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| 2023/12/23 06:57:19瀏覽75｜回應0｜推薦6 | |
| Excerpt：亨利‧戈達爾的《小說使用說明》之〈普魯斯特的革命〉 許久未曾閱讀關於普魯斯特的論文書類，在這本暢談20世紀法國小說發展史的《小說使用說明》，一看到目錄有普魯斯特的獨立章節，彷彿就像是發現新大陸一樣的令人振奮。 以「普魯斯特的革命」來論述《追憶似水年華》在法國小說史的成就是否太過浮誇？以下摘要分享作者亨利·戈達爾（Henri Godard）的觀點，相信讀友們讀過之後，應該都會表示贊同吧！ 書名：小說使用說明 作者：亨利·戈達爾 譯者：顧秋豔 / 陳岩岩 / 張正怡 出版社：北京聯合出版公司 出版年：2023-11 內容簡介 《小說使用說明》（Le roman modes d’emploi）是法國當代著名文學批評家亨利·戈達爾撰寫的一部20世紀法國小說發展史，初版於2006年。法國小說在20世紀經歷了非常特殊的變化過程。在此之前，小說往往按照時間順序進行敘事，按照因果律安排情節，並努力營造文學摹仿現實的錯覺，這些原則尤其構成了19世紀最重要的歐洲小說的基礎。從19世紀末20世紀初開始，一些小說家——例如伍爾夫和喬伊絲——開始對這種小說創作傳統提出挑戰。在法國，這一挑戰與20世紀每一代中的好幾位小說家相關。當我們回顧這段歷史，就會發現，通過探索摹仿小說的對立面，這些小說家也構建了一種真正的發展潮流。這一潮流具備自身的發展邏輯、發展過程和發展進度，其中20世紀20年代和50年代是它的兩個發展加速期。處於這一潮流中的作品儘管特點各異，但也表現出某個重要的共性，即與以人物塑造和故事敘述為核心的傳統摹仿小說拉開了距離。亨利·戈達爾的《小說使用說明》即關注了這樣一種革新性的批判潮流。本書共十四章，按照時間順序介紹了通過種種形式創新來「反摹仿」的法國小說家及其代表作，清晰地呈現出二十世紀前七十五年中，法國小說所走過的一條反傳統路徑，並分析了這條路徑各個發展階段的特點。通過這一分析，亨利·戈達爾揭示了小說創作的多種可能。 作者 亨利·戈達爾（Henri Godard，1937— ），巴黎索邦大學文學博士，巴黎索邦大學榮休教授，法國當代著名文學批評家，塞利納研究專家，法國塞利納學會創始人之一，亦在馬爾羅及吉奧諾研究領域成果卓著，曾受邀任教於美國哈佛大學、斯坦福大學，教授20世紀法國文學。 【Excerpt】 〈第二章 普魯斯特的革命〉 普魯斯特對小說革命的第一個貢獻並不涉及文本本身，而是關於文本的形成。對《追憶似水年華》這樣一部重量級作品的形成而言，其最大的影響莫過於普魯斯特從《讓．桑德伊》（Jean Santeuil）到《追憶似水年華》的轉變。因為這種轉變並不在於故事的構思——故事的主要部分在未完成的《讓·桑德伊》中已經成形，而在於敘述形式上選擇了第一人稱而不是第三人稱——或者更確切地說是普魯斯特做出這個選擇所產生的效果。不知是他的堅定直覺還是嚴謹態度更令人佩服：一個而立之年的男人從少年時期就夢想成為「作家」，卻放棄了已經寫成的幾千頁文字，只因為他覺得這並不是一部真正前所未有的作品。 這場敘述形式的革命從何開始，有何意義？毫無疑問，十九世紀的小說極少使用第一人稱敘述。但這並不是因為第一人稱敘述無法滿足小說實現摹仿式幻覺的終極目標。甚至可能正相反，這種敘述模式反而能更輕鬆地催生幻覺：還有什麼比一個人講述自己的故事更容易讓讀者感到身臨其境呢？每個人都有自己的故事，都偶爾會講述自己的經歷，或者至少是一些片段；每個人都希望將自己的「我」與敘述者的「我」融為一體。