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| 2024/10/20 06:16:46瀏覽142｜回應0｜推薦3 | |
| Excerpt：《認識建築》 本書最初的創作靈感來自約翰．杜威於 1934 年出版的著作《藝術即體驗》（Art as Experience）。在杜威看來，當我們體驗一首詩、一幅畫、一段音樂或一座建築時，我們與它相融合，把它變成我們自己的東西，而它便成為我們內在世界的一部分。在我們改變它的時候，它也改變著我們。杜威認為，一件藝術作品或一座建築，如果沒有經過我們的體驗，就根本沒有存在過。此外，在本書的撰寫過程中，我們還借鑒了與杜威的理論並行的另一種思考方法——美國文藝批評家喬治．斯坦納（George Steiner）提出的「説服性批評」（the criticism ofpersuasion）。它是指作為場所體驗的結果所產生的一種深刻的見解：當一個人經歷了強大的具有轉化力的場所體驗時，這種體驗的品質和美感讓他強烈地想要傳達給他人，希望他人也能棲居和體驗這一場所並擁有同樣的體驗。 ——〈導言：建築即體驗〉 雖然本書的導言，直接寫道「建築即體驗」，但我相信所謂的體驗應該有一些解讀方式。否則，以自己貧乏的旅行經驗，肯定是毫無機會符合前述的體驗。 本書以12個主題分類，涵蓋空間、時間、光線、居所、地景…..，各別論述建築的多個面向。 以下挑選〈記憶——記憶與生活世界〉這個章節進行分享。 https://www.books.com.tw/products/0010899425 認識建築【暢銷經典精裝版】：前所未見紙上VR空間體驗！歐美建築學院兩大名師，帶你身歷72座世界級代表建築 Understanding Architecture 作者：羅伯特．麥卡特 , 尤哈尼．帕拉斯瑪 原文作者：Robert McCarter, Juhani Pallasmaa 譯者：宋明波 出版社：原點 出版日期：2021/08/16 本書以體驗為核心，結合文字、照片和平面圖，引領讀者展開一場建築之旅。全書以12個建築特質主題分類，每一主題提供6個建築實例詳解。文字細說、平面圖帶路，一抬頭就可以從圖片看到文字中所敘述的角度與物件。為讀者帶來身歷其境的體驗。 作者簡介 羅伯特‧麥卡特 Robert McCarter 美國建築師，自 2007 年起擔任聖路易斯華盛頓大學露絲與諾曼‧摩爾建築學院教席教授（Ruth and Norman Moore Professor at Architecture）。此前曾任教於佛羅里達大學和哥倫比亞大學等校，並於 1991 年至 2001 年擔任佛羅里達大學建築學院院長。他在國際間發表了大量論文，出版的主要專著包括：《路康》（Louis I. Kahn, 2005）、《法蘭克‧洛伊‧萊特建築原則初探》（On and By Frank Lloyd Wright, 2005）、《法蘭克‧洛伊‧萊特》（Frank Lloyd Wright, 1997）、《橡樹園聯合教堂》（Unity Temple, 1997）、《落水山莊》（Fallingwater, 1994）等。 尤哈尼‧帕拉斯瑪 Juhani Pallasmaa 芬蘭建築師，赫爾辛基理工大學榮譽教授。曾在多所大學擔任客座教授，包括聖路易斯華盛頓大學（1999–2004）、維吉尼亞大學（2002）和耶魯大學（1993）。曾任芬蘭建築博物館館長（1978–1983）和赫爾辛基工業藝術學院院長（1972–1974）。出版專著三十多部，主要包括：《具象化的圖像：建築的想象和意象》（The Embodied Image, 2011）、《思考之手：建築的具象智慧》（The Thinking Hand, 2009）、《肌膚之目：建築與感官》（The Eyes of the Skin, 2005）、《影像中的建築：電影裡的存在空間》（The Architecture of Image, 2001）、《動物界的建築》（Animal Architecture, 1995）等。 【Excerpt】 〈記憶——記憶與生活世界〉 克諾索斯宮∣希臘∣克里特島 阿罕布拉宮∣西班牙∣格拉納達 神聖裹屍布小聖堂∣義大利∣都靈∣瓜里諾‧瓜里尼 土庫復活小教堂∣芬蘭∣土庫∣市立公墓∣艾瑞克‧布雷曼 布里昂家族墓園∣義大利∣阿爾蒂沃萊∣聖維托∣卡洛‧斯卡帕 美國民俗藝術博物館∣美國∣紐約∣陶德‧威廉斯 ＆ 錢以佳 我是那座房子的孩子，心裡充滿了對它氣味的回憶，充滿了它走廊裡的涼意，充滿了那些給它帶來生機的説話聲。