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| 2024/12/06 05:41:53瀏覽112｜回應0｜推薦3 | |
| Excerpt：《馬華文學批評大系：林建國》 〈紡紗〉/ 辛金順 光影如梭，在季節上無聲 迢遞，晝夜 不斷從身體穿過，穿過 憂傷和快樂 日子疲於輪換，在歲月的 經緯，桃花開落 世界，空如 空如一片無垠的原野 山裡的雲朵都被紡進紗布上了 青春笑著 到老，笑戓年華粼粼的波光 在指尖上穿梭 一日一日，絲線流轉 涉渡畤光的水岸 把孤寂繡成了一聲嘹亮的雞啼 並獨坐 坐成影子小小的寂寞 續讀《馬華文學批評大系：林建國》。 分享其中一篇〈理想詩人之路〉，原本是辛金順詩集《詩／畫：對話》的序文，同時也是一篇精彩的論文。 https://www.books.com.tw/products/0010816517 馬華文學批評大系：林建國 作者：林建國 出版社：元智大學中國語文學系 出版日期：2019/03/15 內容簡介 《馬華文學批評大系》是為了紀念馬華文學百年而編選的一套書，時間跨度三十年（1989-2018），以長篇學術論文為主，短篇評論為輔，共收入李有成、陳鵬翔、張錦忠、林建國、張光達、潘碧華、黃錦樹、鍾怡雯、陳大為、魏月萍、高嘉謙等十一人，每位入選者單獨成卷，共十一卷，內文總計2,666頁。其中有三分之一的論文經過作者重新增訂，不管之前曾否結集，所以這套大系收錄之馬華文學論文，乃最完善的版本。 【Excerpt】 〈理想詩人之路〉 一個理想的詩人是怎樣的詩人？詩的理想狀態我們知道，詩人的理想狀態呢？ 閱讀辛金順的詩，這些問題自個浮起。可能因為看見詩人的詩，進入了一個理想的狀態。是怎麼開始的？或許可從一個不起眼的細節，一個詩人所關注着的「技藝」公案談起：格律。 ［1］ 辛金順在他〈現代詞八首〉的〈後記〉寫道：「新詩在五四時期，曾經歷了格律派的聲韻鍛鍊，也就是以中文特有的節奏韻律，……展現詩的音樂性美感。這些詩人提倡詩的格律，主要是為了反撥胡遵等自由派的『話怎麼說就怎麼寫』的白話詩，……〔否則〕會造成口水氾濫，以致詩魂散逸。」 今天重提格律，顯然詩人認為，詩的音樂性還有努力空間。等於也在默認，胡適發動的白話新詩革命，大勢底定，否則今天格律這件事，不致如此低度開發。輕格律而重意象，是為胡適當年主打論調，靈感借自美國意象詩派。王潤華在他《中西文學關係研究》一書，綜合梁實秋、方志彤、周策縱、夏志清等人所見，指出胡適的新詩典範，尤其他一九一六年的「八不主義」，受到了意象派詩人 龐德（Ezra Pound）一九一三年〈幾種戒條〉（A Few Don’ts）和羅威爾（Amy Lowell）一九一五年的〈意像派宣言〉（Imagist Credo）等人的影響。這番理論周濟，胡適始終沒有承認，倒是他曾露出口風說：「凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。」王潤華論道：「這不是意象派的精神是甚麼？」如果新詩血統可以這麼認定，則一開始，中文新詩就是現代詩（modernist poetry）。後續發展，可視作美國現代詩在中文世界的開枝散葉。 …… 回到商籟體的問題。西方現代詩就不經營了嗎？幾個反證。