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| 2023/02/10 05:15:36瀏覽946｜回應1｜推薦13 | |
| Excerpt：飯澤耕太郎的《寫真的思考：攝影的存在意義》 讀過幾本飯澤耕太郎的作品，但對於《寫真的思考：攝影的存在意義》卻是毫無印象。再加上沒有任何書摘紀錄，肯定當年的自己是匆匆掠過而失手了。 但這又有何妨，不如再讀一次，重新來過。 甚至，還可以自我吹噓，現在的自己比起當年的自己更懂得閱讀吧！ https://www.books.com.tw/products/0010576300 寫真的思考：攝影的存在意義 作者：飯澤耕太郎 譯者：黃耀進 出版社：流行風 出版日期：2013/02/23 語言：繁體中文 在如今影像創作氾濫的年代，每一位攝影師的生長環境、立志於攝影的動機、攝影的對象、作品製作發表的時代等要素都大異其趣。作者根據三十年來觀察每位攝影師們的工作和作品，透過歸納性的處理方式，帶領讀者挖掘鏡頭背後的深層攝影意識，感知凡人無法理解的攝影層面，在攝影技術與藝術的夾縫之間，逐步邁向攝影大師之路。 作者簡介 飯澤耕太郎 被譽為日本最重要的攝影評論家，也是帶領日本攝影評論的第一人。 和荒木經惟、森山大道為多年好友。 從九零年代開始主評荒木經惟的作品，並以其研究著名。 1954年、宮城縣出生。日本大學藝術學部攝影學科畢業後，筑波大學大學院藝術學研究科博士班課程修畢。 現任攝影雜誌「deja-vu」的總編輯，並在東京各大攝影專門學校擔任攝影史的講師，以及「攝影新世紀」等許多攝影獎審查委員。 【Excerpt】 〈沉迷於靜物的攝影師們〉 [死去的自然] 一般所謂「靜物」的領域，似乎不太容易與攝影聯想在一起，因為攝影中的被攝體多處於「動作」之中。攝影師們沉迷於捕捉動作的瞬間，反之照片的觀看者則透過一張照片來想像躍動的真實，像是瞬間的表情變化、戲劇性的生死交替瞬間、生命耗盡時的身體動作、紓緩延伸的壯麗自然韻律，這些向來都被視為攝影師們應該拍攝的重要主題，即便在今日，這樣的概念也仍然支配著我們的想法。 將抓拍（snap shot）的可能性大量拓展的法國攝影師——亨利‧卡提耶―布列松（Henri Cartier-Bresson）「在他那本帶給同時代攝影師們如同其書名般決定性影響力的著作《決定性的瞬間（The Decisive Moment）》（1952年）序文中，有著如下的描述： 「攝影呈現出的多變影像，係能依照被攝體動作，在瞬間產生出描繪被攝體的線條。攝影師宛如在預知生存本身將如何開展一般，連同動作一體拍攝。但在動作中也擁有保持諸要素均衡的瞬間，而攝影就是要捕捉這一瞬間，並將該瞬間轉化為永恆。」 這不僅是卡提耶―布列松個人的想法，許多攝影製作者也將此概念當作攝影創作的手法，亦即捕捉「動作」，將連續不斷運動中的「決定性瞬間」凍結：只有這樣，才能追求攝影表現的最大可能性。 但是回溯攝影的歷史，我們可以發現並非只有「動作」才是攝影師們關心的對象。比起不斷變動的現實與生命的動態，更多人則沉迷於義大利語所謂的「靜物」（natura morta=死去的自然，或自然死去瞬間所保留的靜止狀態）。這樣的攝影師可以說是被「依照鎮密的美學意識，將物品細心配置於畫面中」這種概念附身的遵從者。其實在能夠引起我注意的照片中，不知為何這種處理「靜物」的作品佔了相當大的數量，甚至讓我開始思索，與前述這種攝影捕捉「動作」的常識性概念相對，以物品的不動性作為處理對象的攝影師們，其作品或許才是主流？ 例如，即便是布列松以「決定性的瞬間」所捕捉到的抓拍，將包含「動作」的精妙平衡轉化為「靜止畫面」作為處理上的最高目標，這不也可以視為某一種「靜物攝影」？而將這個概念進一步縝密推論，則可推演出「所有攝影都是靜物攝影」這樣的結論，確實，攝影的本質就是靜態圖像，如同觸碰之物都會變成黃金的希臘神話邁達斯王（Midas）一般，攝影可說是一個具備魔幻性質，能將一切都「靜物化」的裝置。 