字體：小 中 大 |
|
|
|
| 2024/12/06 05:53:58瀏覽98｜回應0｜推薦2 | |
| Excerpt：《馬華文學批評大系：張錦忠》 續讀馬華文學，於是開始接觸《馬華文學批評大系》。 以下摘要分享張錦忠的〈（八○年代以來）台灣文學複系統中的馬華文學〉，馬華文學這個名詞解釋或定位，如同台灣文學，都是一個艱難的課題。 https://www.books.com.tw/products/0010816413 馬華文學批評大系：張錦忠 作者：張錦忠 出版社：元智大學中國語文學系 出版日期：2019/03/15 內容簡介 《馬華文學批評大系》是為了紀念馬華文學百年而編選的一套書，時間跨度三十年（1989-2018），以長篇學術論文為主，短篇評論為輔，共收入李有成、陳鵬翔、張錦忠、林建國、張光達、潘碧華、黃錦樹、鍾怡雯、陳大為、魏月萍、高嘉謙等十一人，每位入選者單獨成卷，共十一卷，內文總計2,666頁。其中有三分之一的論文經過作者重新增訂，不管之前曾否結集，所以這套大系收錄之馬華文學論文，乃最完善的版本。 【Excerpt】 〈（八○年代以來）台灣文學複系統中的馬華文學〉 …… 馬華文學在台灣冒現，當然不是始自一九八○年代。早在六○年代初，留學台灣的華裔馬來西亞學生便積極參與台灣文壇活動，黃懷雲、劉祺裕、張寒等人已在這裡結社、出書。其中一個比較知名的例子是一九六三年成立的星座詩社。星座詩社為一跨校園性文學團體，成員雖為王潤華、淡瑩、翱翱（張錯）、畢洛、林綠、陳慧樺（陳鵬翔）等馬來西亞與港澳「僑生」，但也有若干本地詩人加入，顯然他們並未自我標榜為僑生團體。創社初期，台灣詩人李莎和藍采給予他們的助力最大，藍采不僅是《星座詩刊》創刊號編者，還寫了〈代發刊詞〉。編委之一的陳菁蕾則在創刊號撰文論現代藝術與現代詩呼應藍采的看法，文中提到詩刊宗旨乃「為了解決今日中國現代詩的問題……建立真正的中國現代詩」（陳菁蕾1）。詩社成立次年四月開始出版詩刊與叢書，至一九六九年詩刊才停刊。一九七二年，星座舊人陳慧樺等和本地詩人李弦（李豐懋）、林鋒雄等創辦大地詩社，出版《大地詩刊》、《大地文學》，至八〇年代初停止活動。從《大地詩刊》發刊詞中不難看出，詩社同仁以「現代中國文學的工作者」自許，提倡「重新正視中國傳統文化以及現實生活」並期待「大地的創刊，是中國現代詩的再出發」（〈大地發刊詞）201）。一九七四年底，馬來西亞霹靂州的天狼星詩社社員溫瑞安、方娥真、黃昏星等人來台升學，並在台北出版《天狼星詩刊》，一九七六年初宣布與天狼星詩社決裂，另組神州詩社，社員中不少台灣本地青年。神州詩社在接下來的四年當中，除了《神州詩刊》之外，還推出了由時報、四季、長河、皇冠、源成等知名出版社刊行的詩集、小說集、散文集、合集與武俠小說多種。溫瑞安等人並在一九七九年另組青年中國雜誌社，出版《青年中國雜誌》，鼓吹「文化中國」的理念。 星座詩社、大地詩社與神州詩社分別代表了六、七〇年代「僑生」或外來文藝青年的「中國（文學）認同」的兩種模式。在那些年代，台灣以（自由）中國自居，反映了國民黨的大中國意識形態。因此，視在台灣生產與出版的華文文學文本為「中國文學」，視現代詩為「中國現代詩」，也是順理成章或理所當然的事。