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| 2024/12/07 05:31:28瀏覽142｜回應0｜推薦3 | |
| Excerpt：《馬華文學批評大系：黃錦樹》 向灰燼贖回一座城的前半輩子 尖風薄雨 沒有配樂 他們同到黑白兩色的 大稻埕 牛的道路 魚的溝渠 阿嬤用髮髻 髻起這城市童年的絕句 平仄裡有結實的城隍廟和永樂町 我明明聽見一些歎息 不肯離去 逗留在鉛字排印的時光遺址 幾處危樓 都有燈 老照片拉住我，說： 「這裡頭 有很多人的一生」 我合上張照堂 主編的《老‧臺北‧人》 每個角落都有一雙陳年的眼神 有克難街的三輪車夫 和牛屁股 又有龍山寺前的說書人 被中元普渡的芸芸眾生 多次翻到一○六頁 看看小憩在書籌旁的周夢蝶 那是眾詩人最常複寫在詩中的 武昌街 舊書站穩了櫃子 板凳坐穩了詩 一九七二 黑白兩色 外套厚厚地告訴我：這是冬天 從影像我讓出臺北隱匿的身世 畫面清晰 兩百種無需注釋的表情 全在這裡 ——陳大為，〈前半輩子〉 續讀《馬華文學批評大系：黃錦樹》。 底下摘要分享黃錦樹的這一篇當然不是文人相輕的仇恨文章，雖然其中批判的力道感覺並不輕。 回想自己曾經喜歡並推薦過陳大為的詩集和散文，是否會因此改變看法？或許我也正在歷經閱讀的成長過程啊。 https://www.books.com.tw/products/0010816619 馬華文學批評大系：黃錦樹 作者：黃錦樹 出版社：元智大學中國語文學系 出版日期：2019/03/15 內容簡介 《馬華文學批評大系》是為了紀念馬華文學百年而編選的一套書，時間跨度三十年（1989-2018），以長篇學術論文為主，短篇評論為輔，共收入李有成、陳鵬翔、張錦忠、林建國、張光達、潘碧華、黃錦樹、鍾怡雯、陳大為、魏月萍、高嘉謙等十一人，每位入選者單獨成卷，共十一卷，內文總計2,666頁。其中有三分之一的論文經過作者重新增訂，不管之前曾否結集，所以這套大系收錄之馬華文學論文，乃最完善的版本。 【Excerpt】 〈「我用瘦弱的滾木搬運巨大的詞」——遲到的說書人陳大為和他的「野故事」〉 「誰把餓的去聲都押韻於此」 陳大為無疑是當今最著名的「馬華詩人」之一，可能僅次於前輩詩人王潤華。在留台的寫作者中，他也是唯一的詩人。除了學科背景（一中文一比較文學）不同之外，他的詩路和散文的書寫策略，和王潤華還真有許多可比之處。兩人都經過完整的學者養成訓練，也都在學院裡教書、做研究。都曾取資於中國古典神話傳說，均曾以「南洋」資源寫出代表作，書寫策略一樣偏於輕巧，降低背景負擔等。其中一個原因或許在於，兩人在漢語詩壇擁有的佔位空間有其相似之處——「返回」新加坡，和以外籍教授身分留在台灣，當然還是有差別。因為歷史的關係，某些部分的新加坡幾乎可視為是馬華文學的「內部的外部」（我曾稱之為「虛擬境內」）。 小我兩歲的陳大為比我晚兩年留台，但他在台灣文壇受矚目比任何同儕都早。根據《治洪前書》附的年表（〈治洪紀事〉）（94），從一九九〇年大學二年級二十一歲開始寫詩，次年就以〈髑髏物語〉和〈飼虎事件〉獲台大文學獎首獎的肯定。又一年，就獲得彼時台灣最權威的文學獎之一的中國時報文學獎的新詩次獎（評審獎），陳在台灣文學場的「進場」可以說相當順利。此後十年間，他獲得台、馬華文文壇各種大大小小的文學獎，其詩路上可說是堆滿了文學獎獎盃。 