文學現代主義一般認為發端自波特萊爾，他一八六一年版的詩集《惡之華》，計有三成五以上詩作是格律嚴謹的商籟體，佔的比率不小。 最有名的一首〈應和〉（Correspondances），作為現代詩開山之作，就有戴望舒的中譯作了精緻的音聲實驗，細心保留了商籟體的格律，迄今未見有其他中譯足以匹敵。現代主義抵達顛峰的一九二二年 德語詩人里爾克寫有《致奧菲斯之商籟體》（ Sonette an Orpheus）； 一九五九年智利詩人聶魯達出版了《一百首愛情商籟體》（Cien sonetosdeamor）。回頭細讀葉慈、龐德、艾略特三家英語現代詩，同樣發現他們對於音聲的經營並不含糊，只是被他們的自由體詩藏得天衣無縫。三人還有一個共通源頭：莎劇。莎翁寫的商籟體自成一家；他的「話」劇雖不押韻（採無韻體詩寫作），但格律與商籟體同（採抑揚五步格），人物對白偶爾還藏了一首兩首格律工整的商籟體，演出時聽不出來，如《羅密歐與茱麗葉》的開場，《李查三世》第三幕第六景。情形很像唐詩最上乘的絕句，最口語的又往往最符合格律。同樣地，波特萊爾、里爾克、聶魯達的商籟體，若用原文朗讀，聽來就跟說話一樣。令人啟疑，如果不是格律，詩恐怕還無法呈現如此的自由。 ［2］ 中文新詩的發端既為美國意象派，亦步亦趨的結果，可能以為意象就是詩的全部。鑒於特殊的意象有賴奇巧的修辭完成，詩人可能也就以為，修辭不夠驚人，就無「詩意」可言。這種寫詩途徑本無大錯，但西方文學史上，並非人人如此經營。首先這樣創作，求的是文字「經濟效益」，用上又緊又密的譬喻，希望達到最大視覺震撼， 體現乃是「少就是多」（Less is more）一類主張。「少就是多」本屬建築現代主義口號，文學現代主義不盡適用，但與意象詩派，倒是若合符節。留意龐德〈幾種戒條〉，告誡什麼別作，訊息直指「少就是多」，胡適「八不主義」如法泡製。艾略特《荒原》原稿，當年交予龐德大筆一揮，除了意象鮮明部分，餘者刪成今天通行版本，奉行之修辭策略無非「少就是多」。艾略特的批評路徑，諄諄告誡什麼詩人別學（尤其浪漫詩人），可算「少就是多」思維在批評上的實踐。格律屬於「多」的部分，難免擠到邊緣。 如果格律不見了，不見的只是冰山一角，但英語世界老神在在。究其原因，許是英語詩本身的傳統樹大根深，並不因為格律一時缺席而有所撼動。意象派以意象之名，在這座傳統山林裡修修剪剪，基本上傷不了森林本體。何況這些現代詩大詩人，告誡歸告誡，他們寫作一刻，不必然就恪守意象詩派的修辭策略：至少，從未認為寫詩只在經營修辭策略。反之，他們以意象之名另闢蹊徑，在詩的傳統森林裡作了另類散步。寫的是現代詩，繞來繞去還是同座山林。是以龐德雖號稱意象派祖師，終其一生寫作未完的《詩章》（Cantos），所架構者乃史詩格局。同屬現代詩巨匠的威廉·卡洛斯·威廉斯，也寫有未完成的史詩《派特森鎮》（Paterson）。葉慈與艾略特相繼投身長篇詩劇的創作，致力的除了格律，還有人物、情節與事件，宗法對象不無莎劇在內。「抒懷詩歌」（lyrics，通譯「抒情詩」）現代派並非沒有經營，但若將艾略特《四個四重奏》這種意境深遠的「冥想式抒懷詩」（meditative lyric）考慮在内，則「抒情」在現代詩的語 境裡，絕非只有低吟淺唱一種（Beach 173）。