鑒於人們的這種本能傾向，普魯斯特盡其所能地將這個「我」維持在匿名狀態（除了三處例外），十分謹慎地避開年齡和外貌描寫，使「我」的社會身份盡可能模糊。從起源的角度來看，第一人稱敘述是謀方便之舉：運用第三人稱敘述達到幻覺效果的巴爾扎克式表達才是真正的偉大，它從外部呈現人物，卻使我們從內部體會到人物的生活。與之相比，第一人稱敘述就像是硬塞給讀者的一張牌，不管他願不願意，都得自行代入角色／敘述者，從而感覺他「活著」。 要充分闡述人稱變化的影響，還需結合考慮這部小說所呈現的人生經歷層面上的變化。從《在斯萬家那邊》（Du côté de chez Swann）的第一部分——「貢布雷」（Combray）開始，全書的基調和節奏就已確定。普魯斯特從一開始就沒有按照事件、人物性格、特殊情感等故事的慣用套路來描寫這段經歷，反而是從最稀松平常、最不足以構成故事的細節入手：若干次的入睡、醒來，入睡和醒來的不同房間，散步，等等。這些經歷都是我們生活中最微不足道的事情。如果說它們有什麼值得注意之處的話，那也只是相對「當事人」（l’intéressé）而言，如果有人要把這些事情寫成小說，也只有他能夠做到，並且是以「我」的口吻。 但是契合主題並不是作者考慮的唯一因素。普魯斯特這樣一位飽覽十九世紀優秀小說的作家之所以萌生從第三人稱過渡到第一人稱的想法，是因為他已經預感到小說詩學的新紀元即將打開，這種可能性已經存在，不過途徑有很多種。其中第一個途徑就是在小說中重新引入一個虛擬的敘述者，這起源於福樓拜曾經在《包法利夫人》第一章中使用過的「我們」，儘管這個詞很快就在後文中被遺忘，但還是有許多十九世紀的小說家想盡辦法抹除作品中敘述者的痕跡，希望讀者感覺不到自己與虛構世界之間的那層屏障，從而更直接、更徹底地進入其中。第三人稱敘述與簡單過去時結合得更為緊密，簡單過去時意味著故事的敘述不會牽扯到敘述者的存在，這點與復合過去時不同。用語言學家本韋尼斯特（Emile Benveniste）的話說，這就是為什麼事件看起來像「自己講述出來的」一樣的原因。經多方考證，《在斯萬家那邊》的第一句話也是出於這個目的。但普魯斯特反其道而行之，故事並不是在一個上帝式意志的操控下開始，而是由一個自稱「我」的人（也就是讀者的同類）對讀者講述出來的，他會提起自己生活中的某一件事，就像我們每個人記憶中都曾有過的事情一樣。經過這一轉變，十九世紀法國小說不斷朝著更加徹底的改革方向發展，一直發展到僅憑敘述者所講的話就足以構成敘事而無須去描述的地步。從這一點來看，普魯斯特只是微微開啓了一扇門。他作品中的敘述者沒有名字、外貌、身份，這個敘述者也從不在寫作時談到自己所處的年齡、地點和環境。最多會提及敘述者講述的當下與事情發生之間的時間跨度，不過也從來不明確具體的差值：「如今我明白了」，「我多半某天會發現」。其餘的就只有他的話語。正是在這一條件下，讀者才能在腦中確定這些心理分析的合理性和敏銳性，不過作為敘述者的這個「我」只是一個幻影。 …… 在作品開頭，他看似沿襲了小說的慣用手法，即提出一個時間標誌：「在很長一段時期里，我都是早早就躺下了。」這裡的時間副詞引發了讀者對下一個時間標誌、另一個習慣動作的期待。但事實上，這只是普魯斯特設下的圈套。他並沒有給讀者一個後續，也就是故事，而是開始討論一系列事件，然後是另一系列，以及由此延伸出的小系列。第一組情形是關於夜裡醒來的不同場景：有些是嘗試入睡不久後發生的，這種時候思緒仍然沈浸在睡前閱讀的內容中，所以入睡的過程會持續一段時間——「有時候，蠟燭才滅……」，有些則不會持續——「有時偶爾醒來片刻」；還有一些是由夢引起的，於是他又很自然地談起各種各樣的夢：有噩夢——「還有的時候，我在夢中……重新體驗到我幼時的恐懼」，也有好夢——「有幾次，就像從亞當的肋叉里生出夏娃似的……我在她的懷抱中感到自己的體溫，我正打算同她肌膚相親，正巧這時我醒了」。