本文將追溯這些沉迷於拍攝靜物的攝影師們之源頭，嘗試挖掘目前被當作異端而遭驅逐至化外的靜物攝影表現方式之脈絡，透過這樣的追蹤，我們應該可以看到這個始終不受注目，以靜物攝影的歷史來思考攝影史的新潮流。 [攝影與如畫風格（picturesque）] …… 從在達蓋爾與塔伯特這兩位引導攝影技術完成的發明家最早期的攝影中作品中，就已然包含了靜物攝影。以達蓋爾攝影法拍攝的照片中，現存最舊的是1837年的《靜物》，以及陳列化石貝殼的棚架（1837年～1839年左右）。而塔伯特於1844年～1846年間分別刊行了六冊攝影集《自然的鉛筆》（The Pencil of Nature），其中收錄了數張靜物照片，例如《陶製品》（作品編號III）、《玻璃製品》（作品編號IV）、《書庫一隅》（作品編號VIII）等皆是。 相對於採用靜物畫構圖的達蓋爾作品，塔伯特的攝影構想則可以視為是一種現代廣告攝影先驅的商品樣本照，我們可以從中看出他們彼此不同的攝影概念。早期攝影術需要長時間的曝光，拍攝時也不得不選擇沒有動作的物體作為被攝體，要不然類似人或者交通工具這種會動的被攝體，在長期間曝光下則會讓畫面模糊而無法清楚地被定影下來。不過在達蓋爾與塔伯特發明攝影的時代，背後推動與支持他們的文化背景，其實正是該年代對「靜物」的欲望與需求。 這個概念可以追溯至從十八世紀到十九世紀前半，與支配歐洲人「觀看」意識的「如畫風格」（pictureque）美學，前段所描述的靜物攝影也可以說是反映這種美學的一種產物。 …… 簡單地說，「如畫風格」是將眼前寬廣的世界以「邊框」圍起，當作一幅圖畫來愉悅觀賞的意識。如果將這種意識徹底化，就會產生比起現實世界，圖畫反而讓人更感到真實的倒錯感。例如高山宏，在他詳細而華麗的如畫風格論述《目中的劇場》中，描述了流行於十八世紀，一種稱為「克勞德鏡（Claude Glass）」的奇妙光學機器曲。這種「直徑約四英吋的凸透鏡」，可以選擇觀看者喜好的色調箔片，而透過這個工具觀看風景時，可以變換、映照出對現實的凝視，就如同當時深受大眾喜好的克勞德・洛蘭（Claud Lorrain）的風景畫一般。攜帶著克勞德鏡的旅行者，只要將風景封存入附有邊框的透鏡，便能夠隨心所欲地享受「如畫風格」的美景。當然以這種方式觀賞風景的當下，也是代表著觀看者的行為「在結構上是和自然相對」的。 …… 結果，包含達蓋爾與塔伯特，這些草創期的攝影發明者或攝影師們，都深深地沉迷於「如人們想看的一般去看，如想切取一般去切取死去自然（natura morta）的斷面或切片」。此處高山宏所述「死去自然的斷面或者切片」，指的即是「靜物」。作為攝影師們隱藏的欲望，他們嘗試將自然或者現實世界的所有可能都化為靜物，並將其封存入感光版或相紙的銀鹽柵欄中，我想這樣的假設應該可以成立。 …… [物件的復甦] 但是當攝影術開始普及與扎根於社會時，隨著機能被決定性地分化為藝術與技術兩者開始，攝影師們對「死去自然」的描寫欲望，也隨之以一種不起眼的方式偷偷隱藏起來。攝影被納入社會的機能之中，被當作一種正確且便利的視覺性情報開始大量流通，而隨著手持且能夠連續拍攝的小型相機與底片的普及發達，人們開始得以自由進行抓拍來捕捉「動作」與「瞬間」。所以相對於此的物化影像，或者以精密方法進行構圖的靜物攝影，便成為一種落伍美學意識下的產物。隨著時序推移進入二十世紀，「現代攝影」（modern photography）隨之登場，「如畫風格」的美學自身，作為收納於「邊框」中的一幅圖畫，其統一性與全體性已然喪失，不得不面臨解體。 然而，在第一次世界大戰後的1920年代，不知為何，物件們又再度復甦，成為攝影的被攝體。像是美國的查爾斯‧席勒（Charles Sheeler）、保羅‧史川德、愛德華‧威斯頓、小保羅‧奧特布里齊（Paul Outerbridge, Jr.）等攝影師們均開始拍攝無生命的物件，例如泛著黑色光澤與鋼鐵肌理的機械、日常性的家具或餐具、洋溢著奇妙生命力型態的貝殼等等。 