現代主義的失敗與成功？─七個可能的原因

 王道維

「現代主義」在西方藝術歷史上是個光輝燦爛的時期(註一)，從1840年波特萊爾的《惡之華》開始，直到一百多年後的1970年代才開始淡出舞台，取而代之的是所謂的「後現代主義」時期。從人類數千年的文明歷史來看，時代精神的興衰改變似乎本該就是家常便飯，但從藝術史的角度來看，卻可能是代表截然不同的意義：如同美國著名的藝術哲學家，亞瑟‧丹托(Arthur C. Dento)所說，這或許代表著「藝術的終結」(註二)。

當然，這並不是說從此之後沒有藝術創作，甚至也不代表不會有偉大的作品出現，而是說在未來的世界中，將不會再有過往那種影響整個時代的藝術創作風格。其實，這樣的感受在哲學家定論之前已經即為藝術家所感知。從藝術家轉作藝術史研究的Suzi Gablik(1934-)於1984年發表的著名作品，《現代主義失敗了嗎？》，即開始很勇敢地探討這個問題並提出她一手的觀察與分析。

問題的核心：

在這本書裡，作者在開頭的導言就清楚揭示問題的核心：「從現代主義過度到後現代主義複雜的轉變過中，一群新的意識已然抬頭，其中之一就是認為藝術已經到達極限，而推翻傳統已經變成例行公事。只要我們願意將「任何事物」都看成是藝術，那麼創新似乎不太可能出現，甚至不為人所樂見。」

要理解這句話，我們需要先知道，十九世紀末所發展出的現代藝術本身的特色就是為了挑戰主流的價值與審美觀──那是以「布爾喬亞」的中產階級生活為基礎的模式。其挑戰的方式又可分為「寫實主義取向」、「心理分析取向」與「抽象表現主義取向」三大軸向(註一)，在二十世紀初的兩次大戰期間互相輝印出而出現現代主義藝術的高峰，造就了以畢卡索為代表的許多大師級藝術家。現代主義的藝術家們強調創造新的美感形式，想要取代宗教對人心的感悟功能(十九世紀末歐洲已走入後基督教時代)，為這個受到戰爭與金錢羞辱的世界帶進從藝術心靈而來的救贖。

但這樣的期待於1970年代起正式衰微。從《現代主義失敗了嗎？》這本書我分析出以下幾點原因：

原因一：資本主義的介入藝術市場

第二次世界大戰後，西方經濟以美國為首開始完全傾向資本主義。那些「為了藝術而藝術」或「喜好挑戰大眾品味」的前衛藝術家們赫然發現，那個原來被他們嘲笑或攻擊的中產階級社會已經帶著一個有效的市場機制向他們伸出友善的手。一時間，幾乎所有的特立獨行都得到肯定，或是說，要能讓人印象深刻也越來越困難。當社會不再驚訝藝術家的創意，反而願意在藝術市場將他們那些反諷金錢遊戲的作品以高價收購，然後轉以更高價出售時，這些本來打算拯救世界的藝術家反而成為這個世界的寵兒。如果創作可以不需要再苦心經營而是能夠與這社會現有的市場機制結合，有誰能拒絕這樣的誘惑呢？更何況，即便藝術家不願參與，也不可能阻止其他人將其作品不當地哄抬。

正如哈佛大學哲學系教授，桑德爾，於《金錢所買不到的東西》中所說，現在的社會已經是不只是自由市場的經濟，而是成為「社會市場化」的情形。所有的東西或服務都可以代價而沽，何況是具體的藝術品呢！當金錢遊戲介入藝術市場時，所影響的不只是那些經典的藝術作品，更是挑動著現在正在創作中的藝術家：該有多少時間在為自己的理念而作畫？又該有多少時間是為了市場的需要而委曲？

原因二：藝術作品的去實體化

為了反抗這種金錢遊戲介入藝術創作，若干藝術家開始不直接創作「實體」的藝術品。這又可分為三種類型：其一是藉由肯定大量製造的「現成物」的其中一項來賦予藝術的觀點，使之成為一個關於藝術的代表記號。這個從二十世紀初的杜象使用的觀點，到了普普藝術教父，安迪‧沃荷(Andy Warhol)，手上就更大放異彩。他可以用一個賣場隨處可見的Brillo boxes當作藝術品，宣告藝術可以從過往那種精心創作(不管是古典藝術的對實物的模仿再現，還是現代藝術所表現的個人風格表現)中掙脫出來，單單由藝術家的觀點所賦予，並且不一定需要有完整的解釋。