相比之下，王潤華留台時台灣文壇還未進入文學獎時代，時值台灣文學現代主義的盛世，政治戒嚴，文化上既橫的移植又力圖再造傳統中華文化。王與台灣現代主義諸詩人巨擘楊牧等為同代人。而陳大為登場時，已是解嚴後百無禁忌的台灣，後殖民、後現代、性別論述成為顯學，台灣現代詩歷經了夏宇等的詩語言革命後，詩的題材和表現方式均再無禁忌。看來似乎更自由，但對一個詩人而言，更根本的問題在於，如何從芸芸同行中脫穎而出，創建出自己獨異的詩路？〈髑髏物語〉和〈飼虎事件〉都可說是「故事新編」（前者取材《莊子．至樂》，後者取材於佛祖捨身飼虎），第一本詩集《治洪前書》的全部、第二本詩集《再鴻門》的三之一左右，都是「故事新編」；另三之二，是「返鄉」，調度的是來處的資源。 在新加坡的王潤華，調度星馬的歷史—政治資源時，在地的讀者不會覺得隔漠，但王發表於八○年代的《南洋鄉土集》卻寫得輕巧，似乎刻意避開彼時新加坡華文教育的滅頂危機，王潤華其實親歷了南洋大學的轉型。那種微小謹慎，反映的也許是李光耀嚴厲管制下的新加坡公教人員的精神處境。陳大為的南洋書寫，輕巧處與王確有相近處，其間也不見得有影響關係。 本文的目的不在比較王陳兩位詩人，而是針對陳大為的詩路做一番探討。我關切的不是他寫作的題材本身（寫什麼），而毋寧是題材後面那個更根本的問題：這一路走來，陳大為是如何尋找，營構他的詩意的？在這過程中，他是如何調度、操作他的題材，以及採取了怎樣的語言策略？ 陳大為新近出版的《巫術掌紋：陳大為詩選1992-2013》包含了新舊作，也包含了作者對自己詩路的回顧。該書自序<巫術的掌紋）寫道：「我在大一國文課教了十幾年的大陸當代小說，它們對我在創作上的滋養，竟然超過其他文類。我的敘事技巧和核心精神，主要源自大陸當代小說，其次才是兩岸的詩和散文。」（5）這是有趣的自述。詩的滋養主要來自小說，而陳大為的詩從最開始即異常偏重敘事，故事，歷史——這少不免會涉及陳對歷史的理解。陳的操作，是否涉及詩與史之間的緊張性，還是說，根本不存在這種緊張？如果是這樣，那又是為什麼？本文嘗試探討陳大為詩中敘事性的「跨域」，敘事性與詩性（詩意）之間的張力。 「這是熱衷翻案的時代」 和其他的詩人不同，陳大為有一點與眾不同——幾乎不寫情詩，或者說，不以情詩見長，或，無意於以情詩爭勝。台灣著名的中生代詩人楊澤在論魯迅的散文時，針對魯迅的不寫遊記，有個有趣的比喻——「散文家不寫遊記，就像詩人不寫情詩一樣不尋常。」遊記作為閑適文的典型，其實不如情詩之為詩的典型。即便叛逆如夏宇、強調知性如羅智成，亦不乏情詩名篇，其餘名家更不待言。陳大為的這一沒有，和另一個沒有一樣值得玩味——陳大為也不寫短詩。後者也許比較容易解釋——和那些重視小說的長篇甚於短篇的人一樣，為了某些目的，陳大為大概比較重視詩的體積，或曰「容積」，即便是短詩也常把它經營成系列組詩。但這和寫不寫情詩沒有邏輯上的關聯。情詩幾可說是抒情詩之極致，在陳大為二十餘年的詩歌寫作中，沒有情詩之外，一般的抒情詩也少見。揆諸中國古老的詩學教誨，詩無非是抒情言志（「詩者，志之所之也。」「情動於中，而形於言。」），而陳大為的詩，即便是抒情，也不會是主導的，而是受另外的元素支配。 這種取向，也許在陳大為最開始在台灣詩壇登場時就決定了。作為宣言的〈治洪前書〉就可以看出若干取向。以大禹治水的神話故事為舞台，夾敘夾議，議支配著敘，也就是故事的重述受制於詩人對既定神話敘述提出的不同看法，簡言之即「翻案」；那往往體現為一種評論，推擠出新意，效果上也即是所謂的知性的風格——某種知性風格。