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| 2024/04/27 02:51:42瀏覽166｜回應0｜推薦6 | |
| Excerpt：《站在人這邊：米沃什五十年文選》之〈關於 T. S. 艾略特的省思〉 〈焚毀的諾墩〉(T. S. Eliot: Burnt Norton) 時間現在與及時間過去 或者都存在於時間將來， 而時間將來包涵於時間過去， 如果所有時間都永遠地存在 所有時間都無可挽回。 (王無邪 譯) (Time present and time past Are both perhaps present in time future, And time future contained in time past. If all time is eternally present All time is unredeemable.) https://www.books.com.tw/products/CN11626221 站在人這邊：米沃什五十年文選 作者：切斯瓦夫‧米沃什 譯者：黃燦然 出版社：廣西師範大學出版社 出版日期：2019/03/01 【Excerpt】 〈關於 T. S. 艾略特的省思〉 1. T. S. 艾略特特在第一次世界大戰前幾年出現在文學中，即是說，在詩歌與廣大讀者之間的分離已經發生的時候。成為一個波希米亞，從事正常人無法理解的活動，這種模式對詩人們來說是難以抗拒的，他們無論是什麼國籍，都選擇了法國象徵主義詩人作為他們的保護神。試圖減低風險，以及試圖澄清這些詩人的志向，把它說成是「為新美學而鬥爭」，將是徒勞的。真正的關鍵是對這個問題的回答：「在一個被科學和實證主義世界觀『取消了價值觀』的宇宙中，人該做什麼？」對這種困境的最有效的闡述，莫過於尼采。對那些年紀比艾略特（生於1888年）稍大的詩人——葉芝（生於1865年）、里爾克（生於1875年）或波蘭的博萊斯瓦夫．萊希米安（生於1878年）——來說，中心問題是藝術作為創造價值的行為還是（而這是同一回事）作為創造上帝的行為並替代宗教。艾略特與用那種方式構思的藝術的關係（閔希豪森男爵撕扯自己的頭髮）定義了他全部的創作。 2. 意味深長的是，在所謂的現代性的代表人物中，艾略特選擇了波德萊爾，而忽略了他的後繼者，除了朱爾．拉福格。波德萊爾是一位原罪詩人，因此也是一位基督教詩人。反諷的拉福格並沒有宣稱自己是自足、自我指認的言辭藝術——其苦行牧師是無神論者馬拉美——的支持者。拉福格的詩是一個堅稱不可能接受科學世界觀所建構的空間的想像的人的強烈的個人輓歌；這是他頻頻描寫的星球在無限的、拖延的、在時間上無始無終的虛空中跳著無意義的舞之類的形象的來源。這與他覺得人類社會就像不為孤獨的觀察者所注意的幻景一樣毫無意義有著密切的聯繫。這種形而上學的絕望在拉福格用俚語寫的詩和歌中，要比在很多其他詩人例如斯坦尼斯瓦夫．普日貝謝夫斯基和揚．卡斯普羅維奇的啜泣中得到更有效的表達。 波德萊爾和拉福格都證實了艾略特和他的朋友T. E. 休姆對但丁作為一個失落的有機文明的詩人的崇拜，在那個文明中，人們可以獲取「活水」。因而，他們的思想觸及一個被他們懷舊地轉向往昔的文明的諸階段。但是與自浪漫主義開始以來的歐洲一樣，對過去的嚮往和對未來的嚮往是互相聯繫的：如果工業和科學文明使人失去其固有的、相對的平衡，則這就意味著一種最適宜的條件是存在著因而可以被恢復的。（把失落的有機聯繫理想化，亦可以在烏托邦社會主義的來源和關於原始共產主義的論著中找到。）顯然，艾略特及其朋友們與H. G. 威爾斯的未來主義幻想還相去甚遠，而威爾斯的未來主義幻想已被他最後一本書中承認的極端悲觀主義所否定。他們的理想是等級制、和諧——直到在毀滅的威脅下取得完全的恢復。《荒原》的主題是地獄城市，而這是威廉．布萊克首先描寫的，然後才是波德萊爾——人在惡魔般的城市的狀況隨著時間的流逝而日益惡化。《荒原》可以充當奧斯瓦爾德·斯賓格勒的論點的一個例證，也即一個文明的發展會來到某個階段，所有它那些維持生機的力量都已耗盡。在艾略特看來，想象力無能力設想一種宗教性的空間秩序，是有其對應的，這對應就在解體、混亂、被感知的物體和人們的關係中，而這實際上是由該詩的結構傳達的——一個充滿廢墟、瓦礫、碎片的結構。我指出這點，是為了提醒我們，艾略特並沒有加入為藝術而藝術的追隨者的行列，並且他與葉芝形成對比，不駛向某個有著完美地凍結的形式的拜占庭。他想成為一位詩人解釋家，並且有時想成為一位諷刺性的基督教詩人。 3.他的詩歌至少有一個基本的內在矛盾。他是一個「知識分子」；即是說，他提倡一些價值，這些價值即使被認為不是某個特定的藝術整體的一部分，也不會失效。然而，與此同時，他通過使用象徵主義者的詩學來發展他的詩歌技藝。