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| 2024/10/13 06:41:42瀏覽79｜回應0｜推薦4 | |
| Excerpt：《康定斯基與慕尼黑》 曾經在《藝術中的精神》、《點線面》粗淺認識到Kandinsky在抽象藝術理論方面的表現。 這本小書補充了一些Kandinsky在早期學習繪畫的過程以及提出藝術批評的相關文章，可惜本文之外的說明文字不知是何人所寫？是編者還是譯者？以下摘要分享。 https://www.books.com.tw/products/CN11955531 康定斯基與慕尼黑 作者：瓦西里·康定斯基 譯者：向鷗 出版社：江西教育出版社 出版日期：2024/01/01 內容簡介 瓦西里康定斯基是現代藝術的偉大人物之一，同時也是現代抽象藝術在理論和實踐上的奠基人。 他的《藝術中的精神》《關於形式問題》《點線面》等都是抽象藝術的經典著作，是現代抽象藝術的啟示錄。1908年，康定斯基定居慕尼黑，並加入德國表現派社團“慕尼黑新藝術家協會”且擔任首屆主席，後又創建青騎士派。 康定斯基的早期創作主要在慕尼黑展開，本書即選取了他在慕尼黑時期的論文、訪談、信件及展覽序言等內容，展示了這位大師早期的活動軌跡，討論了當時新藝術的發展方向。 【Excerpt】 〈內容與形式〉 Content and Form 沙龍2（Salon 2） 敖德薩，1910–1911年 在一眾俄羅斯先鋒派藝術家中，康定斯基最喜歡交流的是雕刻家弗拉基米爾·伊茲德布斯基。1903年他們相遇，當時伊茲德布斯基正好在慕尼黑學習。很快，因為某些政治原因，伊茲德布斯基成了俄羅斯政府最不歡迎之人，他自我放逐到巴黎度過了一段時間的流亡生涯，並趁此機會在巴黎美術學院學習。1909年，他回到了敖德薩，成為了一個組織和傳播國際展覽的活躍分子。 …… 作為一個展覽的籌劃者，伊茲德布斯基要更成功一些。他組織的展覽一般都非常低調地命名為“沙龍”。1909年12月，伊茲德布斯基在敖德薩舉辦了第一場“國際藝術沙龍”，沙龍上展出了非常多的來自法國的畫作，例如布拉克、維亞爾（Vuillard）、瓦洛頓（Vallotton）、格萊茲、梅津格爾（Metzinger）、勒·福康尼爾、丹尼斯、馬蒂斯、馬克、雷東、盧梭、希涅克和弗里茲。第二次“沙龍”的參展作品主要是來自俄羅斯的繪畫，其中包括康定斯基的54幅作品，當中有一組重要的早期“即興創作作品”（第2-7號）以及他的“構成”系列的前面三個。第二次展覽的目錄封面是由康定斯基設計的，目錄還包括了由他撰寫的文章《內容與形式》、他翻譯的勳伯格的文章《論並行的八音階和五音階》、A.格倫鮑姆的《當代藝術的哲學》（Philosophy of Contemporary Art）、伊茲德布斯基的《未來之城》（The City of the Future），以及康定斯基在《藝術中的精神》中提到過的亨利·羅維爾（Henri Rovel）的《繪畫與音樂的和諧》（Harmony in Paintingand Music）。與此同時，這次展覽還囊括了數量眾多的“小孩子們”的畫作——目錄一貫地將彰顯“青騎士”理念的作品放在重要的位置，不僅是因為它將大量的音樂元素融入其中，還因為它是研究如何將不同藝術統一起來的“綜合性”途徑。康定斯基的《內容與形式》總是被誤認為他那篇寫於1913年的文章《像純粹的藝術一樣去繪畫》（Painting as Pure Art），因為這兩篇文章有著非常相似的開場白，但它們的後續內容卻大相徑庭。在《內容與形式》的後半部分，作者就多個話題進行了討論，其中，未來的“不朽的藝術”這一話題就再次出現在他當時最為主要的理論文獻《藝術中的精神》中。在康定斯基的眾多文獻當中，《內容與形式》這一篇文章曾出現過德文的手稿本，但卻沒有以德文正式出版過。 藝術作品包含兩個方面： 內在，和外在。 內在的元素，單獨來理解，就是藝術家以自我的靈魂讓另外一個人——稱之為接收者——的靈魂與之共振的情感動力（用更客觀的文字來描述，就如同主動彈奏一個樂器可以引起另外一個樂器對應音符發生共鳴）。 只要靈魂一直連接著身體，它就能始終如一地通過感官媒介接收來自外界的振動。感官媒介就如同一座橋梁，可以將非客觀的轉化為客觀的（即藝術家的創作），也可以將客觀的轉化為非客觀的（即觀看者的感受）。 情感——感官——藝術作品——感官——情感。 當靈魂受到了振動，藝術家會尋求一種客觀的表現形式，一種能夠被觀看者接收並理解的表達方式。這種客觀的表達便是藝術作品的第二個元素：外在的表現形式。 藝術作品是內在與外在的一種不可拆分、互不缺失、不可避免的結合體。內在與外在，即是內容與形式。 “非本質的”形式散落在世界各處，匯集成一個獨特的振動家庭。這個家庭包含了眾多紛繁複雜的成員，以至於這樣“非本質的”（例如，純自然的）形式表現得既膚淺而又無關緊要。 