它的對象不只是神話，往後更延伸到其它場域，特定的歷史文本（〈再鴻門〉；《史記．項羽本紀》），其他作家的不同文學作品（〈垂天之羽翼〉；我們留台馬華作家），甚至是詩——特定的詩人詩作（〈京畿攻略〉；中國當代詩人），甚至詩本身（〔抽象中行走〕），但這往往關聯著陳大為自身的寫作，也就是反思或陳述詩的可能性（有時表現為所謂的「後設」）。這都是同一思路的自然延伸。然而單是如此並不夠，並不足於讓它們成為詩，必須伴隨著語詞自身的強化，這在〈治洪前書〉裡已有明顯的展現，常是對動詞的獨特運用，如「石頭頓挫起浮腫的音節／文字古老的形聲大量醃製水部的偏旁」之談漢字的起源，流水被石頭阻攔而激發出非同一般的音聲，從象形再轉化為大量的形聲字（包括治、洪這兩個字本身），「浮腫」、「醃製」都是非常生動的案例，也幾乎是這首因過度宣諭而失衡的〈治洪前書〉的靈魂，也是陳詩詩意的由來。從他一開始寫詩到得文學大獎，才不過短短三年，《治洪前書》精選了初涉詩事前五年的作品，可以看到他搜索枯腸的調度。《治洪前書》裡的詩，幾乎都有一個敘事的框架，取自神話、傳說；史籍、古典小說，確如陳鵬翔教授所言，「陳大為似乎天生就屬於愛說故事型的人。」 …… 「我嘗試培植一些鮮嫩的註疏」 陳大為「史詩」的另一種型態，或者比較合理的面向且是「有經驗依據的」，那即是陳大為的「原鄉書寫」、南洋書寫，陳大為一度稱之為「南洋史詩」者。 「南洋史詩」是《盡是魅影的城國》最長的一個系列，分成「外篇」、「序曲」、「内篇」。這系列被原原本本搬進《巫術掌紋》的卷4，改題〔我出沒的籍貫〕。在這系列中，〈會館〉是他一再提及的「南洋史詩」的開端，從這首詩也許可以看出陳大為「南洋史詩」的基本策略，簡而言之，就是「避重就輕」。它的本事涉及沈重的歷史，諸如鴉片戰爭，豬仔下南洋；幫派械鬥，方言群與宗親認同，種植園或礦場裡的苦熬等等。地緣與血緣認同直接構成「僑界三寶」之一的會館的肇建，它是華人共同體的早期建制，它的基礎功能在庇護同鄉，讓他們在異鄉可以互相扶助。 …… 十多年後，《巫術掌紋》重收時以〔我出沒的籍貫〕來統領，而以〔我的南洋〕重新命名〔南洋史詩〕，是比較謙卑也比較名副其實的。「南洋」於他，或許只不過是個異國情調的舞台。這多少也反映了陳大為「原鄉書寫」本身的困難——他希望把故鄉帶去哪裡？ 「我換上一套土匪的北腔來寫內心的南方」 a.「生活是江郎才盡的賀年卡」 《靠近 羅摩衍那》二〇○五年出版之後，到二〇一四年的《巫術掌紋》，陳大為多年沒有詩集出版。《巫術掌紋》裡的新作僅二十多首，也就是說那將近十年間，陳大為的詩作明顯減少了。《巫術掌紋》的卷7〔銀城舊事〕是最晚近的作品。那是對同書卷5〔口袋裡的鄉音〕、卷6〔殖民者的城池〕（均收自《靠近 羅摩衍那》）的重寫，那是陳的原鄉書寫，但集中於對逝者的傷悼（他說，那是「我的錄鬼簿」，他說，見〈站滿禁衛軍〉）——但其實這些詩並不悲傷，作者的語調仍舊輕快、風格仍主知性，與亡者嬉戲，用的是一貫的「頑童體」，孩童視角（陳詩常採用的視角），主趣，有的篇章是相當精巧的抒情詩。但這不斷回返的意義何在？一如怡保之置換為銀城，是為了更靠近小說一些？ b.「我用瘦弱的滾木搬運巨大的詞」 〈巫術的掌紋〉談這組新作，「我在狂想的沙暴中建構了一座古伊斯蘭世界的孤城，把原鄉的感覺從真實的土壤抽出來，注了進去，成了一種半虛構體的地誌學。」