第二種去實體化的藝術創作是把時間考慮進去，包括現在所謂的行動藝術。也就是藝術家將某個特定時間範圍內的動作給紀錄下來，讓人參與或反思其中的意義。而最令人驚訝的創作應該是來自台灣的謝德慶，從1986年開始起他在美國紐約用每次至少一年的時間創作行動藝術，例如將自己關在籠子中不交談、不閱讀寫作、不看電視聽廣播一年之久；或24小時在沒有遮蔽物的戶外生活整整一年等等‧‧‧這樣的藝術顯然無法被收藏，卻可以永遠活在人們的心中。

第三種方式是與環境連結，如地景藝術。此藝術品因為結合自然的因素，不一定能長久保存，但反而在相當的時間中可以顯示其獨特的意義，與整個世界或自然相融合。因此這種藝術雖然有實體作品，但無法再被仿製，更不必說被拍賣。

原因三：專業管理制度

二十世紀中期以後的西方世界，專業化程度與日俱增，使得埋首創作的藝術家不再能靠自己就廣結人派、處理畫作、廣告行銷、策畫展覽、安全交易等等，因而需要與畫廊、經紀人、並拍賣公司的結合，才能讓自己專心創作。但這些機構仍是市場經濟的一部分，以「專業化的管理」為手段，將「金錢的賺取」或「名聲的製造」為主要的目標。

事實上，整個藝術圈並不是只有藝術家與觀眾而已，還包括藝術科系的師生、藝術學院、評論家、出版社/媒體、畫廊、經紀人、拍賣公司、鑑定師、收藏家、美術館等等整個生態系。每一個環節都需要有經驗的人來協助才能讓一個藝術家有時間專心於創作。而這方面，讀者可以參考本有趣又真實的書，《看懂了，超簡單有趣的現代藝術指南》(註三)。作者為我們介紹說明這樣的生態圈是如何運作，其中又有哪些陷阱或特別之處值得注意。

原因四：藝術欣賞的疲乏

自15世紀文藝復興以來，歐洲藝術雖然也經歷如巴洛克、洛可可、北歐荷蘭畫派、理性主義、乃至於浪漫主義等等風潮，但基本上都是在以滿足觀賞者的透視基礎上所發展出對具體的人、事、物「再現」或「擬真」的技巧。但現代主義從印象派開始後，轉而強調以藝術家本身的感知或情感為中心來創作，不斷挑戰觀賞者對於美感、藝術、或事物的刻板印象。

隨便區指一數，單單在現代主義的家族中所興起的主要運動就包括印象派、後期印象派、觀念藝術、表現主義、分離派、抽象表現主義、立體派、野獸派、達達主義、超現實主義、未來派等等。若真的要用統一的定義來包含這些極為不同的藝術風格，恐怕只能參考克萊夫‧貝爾(Clive Bell)「藝術是有意味的形式」(Art is a significant form)的說法(註四)。

但進入二十世紀後半，在一連串的挑戰傳統與風格創新後，觀眾慢慢變得感知疲乏，因為既然所有的傳統都可以而且已經被挑戰，那還有甚麼不能作的？這就回應到本文開頭，Suzi Gablik在《現代主義失敗了嗎？》所提問的，如果只需要改變觀點就能欣賞藝術，又何必需要再到美術館或畫廊呢？於是整個社會對於藝術家雖然有表面上的崇拜與尊敬，但內心裡卻又充滿著疑惑與不安：搞不好這是件國王的新衣，缺的只是一個誠實指出真相的人？對於此問題，丹托另一本作品《美的濫用》(註五)作了更多深入的說明。

原因五：藝術觀的哲理化

古典藝術理論是以「擬真」為手段，以「美」為目標。但進到在現代主義發展的一百多年間，由於藝術家是以挑戰傳統並救贖世界的心態來創造不同的表現形式，這與大眾審美習慣所造成的差距自然需要有新的藝術理論來架構。所使用的美學自然也與當時新興的哲學思想(包含心理學)或社會思潮有密切關聯，其中包括了實證主義、存在主義、人格心理學、認知心理學、結構主義、共產主義、社會學、人類學等等不一而足。

於是乎進入畫廊或美術館的欣賞者會發現，現代藝術越來越難以直接的欣賞，反而需要看很多導覽或介紹，其中包含越來越多的哲學名詞或非藝術的觀點，而非能幫助觀賞者直接感受其美感。這也使得現代主義的藝術作品逐漸失去影響或感動人心的能力，變得越來越像哲學象牙塔中孤芳自賞的花朵。當然，隨著英美分析哲學將重心轉為語言分析，後現代時期的藝術評論也慢慢變成語言遊樂場，或是轉向解構主義的方向而繼續瓦解所謂的「藝術」。