在藝術創作中，形式的確定隨著內容的變化而變化。只有準確的形式才能準確地表達，具體化其內在內容。所有其他的想法，特別是讓所選擇的形式反映其所謂的“特點”的想法，如外在特點，完全是無關緊要甚至是有害的。這樣的想法偏離了形式的唯一目標——形式是內容的外在化身。形式是抽象內容的具象化。因此，只有作品的創作者才能最全面地評估作品的水準；只有他才能看清他創造的形式是否以及多大程度上印證了那個極度渴望外在化身的內容。兩者之間相互關聯的程度便是一件藝術作品是否“優美”的評判標準。最美的作品是它的外在表現形式完全呼應了其內在的內容（這其實也是一個無法實現的完美理想狀態）。所以究其本質，一件藝術品的外在表現形式是由其內在的需求所決定的。 內在需求原則本質上是藝術創作中最亙古不變的法則。 每一種藝術都有一種相對適合的表現形式，不同的藝術作品因此誕生了千變萬化的外在表象。即使是表現完全相同的精神情感，放入不同的藝術中它也只會披上適合自己的外衣，因此每一個作品也因其屬於不同藝術種類而呈現出不同的樣子。也正是因為如此，一種藝術的表現形式不太可能用另外一種來代替。綜上，我們不僅需要而且也能夠創造出一種不朽的藝術，如今它已初見端倪，未來也將發揚光大。這種不朽的藝術是所有藝術的一種集合體，其中（1）每一種藝術，在保持其固有表現形式的基礎之上，化身為這件作品的創始者之一；（2）在這件作品裡，每一種藝術都根據直接對比或是反向對比的原則被突出或淪為背景。也就是說，這件綜合性的作品所遵循的原則與創造一個獨立作品時所需的基本原則是完全一致的。 一個偉大的精神時代已經開啓，或者說，在過去唯物主義的顯著成功中已經孕育出雛形，這偉大時代會為、也將繼續為這不朽的藝術作品最終開花結果提供肥沃的土壤。在每一個獨立的精神王國裡，價值被反復審視，如同即將要與唯物主義展開一場偉大戰爭之前的檢閱一般。拋棄糟粕留下精華，這一過程在每一個細節中反覆印證。這一過程也同樣在最偉大的精神領域之一發生，那就是即將成為或已成為永恆的藝術領域。 每一種藝術都有其注定不變的表現形式，從本質上來講，這些表現形式都是無法改變的。但靈魂卻一直接受“磨煉”——或者時常離開其依附的實體——藝術之道也是如此，甚至會更早一些，經過不可改變也毋庸置疑的“磨煉”而變得“精妙”起來。 因此，（1）每一種藝術都是永恆且不會改變的；（2）每一種藝術都擁有可以變化的表現形式。藝術一定行進在精神世界進化大軍的最前面，使它的外形得到最充分的打磨，成就其先知般的角色。它的內涵從不變換，但卻擁有多樣化的外表。故而，變化與不變同屬藝術的法則。 不變的最根本的途徑（即藝術的表現方式）有： 音樂——聲音與時間 文學——文字與時間 建築——線條與延展 雕塑——延展與空間 繪畫——色彩與空間 色彩在繪畫中的主要作用是塗繪。空間則是構建的形式，勾勒出或是描繪出空間（“以繪畫的形式”）。這兩個元素——色彩和形式——是繪畫中最基礎的、永恆的、不可改變的語言。 每種顏色，若是處於孤立狀態，無論是在什麼樣的情況下，它產生的都是相同的精神震動。而在現實中，一個人不可能完全孤立某一個單獨的顏色，隨之而來的結果是它們所表達的、本應是唯一的內涵隨著不同的外部環境而變得不同。當然，最重要的外部環境是：第一，其他相鄰的色調；第二，色調所佔有的空間（以及其形式）。 從第一個外部環境衍生出了關於純粹的著色的目標，或是塗色的形式。著色是指根據內在需求所確定的色調的集合。這樣的集合包含著無限度的紛繁複雜，無止境的精妙入微。從第二個外部環境衍生出了線條的運用的目標，或者說線的組構形式。線條組構形式是指根據內在需求確定的線性表面的集合。它同樣擁有著無窮無盡的複雜與細節。 在現實世界中兩個目標相互關聯，但第一個目標是線條一圖形構造最主要的困難，現如今它只能依靠未知的力量來真正展現自己。所謂的“新繪畫”流派被認定為該目標的入門標準。顯而易見的是，這樣新奇的創作手法歸根結底並非以質取勝，而是以量取勝。 但這樣的構造手法為所有發源自最原始“荒蠻”的早期藝術寫下了一條不變的法則，它一定會成為偉大的精神時代最重要的先知。我們幸運地看到，這個時代已然晨光微露，這位偉大的先知已經指引了無數擁有遠大目光的靈魂，它也勢必引領一個全新的世界。 這種圖形構造方式也將建立在我們同樣熟知的、還處於幼年的構建基礎之上，進而演化出如“對位音符”般的簡明與複雜。在通往偉大明天的路上，這個對位音符（對於我們這個行業來說還沒有合適的詞語來表示）將被同樣永恆不變的指引——情感所發現。一旦被發現、被提煉，它將會展示出整個偉大的精神時代。不管它擁有多麼強大或者精妙的具體特性，這些特性仍舊會建立在最偉大的基礎之上——內在需求原則。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