〔7〕這不就是小說的一貫作風嗎？《吉陵春秋》不過是著名的例子之一。那只有馬來文地名的故鄉被詩人被重新命名為拉爾哈特，「聽起來有點阿拉伯的味道，聽覺裡滿是風沙。」（6）這可能是陳大為最接近小說的時刻。然而這「原鄉詩路的終點」究竟呈現了什麼呢？收進《巫術掌紋》的這幾首，看來依然是自我指涉，後設，論在這些詩裡詩意如何構成，這些詩自身的可能性。 …… 陳大為追尋的又不是純詩，或純境（如楊際光），那剩下的會是什麼？否定？但否定也要有哲學根基，從大為的詩也看不到對否定本身的思考。如果說他的詩和羅智成最大的差別之一是欠缺哲學意趣，那並不是如論者所言的是其長處。過了三十歲以後，棘手的問題就會慢慢浮現。是不是因為信仰台式的後現代主義，讓他著迷於表面，輕，小，虛無，以致走一條煙一般的詩路？不論如何，當剔除一切之後，它剩下的一定是某種純粹。但它剩下的也許只是語詞本身。拉爾哈特也許就是它的名字。那是個有著浮腫音節的巨大的小詞，因為洪水退後，洪水帶來的某些東西（譬如：石頭和漂流木）還是固執的留了下來。或許因為，畢竟，「滿懷憧憬的韻母起義了措詞」。身為同代人，其實我倒希望他現代主義一點。追蹤他漫長的詩路上的足跡，思考他尋找詩意的方式，總覺得有幾分可惜。受時代詩風影響過深，即便不乏炫麗的技巧，陳大為的詩始終欠缺一種真正的深刻。也許這和他對情詩的有意保持距離有某種內在的聯繫？那大量詩作中的隱藏作者，是個孩子，頂多發育到青少年，還未至哀樂中年；這或許源於陳大為在生活上畢竟是個幸運兒，命運沒有給他什麼考驗，因此，其詩無怨。如果把那詩中內在的敘事串聯起來，做一種成長小說式的閱讀，可以發現那個尋找詩意、發明詩意的少年，其實還沒走到生命中驚醒的一刻。在成長小說裡，那往往是悲劇的一刻。經歷了某種幻滅，或許生命將回饋另一種詩意。向灰燼贖回一座城的前半輩子 尖風薄雨 沒有配樂 他們同到黑白兩色的 大稻埕 牛的道路 魚的溝渠 阿嬤用髮髻 髻起這城市童年的絕句 平仄裡有結實的城隍廟和永樂町 我明明聽見一些歎息 不肯離去 逗留在鉛字排印的時光遺址 幾處危樓 都有燈 老照片拉住我，說： 「這裡頭 有很多人的一生」 我合上張照堂 主編的《老‧臺北‧人》 每個角落都有一雙陳年的眼神 有克難街的三輪車夫 和牛屁股 又有龍山寺前的說書人 被中元普渡的芸芸眾生 多次翻到一○六頁 看看小憩在書籌旁的周夢蝶 那是眾詩人最常複寫在詩中的 武昌街 舊書站穩了櫃子 板凳坐穩了詩 一九七二 黑白兩色 外套厚厚地告訴我：這是冬天 從影像我讓出臺北隱匿的身世 畫面清晰 兩百種無需注釋的表情 全在這裡 ——陳大為，〈前半輩子〉 續讀《馬華文學批評大系：黃錦樹》。 底下摘要分享黃錦樹的這一篇當然不是文人相輕的仇恨文章，雖然其中批判的力道感覺並不輕。 回想自己曾經喜歡並推薦過陳大為的詩集和散文，是否會因此改變看法？或許我也正在歷經閱讀的成長過程啊。 https://www.books.com.tw/products/0010816619 馬華文學批評大系：黃錦樹 作者：黃錦樹 出版社：元智大學中國語文學系 出版日期：2019/03/15 內容簡介 《馬華文學批評大系》是為了紀念馬華文學百年而編選的一套書，時間跨度三十年（1989-2018），以長篇學術論文為主，短篇評論為輔，共收入李有成、陳鵬翔、張錦忠、林建國、張光達、潘碧華、黃錦樹、鍾怡雯、陳大為、魏月萍、高嘉謙等十一人，每位入選者單獨成卷，共十一卷，內文總計2,666頁。