受德國的新客觀主義（或者魔幻寫實主義）美學影響的亞伯‧蘭格―帕奇、維爾納‧曼茲（Werner Mantz）、温波（Umbo，本名Otto Maximilan Umbehr）、哈柏特‧貝爾（Herbert Bayer）等人，不僅嘗試拍攝如工廠般機械性的建築物或各式各樣的物件，還宛如外科醫師般冷靜地再次重組結構出他們所希冀的畫面。 在巴黎，曼‧雷、安德烈‧柯特茲（André Kertész）、布拉塞（Brassaï）等人，更吸收了超現實主義的理論，發現將日常事物於攝影中反覆呈現來達成異化手法的魅力，並把這些相異的影像、概念以衝突性的手法進行配置，最終將對照法（depaysement）的美學理論化。 這些靜物攝影，與上一個世紀受畫風格美學影響而創作的作品有著微妙的差異。舉例來說，如畫風格美學意識中最重要的，便是以觀看者為世界中心，「如人們想看的一般去看，如想切取一般的去切取」出畫面並封存於「邊框」之中，以及審慎細緻地去進行畫面配置；但是1920~1930年代以物件為主題的攝影作品，佔據主角位置的不再是人類，而是物件本身。物件脫離人的控制而主張自我的存在，可在畫面中任意、任性地繁殖，彷彿彼此秘密交談一般。這種奇妙的氛圍是我們可以從觀看這些作品時所察覺，所以在這些創作中佔據世界中心位置的與其說是人類，不如說是物件。 …… [物件不可思議的力量] 拍攝物件的1920年~1930年代過去之後，靜物攝影又再度離開攝影表現的主流。其中一個理由是，人們已經逐漸習慣於機械類或近代都市環境等超越人類控制的異物所帶來的衝擊，而且這些事物已經逐漸融入日常生活當中。因為渡過了第二次世界大戰這個人類最大的危機，反而增強了人類以自我為中心的想法。像是美國的佛倫迪瑞克‧沙門（Frederick Sommer）、邁諾‧懷特（Minor White）、以及當時在捷克孤獨地持續拍照的約瑟夫‧蘇岱克（Josef Sudek）等攝影師們，他們猶如特立獨行的魔術師般持續拍攝著各種物件，但是幾乎都沒有吸引到注視的目光。 但是，1980年代以後，以物件為主題的攝影再度引起了眾人的興趣。例如芭芭拉‧凱絲登（Barbara Kasten）、周‧安‧柯莉絲（Jo Ann Callis）、潔恩‧葛汝佛（Jan roover）以及詹姆士‧卡斯貝爾（James Casebere）等人，這些被分類到具有所謂「構成攝影」（constructed photography）傾向的攝影師們的作品，便是該時期物件主題攝影的代表。這些攝影師們不直接拍攝現實，反而改拍攝於自行細緻創作的世界（虛構的現實）中組構出來的空間，並將這種空間構成轉化為作品。 十九世紀透視畫館中的幻想空間，外部仍可延展出帶有確實觸感的現實世界；但是現今的透視畫館空間早已跨越彼此的界線，撲天蓋地覆蓋了全世界。他們照片中的靜物，失去了作為物件的強度，成為一種可以任意加工的影像產物，飄蕩於人造的空間中。十九世紀幻術師們對世界擬像（simulacre）化的夢想，送交到二十世紀末能夠高度驅使影像技術的「構成攝影師」手中，就幾乎被完全實現。隨著1990年代後半的科技數位化，其建構出來的幻象效果，即變得更難以與現實世界區分開來。 但另一方面，像是奥莉薇雅‧帕克（Olivia Parker）或羅柏‧梅普索普（Robert Mapplethorpe）那樣，將幼年時代的記憶或情色性幻想投射到靜物攝影上，則可以算是重新找回物件「野性」的攝影師。他們在失去觸感的世界中最後被遺留下來，彷彿在追尋切割感覺的力量泉源一般，這些攝影師將古典靜物畫的嚴密秩序，再度導入自身的作品之中。 …… 靜物攝影，在某種意義上可以說截取了攝影神話性、魔幻性思考中最直接的形式。物件與影像的雙重性，既互相分裂也相互需要，對於此矛盾性的存在，只要人們還想去追求、釐清這種狂野的謎團，沉迷於靜物的攝影師們的歷史就會延續下去，不會斷絕。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