那裡甚至還有池塘裡青蛙的歌聲。它們都來到這裡，和我作伴。 I was a child of that house, filled with the filled with the coolness of its hallways, filled with the voices that had given it life. There was even the song of the frogs in the pools: they came to be with me here. ——安東尼·聖修伯里（Antoine de Saint-Exupéry 1900-1944） 我們稱作開始的，往往就是結束。而結束就意味著一個新的開始……我們不應停止探索。我們一切探索的盡頭，都是為了抵達我們的出發點並重新認識這個地方。 What we call the beginning is often the end. And to make an end is to make a new beginning... We shall not cease from exploration. And the end of all our exploring will be to arrive where we started. And know the place for the first time. ——T. S. 艾略特 我們常常從未來主義的角度來理解建築，認為重要的建築可以探究和投射出未曾預見的現實，確信建築的特質與它的新奇和獨特程度直接相關。在今天這個全球化的世界中，對新奇性的沉迷不僅體現了審美和藝術上的價值觀，也是消費文化的內在需求，並因此成為我們當下物質主義文化中不可或缺的一種策略。 不過，這只是人類建造職責中的一部分。建造職責還必須保留對過去的理解，使我們能夠體驗並把握住文化與傳統在時間上的連續。我們不僅生活在空間性和物質性的現實中，也棲居在文化性、心理性和時間性的現實中。我們體驗到的世界是一個不斷在過去、現在與未來之間擺動的多層次環境。除了為我們提供空間與場所設定，建築還表達出我們對歷史真實性、持續性和時間性的體驗。地景和建築這二者與文學和藝術的語料，共同構成了我們最重要的外化記憶。我們之所以能夠理解自己是誰，記得自己是誰，主要是通過物質和心理層面上的場景和建築。我們對已逝文化和異己文化的評判，很大程度也有賴於它們建造並流傳下來的建築結構所提供的證據。約瑟夫．布羅茨基曾説：「……和上帝一樣，我們本著自己的意象創造一切，因為我們缺乏更為可靠的樣板；我們製造出來的產物比我們的自白更能説明我們的本質。」 古代演説家曾運用想像中的建築結構作為輔助記憶的工具。即便在今天，現實中的建築物以及記憶中的建築意象和隱喻也依然具有類似功能，它們以三種不同方式起到記憶工具的作用：首先，對時間的進程加以物質化和保存，使之具有可見性；其次，通過對記憶的承載和投射而對回憶加以具體化；第三，激勵和啟發我們去追憶和想像。記憶和幻想，正如追溯過去和暢想未來一樣，是相互關聯的；一個不會記憶的人也不會想像，因為回憶正是孕育想像的土壤。記憶也是自我身分認同的基礎，因為我們是誰取決於我們記得什麼。正如路德維希．維根斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889-1951）所言「我就是我的世界。」(I am my world) 有些特定的建築類型，例如紀念碑、墓地和博物館，是為了保存和喚起具體的記憶與情感而專門設計建造的。其實，所有的建築都維繫著我們對時間深度和綿延的感知，記錄並暗示出文化的敘事性與人類的歷史感。我們無法把時間作為單純的物理維度來加以構想，而只能通過它的真實化（actualization）去理解它，例如時間性事件留下的痕跡、發生的場所和進程等。 這些痕跡，即建築與其遺跡，暗中講述著人類命運的故事。這些故事既有真實的，也有想像的。它們激發我們去思考那些已經消逝的文化和生命，去想像這些被遺棄和被侵蝕的結構體中早已不復存在的棲居者的命運。不完整性和碎片化擁有一種喚起情感的特殊力量：殘垣斷壁和千瘡百孔的場景都促使我們去追憶和想像。在中世紀手抄本插圖和文藝復興繪畫中，對建築場景的描繪通常僅限於一道牆或一扇窗的邊緣，但這些孤立的建築片段足以喚起我們對完整建築場景的體驗並激發一種文化感。達文西曾經鼓勵藝術家仔細觀察朽爛牆壁上呈現出的隨機性圖案，以企及一種靈感迸發的精神狀態： 「當你盯著一面汙跡斑駁或石材混雜的牆壁時，如果你正需要設計一些場景，你可能會從中發現形似各式風景的東西……你可能還會看到戰爭的場面和作戰中的人形，或是奇怪的面孔和新穎的服飾以及其他五花八門的物體，你可以把它們簡化為完整而清晰的形式。