例如，巨人出版社在一九七二年推出的文學大系書名即題為《中國現代文學大系》一九七七年，張漢良與張默替源成出版社編紀弦、洛夫等十家詩人選集，書名就叫《中國當代十大詩人選集》。在這些脈絡裡，「中國文學」為有別於中國大陸文學的「（共產）中國文學」，實際指的是「台灣文學」。明乎此，我們大可說，星座諸詩人所說的「中國文學」或「中國現代詩」，不外也是台灣六、七○年代當道論述的回聲罷了。其實，詩社同仁們致力耕耘的，還是詩藝（接受歐美文學理念的現代詩藝），目標為實現藍采所說的「堅定真的表現，……做到純粹善美燦爛……」（藍采1）。他們詩作中「所展現的疏離、孤獨等……主要是思鄉、寂寞，更大程度，還是受到當時宰制文化（反共文學vs.現代派、存在主義）與社會風氣的感染」（陳鵬翔2001：121）。顯然王潤華等人在台灣成立星座詩社，或後來陳慧樺等人成立的大地詩社，以展開他們的書寫事業，除了表示他們認同台灣作為「中國」的政治與文化符號外，也含有不依傍當時其他詩社或「無法忍受《創世紀》和《藍星詩刊》等對詩壇的宰制」（陳鵬翔2001：103）的意味，同時更企圖藉此「取得進入文壇的通行證」（陳鵬翔1992：80），希望受到台灣文壇同道的認可。 …… 將當代馬華文學分為國內與旅台是一種分法。不過我倒傾向視馬華文學為「流動的華文文學」、「跨國華文文學」及「新興華文文學」的例子，尤其是這群散居國外的華文作家。以新興國家的各族英文寫作人為例，奈波爾（V. S. Naipaul）、魯西迪（Salman Rushdie ）穆歌季（Bharati Mukherjee）等人往往游離原籍國，在原殖民國或帝國中心如倫敦、巴黎、紐約或洛杉磯活動。拉丁美洲作家的流動傳統更為顯著。略薩就曾在巴黎、倫敦、巴塞羅納之間流動。這些作家長年移居歐美國際都會（metropolis/cosmopolis），可能是自我放逐，卻不一定是文化回歸。他們以生花妙筆，將千里達、印度、巴基斯坦或祕魯等第三世界社會深層轉呈於西方資本主義社會文化媒體面前，他們既回返故鄉又超越故鄉。而馬華作家原始來台目的絕大多數是升學，正式身分是「僑生」或「外僑」。作家身分可能是延續未留台前的身分（如陳慧樺、李永平、張貴興），也可能來台之後才取得（如陳大為、鍾怡雯、黃錦樹等）。留台，或者說，留學台北，等於他們的文學成長儀式之旅。一般僑生來台升學時間居留有限，最多四、五年。但是目前在台的這批馬華作家已非一般僑生，他們多半已在台居留至少近十年，或經已入籍台灣。不管自不自覺，他們以新興華文文學作家的業餘身分（他們在台灣的正業多半是教書）在台北與吉隆坡（或亞庇）之間往返（開會或省親），在台北與台北以外的鄉鎮（花蓮、嘉義或埔里）之間穿梭（教書、開會、生活或隱居寫作）。 過去我們往往從一個比較宏觀的角度，將這些流動的華文文學視為離散族裔文學。來自中國以及中國周邊華人社會的華人，在上兩個世紀以來，花果飄零般散居五洲四海，也將華文書寫帶到世界各地，或乾脆以英文（如哈金）、法文（如程抱一）或其他外語書寫表意。但是，李永平、黃錦樹等馬華作家留學的是台北這個華人國際都會。事實上，不管他們移居台灣何處，他們的書多在台北出版。台北顯然是當代重要華文出版流通中心之一。除了文學獎之外，這個中心還具備平面與網路媒體、中西文書店、出版社等文化生產或市場建制，以及一定規模的文學活動與詮釋社群。