其中有三分之一的論文經過作者重新增訂，不管之前曾否結集，所以這套大系收錄之馬華文學論文，乃最完善的版本。 【Excerpt】 〈「我用瘦弱的滾木搬運巨大的詞」——遲到的說書人陳大為和他的「野故事」〉 「誰把餓的去聲都押韻於此」 陳大為無疑是當今最著名的「馬華詩人」之一，可能僅次於前輩詩人王潤華。在留台的寫作者中，他也是唯一的詩人。除了學科背景（一中文一比較文學）不同之外，他的詩路和散文的書寫策略，和王潤華還真有許多可比之處。兩人都經過完整的學者養成訓練，也都在學院裡教書、做研究。都曾取資於中國古典神話傳說，均曾以「南洋」資源寫出代表作，書寫策略一樣偏於輕巧，降低背景負擔等。其中一個原因或許在於，兩人在漢語詩壇擁有的佔位空間有其相似之處——「返回」新加坡，和以外籍教授身分留在台灣，當然還是有差別。因為歷史的關係，某些部分的新加坡幾乎可視為是馬華文學的「內部的外部」（我曾稱之為「虛擬境內」）。 小我兩歲的陳大為比我晚兩年留台，但他在台灣文壇受矚目比任何同儕都早。根據《治洪前書》附的年表（〈治洪紀事〉）（94），從一九九〇年大學二年級二十一歲開始寫詩，次年就以〈髑髏物語〉和〈飼虎事件〉獲台大文學獎首獎的肯定。又一年，就獲得彼時台灣最權威的文學獎之一的中國時報文學獎的新詩次獎（評審獎），陳在台灣文學場的「進場」可以說相當順利。此後十年間，他獲得台、馬華文文壇各種大大小小的文學獎，其詩路上可說是堆滿了文學獎獎盃。 相比之下，王潤華留台時台灣文壇還未進入文學獎時代，時值台灣文學現代主義的盛世，政治戒嚴，文化上既橫的移植又力圖再造傳統中華文化。王與台灣現代主義諸詩人巨擘楊牧等為同代人。而陳大為登場時，已是解嚴後百無禁忌的台灣，後殖民、後現代、性別論述成為顯學，台灣現代詩歷經了夏宇等的詩語言革命後，詩的題材和表現方式均再無禁忌。看來似乎更自由，但對一個詩人而言，更根本的問題在於，如何從芸芸同行中脫穎而出，創建出自己獨異的詩路？〈髑髏物語〉和〈飼虎事件〉都可說是「故事新編」（前者取材《莊子．至樂》，後者取材於佛祖捨身飼虎），第一本詩集《治洪前書》的全部、第二本詩集《再鴻門》的三之一左右，都是「故事新編」；另三之二，是「返鄉」，調度的是來處的資源。 在新加坡的王潤華，調度星馬的歷史—政治資源時，在地的讀者不會覺得隔漠，但王發表於八○年代的《南洋鄉土集》卻寫得輕巧，似乎刻意避開彼時新加坡華文教育的滅頂危機，王潤華其實親歷了南洋大學的轉型。那種微小謹慎，反映的也許是李光耀嚴厲管制下的新加坡公教人員的精神處境。陳大為的南洋書寫，輕巧處與王確有相近處，其間也不見得有影響關係。 本文的目的不在比較王陳兩位詩人，而是針對陳大為的詩路做一番探討。我關切的不是他寫作的題材本身（寫什麼），而毋寧是題材後面那個更根本的問題：這一路走來，陳大為是如何尋找，營構他的詩意的？在這過程中，他是如何調度、操作他的題材，以及採取了怎樣的語言策略？ 陳大為新近出版的《巫術掌紋：陳大為詩選1992-2013》包含了新舊作，也包含了作者對自己詩路的回顧。該書自序<巫術的掌紋）寫道：「我在大一國文課教了十幾年的大陸當代小說，它們對我在創作上的滋養，竟然超過其他文類。我的敘事技巧和核心精神，主要源自大陸當代小說，其次才是兩岸的詩和散文。」（5）這是有趣的自述。詩的滋養主要來自小說，而陳大為的詩從最開始即異常偏重敘事，故事，歷史——這少不免會涉及陳對歷史的理解。