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| 2024/09/16 05:59:19瀏覽148｜回應0｜推薦3 | |
| Excerpt：張讓的《刹那之眼》 書名：刹那之眼 作者：張讓 出版社：大田出版 出版日期：2000/07/30 【Excerpt】 〈攝影之眼〉 照了十多年相片以後，忽然再也不能忍受自己的拙劣攝影，認真研究起攝影來。原來已經有一具很好的尼康相機，又去買了一具新型的加能。好像以前照不好都是相機的錯，又好像有了新裝備事情已經完成一半。 我沒有一天就照上幾捲，但至少一兩星期總會照上一捲。一陣子下來，壞的丟掉，還是累積了一堆相片。起初收進相簿裡，後來決定集成筆記。我把尚可的照片貼在一個筆記本裡，一旁附上說明。不是因自己成就可觀而沾沾自喜，正相反，因爲知道照得不好，以這記錄學習過程，連帶以文字以外的方式記錄生活，這是我最感興趣的地方。 我攝影的對象就在身邊、附近，從兒子、家裡、院子、門前的街到開車不久可到的公園。照得很差，只想由照一兩張滿意的照片出發，到描述我所居住的環境、生活的面貌。真正用心在表達文字以外的另一種平常、另一種眞實，或許是我文字描繪或論述之外的補充。 攝影和寫作一樣，使人淸醒，對大小事物敏銳許多。我不是職業攝影家，不隨身帶相機，有時會碰到只恨手邊無相機的情況。然而真背了相機，「看」變成了工作。看什麼？怎麼看?而最重要，是相機「能」看到什麼？通常學攝影的第一個錯誤，是以爲眼之所見就是相機所見，我即犯這錯許多年。相機不是人眼，相機鏡頭無法像人眼一樣處理複雜的光線。然而相機的局限正是攝影妙處所在，通過技巧的構圖和曝光，攝影能表現出一種模擬現實而又純粹虛擬的世界，一種以形似對真實的反叛，既眞又僞，如巴特在《明室》中所指出。 物理學家李·斯莫林（Lee Semolin）在《宇宙生命》 （The Life of the Cosmos）第一章〈光和生命〉裡，有一句看似簡單而深長的話：「將我們和宇宙聯結起來，光顯然是最基本的媒介。」光使我們能看見，而更根本的，沒有光就沒有生命。沒有光當然也就沒有攝影，攝影透過把握光的質地和明度重現或再造現實。學攝影一是訓練用心看，然後是訓練用相機看；也就是，心要通過相機之眼來表現。如果你大約知道相機看出來如何，便可說入門了。我還未入門，常常忘記相機不是我，抓不準曝光長短。大部分的攝影書籍從構圖開始，或者偏重在構圖，我以爲本末倒置，曝光才是學問所在。曝光好的攝影，即使構圖笨拙，仍把握了光的特質，從生命之流中抽斬片刻的存在，具有强烈說服力。甚至，可能正因爲構圖不完美，粗頭亂服，更給人驚鴻一瞥的逼真之感。而構圖無懈可擊但曝光不佳的攝影，便無生命可言，不值得看，至少在我這假充内行的人眼裡如此。 …… 兩種景觀 羅伯特・亞當斯《人為什麼攝影》最後一章〈兩種景觀〉，以晰明的文字談最根本的問題：他為什麼攝影？藝術的意義在哪裡？二十年來他不斷拍攝科羅拉多一個高原，因為在那裡長大，也因為就住在附近。然而那高原已經改觀，像二十世紀無數地方，遭受人工開發破壞。由此出發，亞當斯談面對毀壞和混亂，談藝術通過簡化而給予世界秩序：藝術是一種發明，而不是證明；藝術是精神上回歸家鄉。根據某詩人，家鄉是「無一事件孤立的地方」，由此進而談人其實處於多重景觀之中，如希望，如簡化。在一個簡化到普遍的景觀裡，「經常好像什麼都沒有，只有兩條路、四塊田和天空。我停下來似乎愚蠢，然而小事物可能變得重要：一隻雲雀或是一個信箱或是向日葵。而若等下去，我可能發現結構：路、田和天。」 我在這段話中流連，尤其那句「小事物可能變得重要」。輪到我問自己：為什麼攝影？為什麼寫作？而我完全同意他的話，不可能再有更好的增添。不清楚的是我有幾個世界，幾個景觀。 …… 長空 在圖書館看到這攝影集，書名叫《長空》（Open Skies） 。借回家，愈看愈想據爲己有。 六十八幅黑白攝影，除了幾幅靜物，是的，幾乎每幅都有天空。大片大片的天空，和大片大片的雲。很暗，然而這暗中有分明的層次和對比，只有黑白攝影才有、那種近乎顯微的淸晰。我沒見過色調這麼暗的黑白攝影，大地天空原野和樹木深沈如夜晚。畫面裡沒有人，沒有暴力和恐怖，而充滿了已發生和將發生的悸動，充滿了時間的重量。連幾幅靜物照都帶著哀傷。 「多年來報導戰爭給他靈魂很大創傷，現在那些傷痕由這些風景攝影中浮現出來。一英國小說家、《法國中尉的女人》作者約翰。法奥斯 （John Fowels）在導言裡這樣寫。 封面內摺頁說：唐・麥庫倫（Don McCullin）是英國名攝影家，以報導戰爭得過許多國際攝影獎。