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| 2024/01/30 20:42:08瀏覽160｜回應0｜推薦7 | |
| Excerpt：Charles Chadwick的《象徵主義》 在本書序言中，主編顏元叔提到朱西寧在黎明文化服務時，邀約他主編翻譯The Critical Idiom這一套叢刊。 而事實上，這本《象徵主義》是個人接觸及閱讀的第一本，依稀可以感受到當年求知若渴的氛圍。 至於最後冒出普魯斯特，成為「受象徵主義的影響，成就最大的一位小說家」，恐怕也是身為讀者的我始料未及啊⋯⋯ 書名：象徵主義 作者：Charles Chadwick 譯者：張漢良 出版社：黎明文化 出版日期：1973/8 【Excerpt】 〈象徴主義的影響〉 綜合以上所述，象徵主義是指一八五〇年到一九二〇年之間，少數目標相同的傑出的法國詩人。但是象徵主義還有些其他的特徵，表現在一些次要的詩人，以及其他範疇，其他國家的作家身上。要之，象徵主義的影響深遠，意義也比以上諸章所述者重大。 象徵主義在技巧上的創新，對十九世紀末葉的法國作家，例如：自由詩的宏揚者可罕，以及強調音樂性與文字古怪聲音之重要性的「樂器學派」（école instrumentiste）的倡始人吉爾，都有很大的啓發作用。也有些作家被象徵主義的反現實精神所吸引，譬如一八八七年，年方二十七藏就謝世的拉弗爾絡（Jules Laforgue） ，早在死前六年，他便以一種冷酷機謝的眼光來透視人世，對人類之維持現狀，深表絕望。還有些作家，深受波德萊爾的「惡之華」中的後期作品之影響，乃脫離了現實，投身一個恐怖的夢魘世界。最顯著的例子便是杜卡斯（Isidore Ducasse），他的筆名叫洛特瑞阿蒙（Lautréamont），早在一八六八年與一八六九年，他就出版了「馬堕落之歌」（Chants de Maldoror），一首未完成的長散文詩，詩的內容頗與現實脫節，詩的形式尤屬獨創。 然而，大多數重要的作家，都是以一種樂觀的態度離開現實，進而創造一個理想世界。這種現象特別表現在戲劇上。早在一八六五年，馬拉美寫作生涯的初期，他就嘗試了兩齣不平常的詩劇：「牧神的午後」（L’Aprs-midi dun Faune）與「伊洛底亞德」（Hérodiade），這兩件作品都完全脫離現實，創造一種神秘與幻象的古怪氣氛，就在同時，華格納正致力於創作以中古傳奇的神秘世界為背景的歌劇。華格納對十九世紀末二十五年法國的影響（尤其「華格納評論」〔Revue Wagnérienne〕一八八五年在法國出版之後），加上馬拉美的影響，使得當時的劇作家紛紛放棄舞台上的寫實主義，進而以詩的語言與非現實的佈景，在劇本上創造出一種神秘感。三位最著名的劇作家是亞當島之魏衣葉（Villiers de lIsle Adam），其劇本爲「埃期」（Elēn）、「摩爾干」（Morgane）與「阿塞爾」（Axēl），僅看劇本的名字，便看得出華格納的影響；梅特林克（Maurice Maeterlink），其重要的劇本有「馬蘭公主」（La Princesse Maleine）、「瞎子」（Les Aveugles）及「貝雷亞斯與梅莉章德」 （Pelleas et Melisande），一位批評家說，這些劇本「描繪臣屬於潛在的神秘力量之壓力下的柔順人物」；最後的一位是高祿德（Paul Claudel），他大部份的劇本都完成於本世紀的初年，雖然他的史詩戲劇，如「正午之分割」（Partage de Midi）與「緞鞋」（Le Soulier de Satin），這些處理罪與救贖等基督教材的作品，直到一九四○年代才搬上舞台。 象徵主義的理想主義也表現在小說上。亞當島之魏衣葉在「明日之夏娃」（L’Eve future）中，期待一個新天堂，與他在劇本「阿塞爾」中的表現一樣。于思曼（J. K. Huysman）的小說「逆行」（A Rebours），出版於一八八四年，書中的主角居住在像波德萊爾的夢境一樣的，一個開滿香花，結滿珠寶的異國人工世界裡。但是于思曼在世紀末返依了天主教，他對來世的期望近似高祿德，後者的小說「大教堂」（La Cathedrale）是對夏德（Chartres）大教堂的禮讚，對獻身基督敎會工作者的頌揚。 受象徵主義的影響，成就最大的一位小說家，是普魯斯特（Marcel Proust），從一九一三年到一九二二年，他創作了一部長篇的自傳體小說：「往事回憶」（A La Recherche du Temps Perdu），正如書名所顯示的，這本書希望超越現實，尋得理想世界。普魯斯特確實得到了一種實體效果，從現在與過去的融合之中，湧現了一個眞實的現實。如同杜華的頭髮使波德萊爾憶起熱帶之旅，如同過去的同憶與現在的現實之揉和使他創造了一塊「我夢想的綠洲」。普魯斯特口嚐糕餅的刹那，眼前突然湧現出童年時吃糕餅的經驗，湧現出童年的日子，與昔日居住的小市集，這些事物，經過時間的過濾與提鍊之後，變得純潔了，結晶了；作者足踏一塊不平坦的石板的刹那突然間，這塊石板變成若干年前，他在威尼斯踩的一塊石板，許多遺忘的歲月驀然湧上腦海。馬拉美說：「我說：一朵花啊！存在於遺忘之外，在那兒，我的聲音不爲形體所拘……昇起……羣芳譜中所闕如的衆花之魂」；同樣的，普魯斯特在「往事追憶」中所描寫的廣袤的巴黎社會，其背後昇起了一個嶄新而迷人的世界，居住着，如書末所說的，時間的，而非空間的人羣。 