陳的操作，是否涉及詩與史之間的緊張性，還是說，根本不存在這種緊張？如果是這樣，那又是為什麼？本文嘗試探討陳大為詩中敘事性的「跨域」，敘事性與詩性（詩意）之間的張力。 「這是熱衷翻案的時代」 和其他的詩人不同，陳大為有一點與眾不同——幾乎不寫情詩，或者說，不以情詩見長，或，無意於以情詩爭勝。台灣著名的中生代詩人楊澤在論魯迅的散文時，針對魯迅的不寫遊記，有個有趣的比喻——「散文家不寫遊記，就像詩人不寫情詩一樣不尋常。」遊記作為閑適文的典型，其實不如情詩之為詩的典型。即便叛逆如夏宇、強調知性如羅智成，亦不乏情詩名篇，其餘名家更不待言。陳大為的這一沒有，和另一個沒有一樣值得玩味——陳大為也不寫短詩。後者也許比較容易解釋——和那些重視小說的長篇甚於短篇的人一樣，為了某些目的，陳大為大概比較重視詩的體積，或曰「容積」，即便是短詩也常把它經營成系列組詩。但這和寫不寫情詩沒有邏輯上的關聯。情詩幾可說是抒情詩之極致，在陳大為二十餘年的詩歌寫作中，沒有情詩之外，一般的抒情詩也少見。揆諸中國古老的詩學教誨，詩無非是抒情言志（「詩者，志之所之也。」「情動於中，而形於言。」），而陳大為的詩，即便是抒情，也不會是主導的，而是受另外的元素支配。 這種取向，也許在陳大為最開始在台灣詩壇登場時就決定了。作為宣言的〈治洪前書〉就可以看出若干取向。以大禹治水的神話故事為舞台，夾敘夾議，議支配著敘，也就是故事的重述受制於詩人對既定神話敘述提出的不同看法，簡言之即「翻案」；那往往體現為一種評論，推擠出新意，效果上也即是所謂的知性的風格——某種知性風格。它的對象不只是神話，往後更延伸到其它場域，特定的歷史文本（〈再鴻門〉；《史記．項羽本紀》），其他作家的不同文學作品（〈垂天之羽翼〉；我們留台馬華作家），甚至是詩——特定的詩人詩作（〈京畿攻略〉；中國當代詩人），甚至詩本身（〔抽象中行走〕），但這往往關聯著陳大為自身的寫作，也就是反思或陳述詩的可能性（有時表現為所謂的「後設」）。這都是同一思路的自然延伸。然而單是如此並不夠，並不足於讓它們成為詩，必須伴隨著語詞自身的強化，這在〈治洪前書〉裡已有明顯的展現，常是對動詞的獨特運用，如「石頭頓挫起浮腫的音節／文字古老的形聲大量醃製水部的偏旁」之談漢字的起源，流水被石頭阻攔而激發出非同一般的音聲，從象形再轉化為大量的形聲字（包括治、洪這兩個字本身），「浮腫」、「醃製」都是非常生動的案例，也幾乎是這首因過度宣諭而失衡的〈治洪前書〉的靈魂，也是陳詩詩意的由來。從他一開始寫詩到得文學大獎，才不過短短三年，《治洪前書》精選了初涉詩事前五年的作品，可以看到他搜索枯腸的調度。《治洪前書》裡的詩，幾乎都有一個敘事的框架，取自神話、傳說；史籍、古典小說，確如陳鵬翔教授所言，「陳大為似乎天生就屬於愛說故事型的人。」 …… 「我嘗試培植一些鮮嫩的註疏」 陳大為「史詩」的另一種型態，或者比較合理的面向且是「有經驗依據的」，那即是陳大為的「原鄉書寫」、南洋書寫，陳大為一度稱之為「南洋史詩」者。 「南洋史詩」是《盡是魅影的城國》最長的一個系列，分成「外篇」、「序曲」、「内篇」。這系列被原原本本搬進《巫術掌紋》的卷4，改題〔我出沒的籍貫〕。在這系列中，〈會館〉是他一再提及的「南洋史詩」的開端，從這首詩也許可以看出陳大為「南洋史詩」的基本策略，簡而言之，就是「避重就輕」。它的本事涉及沈重的歷史，諸如鴉片戰爭，豬仔下南洋；幫派械鬥，方言群與宗親認同，種植園或礦場裡的苦熬等等。