這些東西雜亂地出現在牆面上，就好像搖擺的鈴鐺響個不停。在它們的叮噹聲中，你會找到任何你願意想像的名字或詞語。」 建築既可以激發想像，也在我們的想像中佔有一席之地。布羅茨基曾經寫道：「（記憶裡的城市）是沒有人的，因為對於想像來説，召喚建築比召喚人要容易一些。」([The city of memory] is empty because for an imagination it is easier to conjure architecture than human beings.) 或許這就是為什麼作為建築師的我們在思考建築時，更傾向於採取其物質性和形式性存在的角度，而不會考慮在我們設計的空間中將要展開的生活。但其實，我們對生活的記憶是與場所、空間和場景緊密關聯的，甚至我們的童年也要借助小時候住過的房子和去過的地點才能留存在記憶中。我們會把自己生命的一部分投射和隱藏到我們曾經生活過的地景與房子中，正如古希臘演説家會把演講的主題置於他們想像出來的建築背景中一樣。對這些場所和房間的回憶生成了對事件和人物的回憶。 我們在家裡擁有的物品並不全是為了滿足實用目的，它們通常也具有社會性和心理性的功能。這些物品在記憶過程中產生的意義，往往就是我們喜歡收集類似物件或特別紀念品的原因。它們擴展和增強了記憶的領域，並最終擴展和增強了我們自我認識的領域。美國現代主義詩人華萊士．史蒂文斯（Wallace Stevens, 1879-1955）有言：「我是我周圍的一切。」( I am what is around me, ) 法國詩人諾埃爾．阿諾（Noël Arnaud, 1919-2003）也聲稱：「我是我所在的這個空間。」(I am the space, where I am.)來自兩位詩人的論斷固然簡潔，卻強調出了世界與自我之間，以及記憶的外化基礎與身分認同之間的糾結關係。 我們習慣把記憶力視為一種大腦的思維能力，但其實記憶行為需要整個身體參與其中。回憶不僅是一個心理性事件，它還是一種身體化和身體投射的行為，因為記憶不僅隱藏在大腦的電化學反應中，也儲存在我們的骨骼、肌肉、感官和皮膚之中。我們所有的感官和器官都能夠記憶和「思考」，因為它們會根據我們的背景環境和生活情境做出有意義的反應。嗅覺就具有一種特別強大的喚起場所記憶的力量。在《追憶似水年華》第一卷的〈貢布雷〉（Combray）中，普魯斯特曾做過一段著名的描寫：通過一塊蘸在檸檬花茶裡的瑪德蓮蛋糕的香味，敘述者漸漸地將回憶蔓延到整個貢布雷鎮。美國哲學家愛德華．凱西（Edward S. Casey, 1939-）在他的著作《記憶：一種現象學式的研究》（Remembering: A Phenomenological Study）中提出：「任何關於記憶活動的切合實際的陳述，其中心必然是身體記憶。」([B]ody memory is [...] the natural center of any sensitive account of remembering) 他還總結道：「沒有任何記憶是不帶有身體記憶的。」(There is no memory without body memory.) 我們甚至可以再進一步説，身體不僅是記憶的集中地，也是包括建築作品在內的所有創造性作品發生的場所和媒介。 地景和建築不僅是記憶裝載工具，還是情感的擴大器，它們可以增強人的感覺：歸屬感或疏離感、融入感或排斥感、安詳感或絕望感。然而，一處地景或一座建築並不能「創造」情感。它們通過詩意意象、權威感和環境氛圍喚起並增強我們自身的情感，同時把這些情感拋回給我們彷彿這些情感有一個外在的來源。只有當建築能夠在觀者或棲居者的記憶和無意識中喚醒熟悉的東西時，它才可以傳情達意。因此，深刻的建築意象和建築衝擊力都建立在深層的回憶之上。當我看到古納．阿斯普朗德設計的已被拆除的斯德哥爾摩博覽會（Stockholm Exhibition, 1930）建築照片，我所體驗到的鼓舞和希望是被它那樂觀主義的建築意象所喚起的。在同樣由他設計的斯德哥爾摩森林墓園（Woodland Cemetery）中，山丘上追思林承載的意象既是邀請，也是承諾，從而引發了一種渴望和懷舊並存的心理狀態。地景的建築意象能夠共時地喚起回憶和想像，這與瑞士象徵主義畫家阿諾德．