這種種剛入睡就醒來的情形又引發出了與之相對的、入睡很久之後醒來於是意識模糊的一系列情況。這類情況也有各種各樣的可能：比如在錯誤的姿勢中入睡——「睡意襲來……那時他正在看書，身體的姿勢同平日的睡態大相徑庭」；「那姿勢同睡眠時的姿勢相去更遠」；有時睡得很深「但是，我只要躺在自己的床上，又睡得很踏實，精神便處於完全鬆弛的狀態」，這兩種情況都會使睡覺的人忘記身處的房間。敘述者以「舉例」的形式憶起他幼時在「鄉間住宅里」睡過的房間，還有「很多年過去」之後睡過的房間。初讀《追憶似水年華》的讀者在閱讀過程中會漸漸發覺——而重讀的讀者則會馬上發現——這些例子並不是隨意列舉的，因為它們其實分別對應這本書第一部和最後一部裡（在貢布雷和當松維爾城堡）的房間，因此也是敘述者最遠和最近的經歷。在這期間，他還經歷過許多其他的房間。他又以不止一種分類方法將這些房間一一列舉：「冬天的房間」「夏天的房間」——立馬讓人覺得舒服的房間（「有時候，我想起了那間路易十六時代風格的房間。它的格調那樣明快，我甚至頭一回睡在裡面都沒有感到不適應」）或者一開始讓人有些反感的房間（「有時候正相反」）——這種反感的原因也有多種，同樣用地點關聯詞引導：「我一進去就被一股從未聞到過的香根草的氣味熏得頭昏腦漲」；「一面怪模怪樣、架勢不善的穿衣鏡」；「我一連幾小時竭力想把自己的思想岔開，讓它伸展到高處，精確地測出房間的外形」，等等。在這個開頭的最後，敘述者列舉的各種內容又以簡單的地名被重新提起——貢布雷，巴爾貝克，巴黎，董西埃爾，威尼斯，初次接觸這部小說的讀者可能還不知所云，而熟悉它的讀者卻會感到趣味無窮。 普魯斯特在作品開頭做出這樣的選擇，其實相當於對時間順序——也就是對那個時代的主流小說提出挑戰。他在六頁的篇幅裡介紹了接下來三千頁內容所圍繞的經歷，並且他所參照的並不是時間順序，而是另一種性質的順序，關聯依據包括同一個事實的不同變形、相似性、對稱性或者對立性等，這些關聯不再（或暫時沒有）為構成故事服務，而是為了分類。神聖不可侵犯的時間性無疑是小說與生俱來的要素，普魯斯特卻在他小說的開頭就用邏輯性取代了它。 …… 普魯斯特在小說開篇就以非時間順序的寫作方式輕鬆自如地呈現了整部小說將要討論的素材，好像一勞永逸地擺脫了摹仿小說的重要法則之一。這樣的開頭相當於一篇獨立宣言。儘管後來他轉而記敘有時間限定、展望視角以及簡單過去時的動作，從而恢復了傳統小說所需的一切條件，但他內心始終保留著自由的本質。就算正在記敘一個動作，他也可以立馬中止，只要他想插入分析、議論、描寫或者僅僅是純粹的一小段文字。這裡的中止與「懸念」不同，懸念是小說家用來激發讀者好奇心和期待感的寫作技巧。而對於普魯斯特來說，這些插入的段落僅僅是為了自身而存在的。它們與正在敘述的故事一樣甚至更能滿足作者的需要。它們同樣能激發讀者的共鳴，然而不是通過虛構產生的幻覺，它們甚至有損這種幻覺，因為由分析產生的思維上的樂趣、對議論中流露的幽默感產生的欣賞以及文筆優美帶來的享受都是與幻覺不同質並且顯然不相容的東西。可能在某一句話中，普魯斯特又回到了故事敘述的大框架中，不過他像寄居蟹一樣對待自己的「房子」：用「陌生的身體」填充它大部分的空間。 普魯斯特的寫作手法最顯著的特色在於，他看似運用了摹仿小說中最有效的技巧。尤其在某些時刻（某些「場景」），當他完全遵循情節本身的時間節奏從而使讀者在真實時間（en temps réel）中「經歷」這個情節時，由虛構產生的幻覺達到了頂峰。在普魯斯特的作品中，這樣的場景通常發生在晚餐和會客時。不過，他對這些場景的敘述並不完全與情節本身的進展一致，相反，他總是用同類型的文段打斷對情節的敘述，甚至這些文段還會干擾幻覺的生成。尤其是在兩段對白之間甚至一問一答之間插入其他文段，最能體現他這種不守成規的態度。