The greatest novelist in whom the influence of Symbolism can be detected, and in its purest form (although the concept of a Symbolist novel is not one which has ever made any great headway among literary historians), is, however, Marcel Proust who, from 1913 to 1922, wrote his long and basically autobiographical novel, A la Recherche du Temps Perdu which, as the title suggests, aims at penetrating behind reality in search of an ideal world. Proust, more than anyone, achieves that stereoscopic effect mentioned in the first chapter of this study, and true reality for him springs from a fusion of the present and the past. Just as Jeanne Duval’s hair awakens in Baudelaire memories of his trip to the tropics and just as this fusion of a past memory with present reality creates for him ‘l’oasis où je rêve’, so Proust tastes the little cake called a ‘madeleine’ he had tasted as a child and all the memories of his early days in Illiers, the small market town near Chartres which he calls Combray in his novel, come flooding back to him, purified and crystallized by the passage of time; or he steps on an uneven paving stone, similar to one he had stepped on in Venice many years before, and those forgotten and even unnoticed days suddenly come to life for him. ‘Je dis: une fleur!’, Mallarmé had said, ‘et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour ... se lève ... l’absente de tous bouquets’; similarly, from behind the vast panorama of Parisian society that Proust depicts in A la Recherche du Temps Perdu emerges a new and fascinating world peopled by men situated, as the final words of the novel put it, not in space but in time. 當普魯斯特在專心慢慢地寫作「往事追憶」時，另一批作家已經以另一種方式企圖逃避現實。一些以安德烈．布魯東（André Breton）爲首的作家，發現了象徵主義的衝突，介乎主張不受思想拘束的無耐性的天才藍波，與主張以理智來駕馭靈感的，有耐性的天才馬拉美和其弟子梵樂希之間。布魯東支持藍波的看法，洛特瑞阿蒙也支持藍波的看法，這兩人就成為超現實主義的先河，從一九二○年開始，這個運動竟變成了那些欲超越現實的作家們的新旗幟。當然，超現實主義與象徵主義大異其趣，前者不但強調手段，強調非理性的方法，更認爲文學與繪畫（而非象徵主義所認爲的音樂）關係密切，因爲繪畫有助於超現實主義理論的實踐。 The desire to escape from reality was, however, already taking another form during the years when Proust was slowly and elaborately composing A la Recherche du Temps Perdu. A number of writers led by André Breton had perceived within Symbolism a conflict between the impatient genius of Arthur Rimbaud, advocating that the poet should allow his thoughts to develop uncontrolled, and the patient genius of Mallarmé and his disciple Valéry, giving a vitally important rôle to the controlling power of the intellect over inspiration. Breton and his followers preferred Rimbaud’s approach, which had also been that of Lautréamont, and these two Symbolists became the fountainheads of the Surrealist movement which, from about 1920, became the new rallying point for those who wished to penetrate beyond reality. But Surrealism is clearly distinguishable from Symbolism not only by the emphasis it lays on means rather than ends, on the use of irrational methods rather than on the nature of the super-reality thus attained, but also by its attachment to painting instead of music as having particularly close links with literature, since painting clearly lends itself far more readily to the practice of the kind of principles on which Surrealism was based. 