勃克林（Arnold Böcklin, 1827-1901）的作品《死亡之島》（Island of the Dead, 1880，現藏於紐約大都會美術館〔The Metropolitan Museum of Art〕）中的繪畫意象有著異曲同工之妙。所有富含詩意的意象都是聯想和感情的凝結。這些意象只能從情感上得以體會和面對，而不能從理智上加以分析和理解。 米蘭．昆德拉曾説：「在緩慢和記憶之間，在速度和遺忘之間，有一條祕密的紐帶……慢的程度直接與記憶的強度成正比；快的程度直接與遺忘的強度成正比。」("There is a secret bond between slowness and memory, between speed and forgetting ... the degree of slowness is directly proportional to the intensity of memory: the degree of speed is directly proportional to the intensity of forgetting.) 速度和透明感一直是現代藝術熱衷的兩個根本理念，但正如昆德拉所指出的，它們會造成記憶的消減。如今，隨著整個時代令人眩暈的加速度以及體驗性現實飛速的更新換代，我們正普遍遭受著文化健忘症的嚴重威脅。在快節奏的生活中，我們最終只能感知，卻無法銘記。在「奇觀社會」裡，我們只會對正在進行中的當下發出讚嘆，卻不能在記憶中保留分毫。英國歷史學家法蘭西斯．葉茲（Frances Yates, 1899-1981）曾就此做出如下殘酷評論：「我們現代人根本就沒有記憶。」(We moderns have no memories at all.) 有些建築結構絲毫不能使人回憶起過去，而另一些卻能喚起人們對時間深度和連續性的感知。也有建築尋求的是過於直白和刻板的記憶，比如1980年代的後現代作品。還有一種建築，它強迫我們以特定意識形態下的方式去記憶和思考，例如極權統治時期的建築。深刻的建築能夠創造出深層的時間感，那是一種史詩式的連續性，不帶有任何形式上或具體上的直接指涉，就像季米特里斯．皮吉奥尼斯（Dimitris Pikionis, 1887-1968）和卡洛．斯卡帕作品中所呈現的那樣。這些作品，用巴謝拉的形象化説法來講，是「詩化」的產物。皮吉奧尼斯為雅典衛城設計的步行通道以回收的石料建成，建築材料中既有天然的石塊，也有古代建築物的殘件。這條通道既不是建造時代的縮影，也不是設計師的個性表達而是體現了一種深層的歷史傳統。這些殘件在地面上鋪設出不斷變化、出人意料的圖案，成為帶有史詩式聯想的獨特建築敘事。 每一件真正有意義的作品，都把自身置於一場與過去（或遠或近）之間充滿敬意的對話中。在這件作品顯現為一個獨特而完整的微觀世界的同時，它也使過去及前人作品得以復甦並重現生機。真正的藝術作品，必然具有聯想與記憶所組成的深遠層疊的時間感，而非僅能暗示出當代性。 阿根廷作家豪爾赫．路易斯．波赫士（Jorge Luis Borges, 1899-1986）有言：「從來沒有一個真正的作家想要成為當代作家。」(No real writer ever wanted to be contemporary,) 這一觀點為我們看待回憶的意義和角色提供了另一個重要視角。所有創造性的作品在本質上都是與過去和傳統智慧的協作。米蘭．昆德拉曾説：「每一位真正的小説家都會聆聽那種超個人的智慧（小説的智慧），這就解釋了為什麼偉大的小説總是比它的作者更加知性一點。那些比他們的作品更加知性的小説家應該轉行去寫其他類別的作品。」(Every true novelist listens to that suprapersonal wisdom [the wisdom of the novel], which explains why great novels are always a little more intelligent than their authors. Novelists who are more intelligent than their books should go into another line of work,) 他的告誡在建築領域也同等真實有效：偉大的建築物是建築智慧的果實，它們是與歷史上的偉大先驅合作（通常是下意識的）的產物，當然也是今天它們各自的創造者的成果。只有那些不斷與過去積極進行謙卑對話的藝術作品才有能力在時間的長河中留存下來，並且在未來繼續激勵觀者、聽者、讀者與棲居者。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
