這是我手頭上的顧城詩集。從右邊開始，第一本是民國77年在台灣出版的，編入「朦朧詩卷」系列裡。當時顧城還在世上，書後面附有他的<後記>。雖然收錄的作品不多，但這是比較理想的詩集大小，可隨身攜帶。接下來是2005年張梅芳和林婉瑜所編的選集，收錄118首，是台灣目前最好的版本。接著那本<顧城的詩>，1998年「人民文學」出版，收錄了287首詩。比較特別的是，前面有顧城父親顧工的序，有稍微記述了1973到74年間，他們下放去養豬的軼事。他說餵豬是父子倆流放生涯中最大的樂趣，顧城還幫豬仔取了名字：「老病號」、「老祖宗」、「八百羅漢」、「餓死鬼」...。另外，此詩集後面附上顧城四封遺書，讀來竟然跟他寫詩的語氣差不多，直叫我頭皮發麻：「陳在德在飯店從小青那幫我買過電擊器和刀，讓我去殺英兒。他們安排的好呢」。最左邊那本是2005年「北京十月文藝出版社」出版，收錄了顧城舊體詩<古意>200首，以及寓言詩<走了一萬一千里路>104首。這本詩集最難得的地方，是幾乎每首都有姊姊顧鄉現身說法的註解，為讀者還原出當時的創作情境以及時代氣氛。這對於不熟悉文革等事的台灣讀者來說，是很可參考的補註。

這首寫於1978年的<花島>，用寓言的方式，反諷花朵受了毒麥挑撥起「階級意識」，抵制了「寄生蟲階級」的蜜蜂的「剝削」，到頭來是蜜蜂離去，花朵絕跡。顧城於1971年開始寫寓言詩，1978到80年是量產高峰，到84年停筆。我個人覺得，顧城早年這種敘事(diegesis)和抒情交融的寓言體創作，對他後來詩歌的深化與推進影響頗大。也就是說，即使戲劇性的情節淡出，他的詩歌往往不言而喻暗示了一個故事背景，於是詩歌一開始就已經在一種神話維度上漫遊了。

神話維度上的旅行，既是最近，也是最遠的。從遠方回來的人，一定有故事要說。從最遠的地方（死亡？）回來的人，故事就最不可撼動。所以顧城的語氣有一種童話的篤定，因為任何故事、童謠、床邊演義都是一種哄騙性的敘事口吻，由說話者主觀認定就算數。當然，顧城做了一種辯證，使得全稱的普遍性宣稱，收限在獨特的個人姿態：「我所有的花，都是從夢裡來的」，「我所有的夢，都是從水裡來的」。從花到夢又到水，從大自然到我又回到大自然，這是來回擺盪，也是反覆養育。花原本是採集而來的，是手藝靈巧的工匠大地(daedalus tellus/daedal-fashioned earth )的餽贈，如今卻種植在人的夢裡。然而這層次又由內往外推了回去，不管是說夢是從水裡爬出來的，還是說夢是在水中孵化的，詩人把滋養夢的根源還諸自然。

這種人與自然交替擴大的詩歌美學，或許我們可以用顧城自己的話來說：「我用生命看見」。渴望與生命結合，暗示了眼前自身與生命分離的異化處境：「我們居住的生命，有一個小小的瓶口，可以看看世界」。最飽滿的狀態是，萬事萬物也回望我的眼神，遂形成了感通應和的氣息。語詞的根源直達事物的核心，這條道路有時候直接、單純得像兩眼交接，只是我們還鑿不開那個瓶竅。

或隱或顯的寓言體，還有生命的靈視，讓顧城把「首語反覆」(epanaphora)的修辭格提升到薩滿靈歌「以詩入巫」（借用余德慧教授的語言）的扣問與回聲。在巫歌裡，以及衍生出來的種種催眠、安魂曲、搖籃曲形式中，重複的語句並非累贅，而是一波一波地喚醒更深度的意識。顧城的許多語言承載著這種原始的口語力量，直接對靈魂講話。靈魂的動機一旦發動，我們開始靈視，開始用生命變形。於是我們聽到：「所有的花都在睡去...」。雖然我們讀到的是一種第三人稱的敘述，但是卻聽到了隱含的第一人稱與第二人稱：吟唱的「我」和諦聽的「你」。或許我們可以說，「所有的花都在睡去」與其說是直陳句，不如說更像祈願語氣(optative mood)。

當然，這其中有層層的詩學姿態的辯證。在貌似童詩、歌謠、寓言的抒情氣息底下，其實暗藏更幽微的考驗。就像西方浪漫詩歌的兩大主題童年與自然，絕非一派回歸純真，而是深邃的宗教詩，顧城對形象的熱情信仰乃是跟痛苦與破壞周旋的。世界是我們的鄰舍，進到我們的帳棚接受款待，正暗示著世界風塵僕僕抵達，趕在暗夜之前，找到我們的眼睛。