這樣的文化環境正是維持台北作為華文文學重鎮的條件與魅力。黃錦樹甚至認為台北之於李永平等在台馬華作家，「猶如三、四〇年代的東京之於日據下受日本教育長大的台灣青年——以日語寫作的那些人……」（黃錦樹1998：28）。而馬華作家並非唯一在台北冒現、崛起的特例。六○年代以來，菲律賓、香港、新加坡，以及其他世界華文作者早已在這裡出書。而八○年代末解嚴以來，當代中國大陸作家如莫言、蘇童、韓少功、賈平凹、張承志、王安憶、殘雪、余華等小說家頻頻在台北出書，占了台灣文學書市半壁江山，更彰顯了台北的華文文學國際都會色彩。我們甚至可以說，當代中國文學一尤其是新時期小說——蓬勃展顏，提供了一九九○年代馬華作者一個崛起的範式，一個亞洲版的「文學爆炸」模式。這批作家善用台北的優良文化環境，在這裡形成一個馬華文學風潮，擴散馬華文學：出書、編書，甚至舉辦研討會，只差沒辦文學雜誌罷了。以《赤道形聲》的編委會來說，其成員幾乎包括了所有在台的馬華新銳作家，可說是馬華在台作家相互扶持的表現。 …… 二十多年前（1990）黃錦樹還在台灣大學中文系唸書的時候，寫了一篇討論「旅台馬華文學特區」的文章，將台灣，尤其是台北，視為「馬華文學特區」，雖然他自己那時還不怎麼算「特區作家」，寫《治洪前書》的陳大為也還在練法治洪。我自己在若干論文中則認為台北作為馬華文學的活動場域，乃「馬華文學境外營運中心」，借用的是一個經濟與政治作業用詞。黃錦樹與我的用詞可能不當，但我們試圖解釋的是馬華文學在台灣文學複系統中的位置，以及在台灣的馬華文學在馬華文學複系統中的位置。顯然台灣文學擺脫不了馬華文學，儘管寫台灣文學史的人極可能不會把在台灣的馬華文學寫進台灣文學史裡頭，或以台灣文學「副」系統待之。馬華文學在九〇年代興旺蓬勃發展，馬華文學論述躋身學術殿堂，顯然馬華文學也受惠於這批留台作家，才得以以新興華文文學的面貌展顏。即使是發生在馬來西亞的本土馬華文學，多年來也有不少留學台灣的作家在努力打拼，例如陳強華、王祖安、與傅承得，他們多半在留台期間完成作家的「成長儀式」，然後返回故鄉，或教書、或在報館服務、或開書店，為馬華文學發展做出貢獻。同樣的，商晚筠在一九七七年獲得聯合報文學獎，在台灣出版了第一本短篇小說集《痴女阿蓮》，儘管她回馬之後的發展並不理想，到了一九九一年才在台灣出版第二本小說集，卻是八〇年代馬華文壇重要女作家。而潘雨桐在六○年代初即留學台灣，八〇年代由聯合文學出版了兩本書後沉寂至今，在台灣書肆名氣也漸漸消失，但他持續在馬來西亞發表作品，是頗受重視的馬華小說家。商、潘二人受台灣出版社青睞，在馬來西亞境外文壇表現搶眼，也提升了馬華文學的地位。 歸根究柢，如何描述這批在台馬之間流動穿梭的作家，其實是身分歸屬的問題。到底張貴興算是馬華作家還是台灣作家？究竟入選「中文小說一百強」的《吉陵春秋》是台灣文學還是馬華文學？略薩在九○年代取得西班牙身分證，具有祕魯與西班牙雙重國籍，並成為西班牙學院院士。但是在批評家筆下，他是祕魯作家，頂多是西班牙語作家。可見文學屬性不一定要跟作家的身分證一致。至於作家該在何處為家，略薩說得更好，他在一篇題為〈文學與流放〉的文章中寫道：「如果作家在故鄉寫作比較好，就該留在故鄉；如果流放他鄉寫得更好，那就該去國離鄉。」