所以如果認為現代詩只有傳統認知的「抒情」，本質只是「抒情」，是小看了現代詩。實情是，現代詩有泰半時間是在繼承古希臘羅馬以降詩的「祖業」，如史詩，如劇場，不只鍾愛跟西方文明一樣古老，於浪漫時期抵達峰頂的「抒情」。從這角度審視，現代主義作為一個文學斷代，與其他斷代（如浪漫主義）並無太大差異。差只差在彼此發生的年代，差在各有各的思潮，但各領風騷。 那麼現代詩的出現，就全然沒有意義了嗎？不妨回到「少就是多」的口號思考。「少就是多」奉行的思維是「減法」（「戒條」或是「八不」都是），得以成立，出在文學大傳統之在場壓陣，提供豐沛的資源以供揮霍（「減法」是揮霍）。要召喚傳統到場，就得同時奉行「加法」，讓「減」在「加」的條件上成立。現代詩出現之前，英語詩的傳統山林早已神木林立。如此一座豐厚的巨肺，一方面取之不盡，一方面並也令人窒息。新世代詩人唯一出頭機會，就在另闢蹊徑。他們緊貼一戰時局，敏銳捕捉都會的意象（龐德的地鐵、艾略特的倫敦），並在當代口語急遽變化的推波助瀾下，顛覆詩的語調（變得更反諷更尖銳），從而翻新詩的語言。繼承傳統是加，另闢蹊徑是減。意象詩派的一些意見，是另闢蹊徑的結果，是減。但能夠成為有效意見之前，意象派懂的不只是減法。 …… ［3］ 我想從辛金順最難的詩開始論證：最難在於這樣的詩最具野心，視域最為廣袤，需有廿年以上的詩齡錘鍛，心境上最為懷疑也最不懷疑。這個狀態並非每個詩人都能進入，但金順比我想得更早寫到這個境地。他二○一二年完成的〈詩論〉，便屬這類難寫的詩。「詩論」（ars poetica）自羅馬詩人賀拉斯起，在西方即為小型文類，但難寫難工。下筆太輕，流於泛泛之談；太重，則陷細微末節之議。詩人如果不是沒有非寫不可的理由，不備有充分自信，通常不作嘗試。於是史上留名的「詩論」作品，僅寥寥數家。驚異的是，辛金順最好的幾首詩作，皆可歸作「詩論」一類——至少是「詩論」的延伸〈注音〉（時報文學獎新詩首獎作品）與〈說話〉皆可舉作例子。先從《詩論〉談起。此詩雖長僅一百三十四行，行文優雅宛如行草，細緻的美學意向在詩中層層推進。詩從取材開始，先論方法「偶爾必須試探新的路徑，以嗅覺辨認方向」），再論如何藉着音聲，通貫遠古（「如此大音，希聲，以古今寂寞相扣」），隨後進入地理（「在南洋，詞的眼睛都在張望」），沿着歷史，抵達詩人的身世（「而童年已被歷史翻新，傳說被殖民」），直視令人無言以對的家國（「將馬來半島縮成三寸」，「詩崩潰到山水的邊緣」），以致憤極而怒，不能自己，決意以詩作終身職志（「吞吐萬噸憤怒，以中文回到／自己的神話」）。全詩情緒幾度轉折，承接莫大悲喜，不懷疑的是詩的終極意義。 〈詩論〉的命題是詩的大我，但之前詩人早有準備，寫過詩的小我，是為〈注音〉。在〈詩論〉裡，辛金順的馬華文學身世僅只點到為止。〈注音〉則直取這份私密，切入詩人的語言身世，尖銳問道：我是誰?「ㄨㄛˇ是我嗎？或是 wo3」，顯然「這是一生的逃亡啊！一生，都在別人的語言裡」。結果「我的舌頭靜靜學會瘖啞」，以致所有詠唱，都是「有點失語的故事」。馬華作家尷尬的語言身世，作為故事，往往不足為外人道。詩成以後，在境外接受文學獎的禮讚，很榮幸也很感傷，同樣不足為外人道。這樣失語的故事，金順在他散文〈破碎的話語〉解釋道：「當我的〔大馬〕華語變成了〔台灣〕『國語』，於是從注音符號裡，我開始學習了變聲／身的技藝」。