他在序裡簡單自述：「報導了二十年戰爭和革命，那些痛苦年代的記憶不斷破壞我的日子。即使在英格蘭，走過松莫塞特（Somerset）原野，我記得那些屍體扭曲的微笑。那些記憶仍在我黑暗的內在發酵，困擾我。」 我試圖想像自己便是那攝影記者，年復一年，面對血肉模糊的屍體，拍攝大規模屠殺的鏡頭。事實上我不能想像，我不能面對那樣的景象。我甚至不忍看馬路上被撞死的動物屍體，遠遠見到便閉上眼睛。然後我想像他在這些風景中所看到的風雨欲來的景象。然後我帶著他的攝影重新觀看風景，山水好像遷化，平常景物帶了非凡的意義。 安瑟·亞當斯 「相對於每一個始終維持創意的艾特格特（Atget）、史提格利茲、威斯敦（Westin）和布蘭特（Brandt），有一個最終流於公式的安瑟·亞當斯（Ansel Adams）。」 在羅伯特．亞當斯的書裡初見這句話眞是嚇了一跳，因為我喜歡安瑟·亞當斯的黑白風景攝影，喜歡了許多年。然而不需要多想，我立即便知道羅伯特·亞當斯是對的。因為一旦祛除迷戀，清楚可見亞當斯的風景照片看起來都一樣：極度清晰工整的畫面，充滿了靜穆高華之美。通過他的攝影，自然修剪整齊有如衣冠楚楚的紳士，舉首投足中規中矩。好像他找到唯一要表達的感情元素（和諧的秩序），便停駐不前了。儘管攝影地點不同，但對象不變，精神上是一種複製，而不是創造。冒險和遊戲的成分沒有了，剩下是圓熟的技巧。風格變成一種公式，穿得上去脫不下來的枷鎖，雖然那風格絕無僅有，他人可能一輩子都無法達到。這是創作大忌，羅伯特．亞當斯愛深責切，所以批評他。相對，史提格利茲和史傳德（Paul Strand）的攝影集，個人風格以外，還是看得出實驗變化的痕跡。 …… 兩位大師 一八八〇年代後期，史提格利茲的攝影開始在美國受到注意，但對文化界來說，攝影還不是真正藝術。史提格利茲一生，除了不斷創新自己的攝影之外，還經營畫廊，展出攝影和前衛藝術作品。他的攝影哲學在求真，說：「我對形狀本身並沒有興趣，除非那些形狀恰好吻合我心裡已經成形的東西。而對很多人來说，形狀本身就夠了。在我看來，這和攝影無關，而只和文字和畫面有關。」 艾特格特是法國攝影史上的苦行僧。他每日天明即起，扛起總共近四十磅的木製相機、三角架和木板夾的玻璃負片，走過大街小巷捕捉巴黎的每一個鏡頭，如是二十九年。一九二七年八月三日，死前一日，艾特格特掙扎到他住的六樓陽台，對底下的巴黎大喊：「我要死了！」歷史學家估計，他生前所攝巴黎照片大約有一萬張。 艾特格特讓我想起富蘭克林，他每天早上五點起床，自修兩個鐘頭才吃早餐，然後去上班。他從小家貧，沒受什麼教育，完全是自學。但是他說：「敎育自己是以呆子爲師。」詩人唐諾・霍更早，清晨四點就起床寫詩，甚至不到四點就醒來，等不及時間到好起床開始寫作。還有其他早起的作家，在我仍沈睡如死時便起床工作。 《明室》 再把羅蘭・巴特的攝影散文《明室》拿出來讀。 像《戀人絮語》，《明室》初看平易，從一張拿破崙弟弟的相片談起，閒述驚異之情，誰也覺得親切，然而很快，巴特的思維切過實物而到抽象的討論，短短幾個段落便升高到純粹邏輯的論證，架起柏拉圖式的理念宮殿，然後神奇一轉，他已經抄感覺的捷徑回來。那時刻出現的「我」和點綴文中的「我想」、「我感到」，將他若即若離吊在我們鼻尖，在我們即將於艱深的論理中失落時，他以平凡的「我」把我們召回人間。 這是《明室》最引人的地方，一如《戀人絮語》既是散文又是小說，別具一格。巴特打開始就指出無法選定單一取向的窘迫：在抒情與批評兩種語言中打滾。他對攝影的討論是知性的，煞有介事談淺論深，是那種知識分子獨坐象牙塔中品評鷄毛蒜皮的「無聊」典型。然而知性的敍述必須有一個草根的開始，他選擇感覺和印象，由「我」而不由權威出發。這個「我」是批評論述裡的一大步，相當於阿姆斯壯在月球上的一小步。這一身分的改變緊繫我們對敍述的認同：他不從衆神居住的奧林帕斯山頂發言，而自卑微的人間。他談玄虛的攝影本質，其實眞正談的是對攝影的感覺，以及對母親的思念、死亡的冥想：我們也有的感覺，不同的是我們不會去追根究柢，大作文章。你可以隨意翻閱《明室》，然後順讀或倒讀，一路重建他的邏輯，甚至根本捨棄邏輯，斷章取那些精采的句子，享受豁然開悟的奢侈。譬如他說：「攝影是死亡的微縮經驗」、「攝影的強大不在於顯示暴力場面，而在於一次又一次塞滿視界……無可迴旋，無可轉化」，而最感人的是他談：「失去母親，失去的不是一個生命體，而是一種質……我生命餘年，想必再也無法以任何體質來形容。」 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
