·七幹校告白》 12 的封面有這樣一句話:“用血水和淚水未必能寫出最好的歷史/真實的歷史卻一定浸透血水和淚水”。套用這句話來評價綠原在受難期間的詩歌寫作，就是“用血水和淚水未必能寫出最好的詩歌/真實的詩歌卻一定浸透血水和淚水”。

注釋
①1998年8月22日，綠原在馬其頓共和國斯特魯加詩歌節第37屆金環獎授獎儀式上所致答謝詞。
②⑤⑥⑦《綠原自選詩》，人民文學出版社，1998年版第210頁。
③綠原、牛漢選編《白色花·二十人集·序》，人民文學出版社，1981年版第9頁。
④《毛澤東選集》，第5卷，人民出版社，1977年版第245頁。
⑧綠原《人之詩·自序》，人民文學出版社，1983年版。
⑨布羅茨基《哀泣的繆斯》，《複活的聖火——俄羅斯文學大使開禁文選》，廣州出版社，1996年版第367頁。
⑩《綠原自選詩》，人民文學出版社，1998年版第211頁。
11牛漢《學詩手記》，三聯書店，1986年版第73頁。
12賀黎、楊鍵編《中國知青日記》，光明日報出版社，1998年版。

原文出處：http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=6331

。

。

。