當象徵主義在其發源的祖國內發生劇變時，它早已越過了英法海峽，到達了英國。在英文作家中，象徵主義的理想主義得到葉慈（W. B. Yeats）的最大共鳴。葉慈早在弱冠之年，便對巫術與愛爾蘭的神話世界發生興趣。他的法文雖然不佳，但他自認會受益於亞當島之魏衣葉的「阿塞爾」，他也很可能從朋友西蒙斯（Arthur Symons）之處，瞭解一些法國象徵主義者，西蒙斯在一八九九年出版之「文學中的象徵運動」（The Symbolist Movement in Literature）一書中，指出葉慈是他們主要的繼承人。當然，葉慈的意象另有來源，或出自他的塞爾特世界，或出自他自己建構的哲學系統，它們是屬於個人的，但像「航向拜占庭」（Sailing to Byzantium）這種作品，實在和波德萊爾的「航海」，藍波的「醉舟」，以及馬拉美的「骰子一抛」，屬於同一範疇，因為這些詩，都是藉強而有力的意象的堆砌，創造出詩人們所追尋的一個理想世界的印象。 另一方面，由休姆（T. E. Hulme）與龐德（Ezra Pound）所領導的英美寫象主義（Imagism一詞創立於一九一二年）詩人，也被波德萊爾與拉弗爾格，評擊現實的冷酷面的傾向所吸引。唯寫象主義的意象與本書第一章所談的象徵不同，它們無非是一些驚世駭俗的新創的明喻與暗喻。寫象主義者過份關心外在的具體意象，而忽略了意象背後的抽象觀念或情感，就這點而言，他們似乎是反象徵主義的。但是一位後來（一九一五年）加入寫象主義的健將歐立德（T. S. Eliot），却和波德萊爾一樣，使用意象來傳達和創造情緒，諸如：「在窗欞磨蹭背的黃霧」，與「煙霧日子燃盡了的蒂。」歐立德對波德萊爾的評語，也可以作為他自己的評語，他說，波德萊爾的重要，「不僅在於他使用大城市汚穢生活的意象，而在於他能把這些意象提昇到最高的層次，產生最大的強度，以它們原來的樣子出現，但是代表更多的事物。」尤有進者，歐立德和晚期的波德萊爾一樣，不僅是一位能召喚出意象背後之感情的人性的象徵主義，也是一位有悲觀傾向的超越的象徵主義者，他視生命爲一塊荒原，一種「地獄之連繋」（correspondance de l’enfer) ，而非「天堂之連繫」（correspondance du ciel）。但是超越的象徵主義積極的一面，透過詩的媒介以創造理想世界的這種樂觀的信仰，與歐立德似乎毫無關連，也許就是這個原因，使他「對藍波興趣不大」（據史卡夫［Francis Scarfe］所述），使他從未欣賞過馬拉美的成就。他覺得自己在精神上與波德萊爾較近，後者會一度自「理想」沉沒到「抑鬱」，一八六一年，「惡之華」再版後，行將就木的波德萊爾似乎愈來愈希望在宗教（而非詩歌）中，找到這不安的世界的答案，歐立德也是如此，一九二七年改奉英國國教後，他似乎在基督敎中，找到其悲觀主義的慰藉。 歐立德遵循波德萊爾，評擊生命的汚穢面，作為其悲觀主義的「客觀影射」。另外一位被歐立德及寫象主義詩人過份推崇的次要詩人——拉弗爾格，却賜給歐立德新的詩形式，與波德萊爾規律的六音步與修辭文體大相逕庭。拉弗爾格的悲觀主義帶着識誚的語調，頗引起歐立德的共鳴；他採用了可罕的自由詩技巧，這是聲調急轉的上乘工具，歐立德很成功地把這個技巧延用到英詩上，成效非凡。 德國文學和英國文學一樣，也受到法國象徵主義的影響，最傑出的表現便是二十世紀初年的兩位詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）與史蒂芬．喬治（Stefan George）。里爾克自承受益於梵樂希，他曾翻譯過「海濱墓園」，梵樂希的影響明顯地銘刻在里爾克最好的作品之上，那便是一九二三年出版的「杜英諾悲歌」（Duino Elegies）與「奥菲歐十四行詩集」（Sonnets to Orpheus）。但通常里爾克之所以被視爲一位象徵主義者，是由於他不斷地追尋超乎經驗表面的更大現實，同時由於他在「悲歌」中使用了自由詩，適足以表現「一個與自己密談的靈魂，迂迴曲折的運動。」喬治也致力於精神生命的追尋，十九世紀最後的十年間，他在巴黎邂逅馬拉美，印象深刻。但是他的生涯不像馬拉美，倒十分像魏爾蘭，他也愛上一個藍波氏的人物馬克西（Maximin），他膜拜他，視他為一個新英雄時代的象徵，馬克西明早逝後三年，一九〇七年出版的半神秘性詩「第七個指環」（The Seventh Ring），便是歌頌這個英雄時代。 象徵主義越過德國，到達蘇俄，一八九〇年代與二十世紀初年，有一些俄國作家承襲了法國象徵主義大師的思想。有些傾向人性的象徵主義，如布瑞尤索夫（Bryusov），他在一八九四年寫道：「象徵主義者企圖藉詩的旋律激起讀者的某種情緒」；也有些超越的象徵主義者，如寫林斯基（Volynsky），一九○○年說：「象徵主義是現象世界與神聖世界融合的藝術表現」，另如貝里（Bely），一九〇六年說：「象徵是柏拉圖觀念的外殼。」 象徵主義的影響深遠廣大，本書無法仔細討論。總而言之，如果十九世紀後半葉的法國詩未曾教人使用外在的象徵，以傳達不可明狀的情感與觀念，如果它未會擺脫傳統的文學形式，那麼，後世其他國家的詩人、劇作家與小說家，便很可能缺乏開關新途徑的勇氣與信心。事實上，象徵主義的影響，一直到今天仍然還存在，今天的許多文學作品，它們或眞或非真的世界，它們企圖創造一種情感狀態，而非樹立一條智性標語的作爲，以及它們經常使用的非傳統形式，在將來這一切，都會被視爲十九世紀末葉的象徵主義詩的恩賜。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