象徵主義詩學從其可追溯至浪漫主義時期的最早發現者開始，就要求愈來愈大的「純粹性」；它在詩歌與口語之間划出愈來愈清晰的界線，其最終結果是「元語言」（俄語中稱為超感語言）。這樣的詩學排除各種類型的描述和論述。因此，詩歌創造的維度不斷收縮，直到最後不是一節詩而是一行詩成為張力和光彩的中心。艾略特本人通過他的詩歌實踐和作為理論家的活動，以那些遭到頗大的反對的原則與英國和美國詩人對抗，這種反對在美國尤其強烈。這些原則中，包括斷言詩人不是與讀者「直接地」溝通，而是通過創造「客觀對應物」：不是說出他所感所思，而是描寫物體或一群物體，它們對應了某些生活經驗。 …… 4. 不管他純屬個人的職責是什麼，他都屬於他的時代，他開啓的主題同時出現在不同的國家，並不是文學借鑒的結果。艾略特建立他的風景：一道由灰色、無意義、徒勞、臭陰溝、打碎的瓶子、堵塞的下水道、走過的人更像死者的鬼魂而不像活生生的人類的倫敦街道構成的風景。當我在第二次世界大戰期間開始閱讀他的詩歌，我吃驚地醒悟到，這種我願意把它稱為人在與物體的關係中形成的孤立的氣息，是我所熟悉的，因為我在別處也見識過。其聲譽要等到死後才完全確立的法國詩人奧斯卡．米沃什，其《交響曲》便充滿這種氣息；這些作品寫於1913年至1920年，恰恰是艾略特的長詩形成的時候。在米沃什的作品中，孤獨者的巴黎並不是一個快樂的地方：「足跡的荒原」；發霉的牆；黎明時分傾盆大雨滲入半摧毀的貧民窟的內牆，牆上有隱隱約約的牆紙圖案；在他窗外的街道上，一個拾垃圾的老人的咳嗽聲；廣場上的青草「寒冷而骯髒，無眠如一個固執的想法」；鏽和霉菌。值得記取的是，這些意象特別頻繁地出現於那些有形而上學傾向的詩人，那些「不滿足」的詩人例如艾略特和米沃什的作品中，儘管也可以再加上其他例子。 詩歌中出現的主題，要比文學和藝術中其他體裁中同類主題的勝利前進提早了數十載。也許這不是所有時代和所有地方的法定規則，卻適用於二十世紀。毫無疑問，貝克特的《等待戈多》早已包含在艾略特的《空心人》一詩中，而對異化問題著迷的所謂的荒誕派戲劇，是絕不可能震驚只能欣賞一種較封閉的形式的觀眾的，尤其是因為它重復了那些荒謬和怪誕的詩人所發現的處理方法：艾略特的《荒原》已經是一出荒謬的悲劇。當然，人們可以通過連續不斷的演出，使這些主題變成普遍化和粗俗化。它們開始於詩歌，然後移民到散文和戲劇，然後再移民到電影。費里尼和安東尼奧尼電影中的某些場面彷彿是從詩裡翻譯過來的，常常包括艾略特的詩；譬如，這裡我們可以舉例，費里尼《甜蜜的生活》中那個知識分子的房間是借鑒《J. 阿爾弗瑞德．普魯弗洛克的情歌》（「在房間裡女人們來來去去，談論著米開朗琪羅」）。一位作者或導演是直接或間接借鑒，這點並不重要。即使平時不讀詩的人，也在戲劇和電影裡以一種比較容易欣賞的形式接受它。因此，我們大可以說，雖然有見識的艾略特詩歌讀者的數目從來就不多，但是人們還是間接地逐漸熟悉他，把他當成他們不需要去接觸其著作的新經典作家。 6.艾略特對美國詩人和批評家的影響是如此廣大，以致在數十年的跨度裡，他具有獨裁者式的權威，儘管他位於倫敦羅素地。可以預料，並非沒有低聲的抗議，這抗議在1950年前後逐漸聚集了足夠力量去變成公開反叛。毫無疑問，艾略特的影響正在癱瘓。 …… 垮掉派詩人的歇斯底里的嚎叫是對一個教養良好的繆斯的反抗，回歸他們的本土傳統，它雖然有點粗野但依然是真實的。這些嚎叫似乎只是通過跟藝術和諧對著乾的經驗來逃避艾略特的監護的諸多途徑之一。受尊敬但已經是學院派的艾略特在他自己的有生之年就凝結成文學史的一章了；已經有人通過抨擊他一些冷靜挑選的手法例如使用面具和戲劇獨白，來指責他的僵硬和過於苛求。他的準確性也開始顯得只是一種結構手法，掩蓋他理智的不確定性。一位美國學生說：「艾略特就像一把刀，只是你不能用它來切任何東西。」但是每一位偉大的詩人，在經過承認的時期之後，都會跑到遺忘之河的對岸。對學童們來說，華茲華斯、柯爾律治、雪萊和艾略特都站在同一個書架上，而少男少女們都只知道他們是很久以前的作家。 7.關於「世界已失去其停泊處」的悲觀論調，在文學中偶爾會有一個樂觀的終曲。文藝復興式的人物哀嘆他周圍和他自身內部的混亂，但這正是通往馬洛和莎士比亞的偉大的東西。艾略特被這場肇始於文藝復興時期的運動帶到遙遠的地方，反過來懷舊地回望但丁及其時代。在但丁的時代，宗教想像力塑造宇宙，而不會在由離題的思想設置的路障上絆倒，而是恰恰相反，在聖托馬斯．阿奎那的體系中得到支持。艾略特的著作是一種嘗試，使人明白到宗教想像力，還有宗教詩歌，是可以重獲其特權的。這是一項幾乎不可能的事業；他在不可能、缺席、廢墟中重建。然而，如果說他在某種程度上達到他的目標，那將意味著人們在二十世紀不必對他們自己的潛能太過悲觀。 （1965） |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