「僑居於『國語』之中，我不斷將自己的身體，隱匿在一首首詩的意象裡，企望把握住真實的自己」。同樣地，他在〈注音〉裡問道：「我還會找到我嗎？」一個正面回覆：「那裡，我是你，我們是他們」因為「注音，我們都曾經住在一起」。既然有過「曾經」，或許就足以保證「未來」可藉「注音」安身立命。口音經過「注音」幾度轉換，「我」也成為「你」了，「我們」成為「他們」。前路依舊茫茫，但「存在」一事至少有了著落。這當然是妥協，但透過詩來完成，也算有所安置。 …… 〈注音〉一詩寫的正是這種「去華文」的痛楚，以及「再中文」的非踏實感。詩人感到的是他生命的撕裂，是種華語在地生命的拔除，是「我們」在「他們」裡寄人籬下的孤寂。身為「讀中文系的人」，辛金順不避孤寂，願意守護「華文」，說明他的有情有義。然而，似乎「我們」又非進入「中文」不可。一如「國家」的問題，西方政治論述早有闡明，每個人都必須選擇進入，才能取得集體的保護。但要接受國家統治，就得割讓部分的人身自由。回到「中文」問題，詩人想問的是：我還有多少自己可以割讓？我屬「南腔」的「華語」是我的身世，無從背離。「中文」則掌握無上資源，與之斷絕是自取絕路。問題是，加入「中文」宣誓效忠之後，「ㄨㄛˇ是我嗎？或是 wo3」？「我還會找到我嗎？ …… 辛金順的《詩／畫：對話》所以令人深感恬美安適，就因為俯仰天地之間，沒有一件事、一個人不受他的關注。他的詩，可以始於任何一事、任何一人、任何一處，但每件事、每個人、每一處在他詩裡都被賦予了特殊的意義。完整應是辛金順的詩所追求的，以致詩人呈現的世界沒有碎裂。個別題材入詩（婦孺、祭祀、狩獵），雖然透過不同詩篇呈現，但最終它們共同構成了世界的完整。《詩／畫對話》甚至沒有遺漏任何一個對象：嚴格說它沒有對象，因此也就無所遺漏。 如此寫作的這部詩集，難免成為傳統詩評的挑戰。傳統詩評典範，既止於分辨詩句好壞，恐不在意詩人寫作的動機，以及動機裡的倫理考量。何況《詩／畫：對話》是詩人由絢爛回歸平淡之作，沒見有太多火花，詩評難保不會失望。說不定，政治語言、廣告文案還更精采；反正，佳句就是佳句，管他政治宣洩還是不實廣告。問題是，政治或是廣告的無中生有，乃安那其式的唬弄，其語言操作，對於真、善兩事，視而不見、見而不理，極其獨裁。另一方面，面對權力與商品，又變得莫名其妙的奴才。無論何者，一樣把人當笨蛋，又不負責任。這種語言操作，詩只有站在它的對立面。詩評呢？詩評必須選邊，不能事不關己，否則審美將淪為毫無價值的清談。 在此我無意忽視詩評工作的重要，只是一些傳統詩評寫得毫無感情，分析詩句，有如解剖大體，忘了詩是個活跳跳的生命體。而生命只能是個整體：一個生命體並非僅只局部活着，而是所有器官都必須活着。把握生命，等同把握一個完整的狀態，而這正是辛金順的詩所追尋的。這並意味，他詩的哲學裡沒有減法。詩寫得如此之多，抽絲剝繭之後，意思往往只有一個：就是不忍割捨。加的心法，讓他的詩作情緒飽滿。 儘管辛金順寫過不少他人難以超越的詩，《詩／畫：對話》是否進入了詩的理想狀態，基於對詩評的尊重，我們應該容許辯論的空間。但對於詩人本身我沒有懷疑，他深深帶有理想詩人的身影。在我的想像裡，他已走在理想詩人的路上。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