原因六：藝術的生活化與社會運動

藝術生活化本身並不是現代才有的事情，就像藝術的社會性一般，本來就是屬於整體文化的一部分。但是在十九世紀以前藝術家多半只需要向王公貴族或教會政府來負責，換取他們在經濟上的支持。隨著中產階級於歐洲的興起，許多藝術表現的風格越來越流於世俗，為要討好那些可能有經濟實力卻不見得有好品味的社會主流。為了反抗這種「世俗化」過程，現代主義的藝術家們開始專門「為藝術而藝術」，無形中將前衛藝術與社會大眾的價值脫離，希望帶動觀念的革新與風格的突破。在這樣的景況下，「藝術家」認為他們對社會大眾最大的服務就是不斷挑戰傳統。

但到了1970年代，現代藝術家們一方面發現無止盡的創作與突破其實不見得再能帶來對世界或欣賞者的影響，反而注意到可以走入更底層的社區中來創作，將一些巧思與對藝術的觀點輕輕地植入社會基層的人心中。同一時間，這些藝術家也發現自己可以用其藝術才能實現其社會責任，將藝術或美的品味帶入實用的生活。這自然也推動了藝術表現的在地化與多元化，不再拘泥於過往需要以某些驚天動地的觀點來改變世界或人類的執著。

但是因為後現代主義還是承襲著現代主義反權威、反傳統的精神，所以至少在挑戰舊有的社會制度上還是有很多的相同點。所以受這精神影響的藝術家多半願意參與社會左派的群體，包括反戰、反種族歧視、反資本主義、反社會階級、反性別歧視、反宗教傳統，到目前所積極參與如弱勢權益、環保節能、有機食物等等社會運動。

原因七：多元主義與去中心化

當然，最後也是最重要的原因就是後現代主義中對於「去中心化」(decentralization)的「信仰」。這使得藝術家覺得不再需要以一個傲慢的態度強調「反抗權威」，轉而是以冷漠相對。畢竟，在這民主自由的世界如果已經沒有人被強迫順服於另一些人，當反叛成為家常便飯時，又何需做作矯情反對之？這種對於實體或真理的冷漠造成藝術家在創作時可能就已經先侷限化自己，只求某種特別的展現與觀點，而不再在乎作品是否真實反映其信仰或理念。

此外，隨著科技與通訊的進步，整個世界快速地向地球村的變化。藝術家們清楚了解到發端於十九世紀的現代主義其實也是奠基於歐洲文化中心論的一種文化觀點。在20世紀後半經濟重心逐漸轉向亞洲的時代，他們也需要以一個更開放的心胸面對所有不同形式的藝術或文化脈絡。這種多元主義的藝術觀也讓美術館慢慢變得像「博物館」，只為了介紹世界各地或是不同流派的藝術品而已。此時的藝術作品導覽就會開始強調藝術家的創作脈絡過於藝術品本身。欣賞者不再需要去問哪一件最好的作品，因為每一件都有她的故事。

結語：

以上七個原因的分析只是筆者個人的理解與整理。但我們可以很容易看得出來，因為這幾個重要因素的互相影響，現代藝術必然地會逐漸失去影響力，取而代之的是一種柔軟到幾乎完全沒有原則的後現代主義精神。每個創作者都可以表達其獨特處，但也沒有任何理由能期待其他人的理解或推崇。所以從這個意義上來說，現代主義的精神的確難以再恢復，但這個世界也因此變得更難預測而無法捉模。

對失去傳統也無法再創造傳統的後現代主義藝術，Suzi Gablik在她的《現代主義失敗了嗎？》中有很精闢的分析：「此時回顧過去我們才發現傳統與權威是必須的，真正的前衛藝術需要一個可以反對的目標才能存在，而我們現在兩頭都落空了‧‧‧現代主義訴諸個人性與自我表現，結果使得藝術家缺乏可追隨的典範，可依賴的權威，以及可接受的原則‧‧‧」的確，當藝術家拿起畫筆時，其實就是進入一個傳統之中。失去傳統的藝術世界，也正失去她自己，或許這是現代主義所最能成功證明的一件事。

備註：

註一：參考彼得‧蓋伊(Peter Gay)，《現代主義──異端的誘惑》，立緒文化(2008)。這本書無疑的是當今史學對這段時期最權威的扛鼎之作(獲得美國國家圖書獎)。以下連結有一些簡單的介紹：「現代主義簡介」

註二：亞瑟‧丹托（Authur C. Danto)，《在藝術終結之後》，麥田出版。簡單介紹可見於：藝術的終結與美的必需。

註三：哲倫特(Christian Saehrendt)與基托(Steen T. Kittl)合著，《看懂了，超簡單有趣的現代藝術指南》，先覺出版( 2008)。簡單介紹可見

 看懂了，超簡單有趣的現代藝術指南

註四：克萊夫‧貝爾(Cliff Bell)，《藝術》，商鼎文化。簡單介紹可見

 藝術是有意味的形式？ ── 讀克萊夫‧貝爾的《藝術》

註五：亞瑟‧丹托（Authur C. Danto)，《美的濫用》，立緒出版。