《追憶》的開頭有力地撼動了摹仿小說的地位，這種影響甚至延續到了《在斯萬家那邊》的第二部「斯萬之戀」中，而這恰恰是普魯斯特在《追憶》一書中最傾向於利用敘事的功能——以及優勢——的部分，他以第三人稱敘述往事，極少用第一人稱，因此「斯萬之戀」中充分使用了簡單過去時。這一部分的故事是有關愛情的——萌發、獲得、痛苦以及衰退，是一個出色的、極戲劇化的浪漫故事。不過，普魯斯特在這裡不僅像在其他部分一樣頻繁使用反復敘事，並且在這起起伏伏的情節之間同樣插入了非敘事的成分。而當插入段落結束並重新回到敘事時，普魯斯特並沒有掩飾這種跳躍的意思，儘管這極大地影響了虛構產生的幻覺。 敘事和它所引出的插入部分之間的關係幾乎逆轉了，而且這種逆轉也不單單體現在數量上。小說的框架仍然是故事，不過讀者在閱讀時會不止一次地感覺到：作者描寫某個小波折或者逸事是為了闡釋上文用抽象術語提到的某個心理學規律，或是為了引出下文的議論，又或是為了借此談起一處風景，總之就是為了某個與敘事無關且游離於故事範疇之外的先有需要。敘述仍在繼續，但已淪為一個串聯整部作品主幹的線索，而這主幹早在小說開篇就已經交代過了。普魯斯特在他所處的時代還無法完全省略敘事，具體地說是無法完全避開時間連貫性和展望視角這兩個構成傳統小說的要素。不過，由於有了《追憶》在開頭擺脫這兩者的先例，不管是普魯斯特本人還是在他之後的許多小說家從此都認為衝破這些限制勢在必行。 普魯斯特對第一人稱敘述的運用又再一次闡明瞭他在第三人稱敘述中覺察到的必然結果。向讀者描述某個時間、某個處境中的某個個體，意味著在讀者腦中引發無數的疑問並標記出某段特定時期的開始。將這個人與某個簡單過去時的動詞關聯（「他打開門」），相當於開啓了這段時期，並通過一些方法使讀者立馬將其轉化為自己經歷的時間，比如在第一個簡單過去時動詞之後毫不猶豫地推出第二個、第三個，以此類推。這樣一來，小說家便一髮不可收拾。他們感到有某種「繼續下去的義務」。 …… 《追憶》讓我們時時刻刻都不得不承認：這種對敘事原則的隨性態度實際上為讀者況且還是小說讀者帶來了極大的快樂。儘管敘述者如此向我們描述巴爾貝克海堤上經過的少女們：「此刻她們就在我面前中斷了她們那輕巧的籬笆般的流動線」，從而引發我們思考接下來將會發生什麼（他會與她們開始一段交往嗎？什麼時候？怎樣開始？），這種好奇心依然比不上一個簡單的逗號之後的這句話帶給我們的享受：「這籬笆就像一叢賓夕法尼亞玫瑰，是懸崖上一處花園的裝飾品。一艘輪船駛過的整個大洋航線均映在其中，這輪船在藍色平面上滑行得那樣慢，相當於從一個莖到另一條莖。一隻懶惰的蝴蝶在花冠深處滯留，船體早已超過這只蝴蝶。可是蝴蝶確有把握能比輪船先到達目的地，那船隻正向花朵駛去。蝴蝶可能還要等到輪船的船首與玫瑰花的第一個花瓣之間出現一片藍色才起飛呢。」 而在下一行，也是另起一段的第一行，作者又恢復了敘事：「我回房間去了，因為我要與羅貝爾一起去里夫貝爾共進晚餐。」不過就在這兩個時間標記之間，小說的樂趣發生了質的變化。它不再拘泥於故事或時間，此處的時間指的是敘述者和其他角色所處的時間，也是讀者與他們共同經歷的時間。 這種樂趣是隨著句子的延續越來越偏離起點的那種樂趣，不以敘事為目的，但同樣是出於某種不可避免的需要。在《追憶》中我們可以頻繁地讀到這樣的段落，這不禁讓人聯想起福樓拜在半個世紀以前將風格作為小說價值的願望。普魯斯特在自己的小說中也傳達了與福樓拜相同的觀點——通過改變時間定位來避開敘事的約束，從此以後，展現風格逐漸成為某些小說家有意識的行為甚至有時是必須達成的目標，以期賦予自己的小說除摹仿小說以外的更多可能。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