因為忠於文學才是作家首要職責（Vargas Llosa 77）。像黃錦樹這樣的馬華作家，由於馬來西亞華人與華文文學的處境，在故鄉書寫並不覺得自在，離開了故鄉，客居他鄉，又感到失鄉之痛（homelessness），這時他的故鄉只能在文學想像裡。基於同樣的邏輯，我們不必到古晉去尋找李永平的吉陵。這批馬華作家在台灣的書寫風格技巧，細究起來，跟在馬來西亞本土的華文文學不太一樣，可以視之為馬華小說或詩的跨國或國際化現象。但對在馬來西亞的馬華文壇而言，這支在台灣的馬華文學隊伍的文學表現可能是無根的、遠離本土的、非寫實主義的、甚至台灣化的。實際上馬華作家該怎麼寫，寫什麼，跟他們身在何處固然有關係，但關係不大。寫什麼，該怎麼寫，其實是作家一輩子的重要思考課題。李永平寫《吉陵春秋》的時候，替他寫序的余光中說此書空間曖昧，認為「就地理、氣候、社會背景、人物對話等項而言，很難斷言〔吉陵〕這小鎮是在江南或是華北」（余光中311）。鍾玲到砂勝越的首府古晉去，卻斷言她到了李永平的萬福巷。到了寫《海東青》的時候，李永平乾脆聲明他寫的是「台北的一則寓言」。張貴興短篇集《伏虎》中作品多屬鄉野傳奇，空間處理也頗曖昧其詞，不過到他寫《柯珊的兒女》中的〈柯珊的兒女〉與〈圍城の進出〉時，已擺脫這個說故事的舊傳統，台北成了他觀望的世界。但是，葉石濤在評這本小說集時坦言：「張貴興除提供動人故事之外，我們不清楚，他究竟要闡明什麼，到底要帶給我們怎樣的訊息？……這本短篇小說集的其餘小說……也同樣具有卓越的文字技巧，卻令人發生小說到底要訴求什麼的疑問」（葉石濤94）。不過，由《頑皮家族》拉開序幕，他「退回」故鄉，婆羅洲雨林成了《群象》、《猴杯》與《我思念中的長眠的南國公主》的主要場景。黃錦樹評張貴興的《猴杯》時說雨林書寫有淪為（台灣）讀者的異國情調消費之虞，陳建忠則回應道：「這類雨林書寫其生活原非台灣讀者所能想像，而我們的馬華作家卻執意要在台灣寫其熱帶雨林經驗」（陳建忠2001）。顯然陳建忠既不瞭解閱讀與想像的關係又不明白寫作這回事。黃錦樹在他自己的兩本小說集中大書特書家鄉的雨季與膠園。橡膠、錫與棕櫚是馬來西亞三種主要天然資源，也是馬華作家的寫實符象。但膠園卻是黃錦樹恐懼、夢魘、挖掘心靈深層或政治黑區的源頭。李永平將古晉寫成吉陵之後，每一個馬來西亞鄉鎮都是吉陵了。不管是居鑾還是美里，到了說故事者筆下，都是既寫實又不寫實的鄉鎮。 …… ……或如黃錦樹所說的：「不論寫什麼或怎麼寫，不論在台在馬，反正都是外人」（黃錦樹1997：4）。換句話說，「在台馬華文學」或「馬華文學在台灣」非但「不在」馬華文學裡，甚至也「不在」台灣文學之內。它既是馬華文學史的一個缺口，也從台灣文學史中間爆誕。爆誕或爆破的目的是尋找出口，以便歸返馬華爆文學史，還是旨在由此缺口進入台灣文學史，有待觀察。事實上，爆破之後，在台在馬都已是混雜成一團、血肉模糊、面目全非的異形了。台灣文學（史）如何容納與描述這一支「外來寫作兵團」，其實是考驗楊宗翰所說的「台灣的文學界包容力究竟如何」（楊宗翰100），或台灣本土文化是否具備多元主義能力。這也正是文學史需要重寫或重建的理由。 |
|
| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