地緣與血緣認同直接構成「僑界三寶」之一的會館的肇建，它是華人共同體的早期建制，它的基礎功能在庇護同鄉，讓他們在異鄉可以互相扶助。 …… 十多年後，《巫術掌紋》重收時以〔我出沒的籍貫〕來統領，而以〔我的南洋〕重新命名〔南洋史詩〕，是比較謙卑也比較名副其實的。「南洋」於他，或許只不過是個異國情調的舞台。這多少也反映了陳大為「原鄉書寫」本身的困難——他希望把故鄉帶去哪裡？ 「我換上一套土匪的北腔來寫內心的南方」 a.「生活是江郎才盡的賀年卡」 《靠近 羅摩衍那》二〇○五年出版之後，到二〇一四年的《巫術掌紋》，陳大為多年沒有詩集出版。《巫術掌紋》裡的新作僅二十多首，也就是說那將近十年間，陳大為的詩作明顯減少了。《巫術掌紋》的卷7〔銀城舊事〕是最晚近的作品。那是對同書卷5〔口袋裡的鄉音〕、卷6〔殖民者的城池〕（均收自《靠近 羅摩衍那》）的重寫，那是陳的原鄉書寫，但集中於對逝者的傷悼（他說，那是「我的錄鬼簿」，他說，見〈站滿禁衛軍〉）——但其實這些詩並不悲傷，作者的語調仍舊輕快、風格仍主知性，與亡者嬉戲，用的是一貫的「頑童體」，孩童視角（陳詩常採用的視角），主趣，有的篇章是相當精巧的抒情詩。但這不斷回返的意義何在？一如怡保之置換為銀城，是為了更靠近小說一些？ b.「我用瘦弱的滾木搬運巨大的詞」 〈巫術的掌紋〉談這組新作，「我在狂想的沙暴中建構了一座古伊斯蘭世界的孤城，把原鄉的感覺從真實的土壤抽出來，注了進去，成了一種半虛構體的地誌學。」〔7〕這不就是小說的一貫作風嗎？《吉陵春秋》不過是著名的例子之一。那只有馬來文地名的故鄉被詩人被重新命名為拉爾哈特，「聽起來有點阿拉伯的味道，聽覺裡滿是風沙。」（6）這可能是陳大為最接近小說的時刻。然而這「原鄉詩路的終點」究竟呈現了什麼呢？收進《巫術掌紋》的這幾首，看來依然是自我指涉，後設，論在這些詩裡詩意如何構成，這些詩自身的可能性。 …… 陳大為追尋的又不是純詩，或純境（如楊際光），那剩下的會是什麼？否定？但否定也要有哲學根基，從大為的詩也看不到對否定本身的思考。如果說他的詩和羅智成最大的差別之一是欠缺哲學意趣，那並不是如論者所言的是其長處。過了三十歲以後，棘手的問題就會慢慢浮現。是不是因為信仰台式的後現代主義，讓他著迷於表面，輕，小，虛無，以致走一條煙一般的詩路？不論如何，當剔除一切之後，它剩下的一定是某種純粹。但它剩下的也許只是語詞本身。拉爾哈特也許就是它的名字。那是個有著浮腫音節的巨大的小詞，因為洪水退後，洪水帶來的某些東西（譬如：石頭和漂流木）還是固執的留了下來。或許因為，畢竟，「滿懷憧憬的韻母起義了措詞」。身為同代人，其實我倒希望他現代主義一點。追蹤他漫長的詩路上的足跡，思考他尋找詩意的方式，總覺得有幾分可惜。受時代詩風影響過深，即便不乏炫麗的技巧，陳大為的詩始終欠缺一種真正的深刻。也許這和他對情詩的有意保持距離有某種內在的聯繫？那大量詩作中的隱藏作者，是個孩子，頂多發育到青少年，還未至哀樂中年；這或許源於陳大為在生活上畢竟是個幸運兒，命運沒有給他什麼考驗，因此，其詩無怨。如果把那詩中內在的敘事串聯起來，做一種成長小說式的閱讀，可以發現那個尋找詩意、發明詩意的少年，其實還沒走到生命中驚醒的一刻。在成長小說裡，那往往是悲劇的一刻。經歷了某種幻滅，或許生命將回饋另一種詩意。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
