藝術是有意味的形式？ ── 讀克萊夫‧貝爾的《藝術》

王道維

這本寫作於一百年多年前的小書，在現代藝術的殿堂裡曾發揮先知性的重要功能，為十九世紀末以來的後期印象派並二十世紀的現代藝術奠定重要的理論基礎。在此書中，藝評家貝爾將一般人難以清楚界定的視覺藝術定義為：「有意味的形式」(Significant Form)。產生了以視覺藝術的「形式」而非其表現的「內容」作為最主要欣賞對象的藝術理論。

像或不像的問題？

舉例來說，傳統的藝術觀對作品的期待是：所繪畫的「內容」是能歌頌永恆、有卓越價值、或至少是不落俗套人事物；而在「形式」或技術層次則是透過擬真的外型，在平面上創造出空間深度的幻覺(立體感)，使得「效果」上能夠藉著觀者的認知功能來喚起其內心靜謐的美感或熱烈的情緒。可以說，西方藝術自古希臘到十九世紀中這兩千五百年來，都在這「具體內容─擬真形式─認知效果」的連動範圍中隨著不同的時代而有不同的強調與平衡。

但是到了十九世紀末期，以賽尚、梵谷、高更的後期印象派為首，加上德國表現主義的推波助瀾，過去所努力維持的平衡原則被打破。因為他們雖然在內容上仍是描繪一般生活中的人物風景，但其顏色與形象不但不再準確，反而是故意地以不真實的色彩附加在這些如夢境中不斷被分割、扭曲、變形、甚至重組的物件上：賽尚的山已不再只是山、高更的女人也不再只是女人、而梵谷的星空更不是大家所看到的星空…，他們好像是那些東西，但看起來絕對「不像」那些東西。從古典角度來看，這些藝術家若非技法退色就是故意褻嬻藝術的殿堂。

更根本的東西？

但神奇的是，面對這些畫作時，越來越多人似乎卻「看懂」了甚麼，在驚呼之餘為著那無法以言喻的感動而困惑著：這樣的作品還是藝術嗎？還是說，這時藝術才真正表現出他自己，藉著那些已不再具有認知意義的內容，透過畫家所賦予的特殊「形式」才展現出來？

這就是貝爾對後期印象派畫家們的定位，並且也因此對後來的立體派、野獸派、抽象表現主義甚至觀念藝術的啟發，因為藝術真正的重點已經不是所畫出來可被認知的內容，而是所表現出的「有意味的形式」。而這「有意味(Significant)」所代表的，不但不再是宗教信仰所產生的敬虔肅穆、不是文化歷史故事所帶出的感慨提醒、亦不是自然山水所油然而生的喜悅讚嘆，反而是單單因為這些顏色、線條、形狀與空間配置所呼喚出人類普遍心靈所本有的真實感動。它可以是美、崇高、迷茫、興奮、害怕、喜悅、掙扎、探索、叛逆、愛戀等等，但卻又彷彿甚麼都不是。西方藝術自此走出了「內容認知」的框架，而直接以視覺形式訴求於觀者的內心。

批評與反對

可以想見的，貝爾的這本書也受到不少藝評家與藝術家的反對，認為其定義雖然在理論上有助於釐清現代藝術的定位，但在實踐上卻容易過於狹隘或偏頗。例如，他在此書中也以此原則評論了西方藝術到二十世紀初的各種潮流，認為這兩千五百年的西方藝術史除了後期印象派的賽尚以外，就屬中世紀的拜占庭藝術為最高峰，其次是文藝復興前期的喬托(Giotto di Bondone，1266-1337)。而古希臘、文藝復興、乃至於印象派等時期的藝術家，都被貶低為較次等的。這種只強調「某些」形式的表現卻完全割捨敘事內容或當代文化情境的作法顯然過於武斷，很難讓多數人接受。此外二十世紀後來的許多重要的流派如超現實主義、觀念藝術、普普藝術、行動藝術等等，反而更是利用畫作對象的傳統認知而進行解構與重組，當然就更不可能接受貝爾對藝術的定義的。

另一個從理論內部而出的反對理由是，貝爾本身並未有嚴格的哲學架構或心理學實證基礎(當時還未有完全的發展)來解釋甚麼叫作「有意味」？以此來定義藝術的方式在方法論上已經超過美學的範疇而進入形上學的層次。如何可能有普遍性？這也就難免落入一個循環論證之中。雖然有論者是以介於形上學與知識論的現象學作為其方法論的基礎，但要能更穩固地建立其理論架構仍是個相當困難的挑戰。

最基本的要件？

我個人的認為，其實貝爾所提出的「有意味的形式」無非是希望為二十世紀蓬勃發展的現代藝術設下某種必要(而非充分)條件，讓藝術家與觀眾都能同意在進入美術館的那一剎那，產生某種心理距離，使得作品有空間展現她自己的生命。這其實並不代表藝術品中的其他部分(例如仿真的程度、所表現的內容、作品的時代脈絡、歷史或敘事情節、藝術家的生平經歷、神秘暗號等)是完全不重要的事情。用更廣義的角度來看，這些也都可以是另一種超越視覺範圍的「形式」，以不同的認知方式影響著觀者對於一幅畫的看法。

事實上，這的定義現在看來也正直指出二十世紀80年代以來西方藝術界對藝術重新定義時的困惑所在。因為這些普普藝術、觀念藝術或行動藝術等後現代藝術潮流是反對現代主義的，並不認為一件藝術品必須有任何有特殊意味的視覺形式，因為「意義」永遠是可以被附加於事物上，更可以被挑戰與改變的。例如普普藝術大師安迪沃荷利用大賣場的現成物品(如一個Brillo紙箱)未作任何加工(除了簽名以外)當作藝術品。倘若沒有某種「有意味的形式」這種的門檻，其實任何事物都可以成為藝術，只要藝術家們提出來並附與其意義。藝術品外表無需再獨一無二，而藝術家的技巧也不能再代表某種藝術的價值。事實上，當代藝術家幾乎都需要有相當的哲學基礎才能用哲學語言闡述其創作理念。難怪美國著名的藝評家亞瑟‧丹托（Authur C. Danto)，在其重要作品《在藝術終結之後》清楚地指出當今這種發展的無疑地代表藝術已死了。

這樣看來，貝爾在一百多年前所提出「藝術是有意味的形式」的理論(Significant Form Theory)其實是有相當的先見之明，提醒後現代的人們到底甚麼是藝術的最基本要件。如果沒有這樣的要件，又如何能說某些藝術是更有價值或反之？難到一切都已經被徹底的相對化而毫無意義了嗎？「有意味的形式」這個看法仍應該值得每一個藝術愛好者細細地品味思索……

備註：

從學術上來說，貝爾的理論後來被歸於形式主義(formalism)的一支，但也可以連結到幾個不同的領域：從美學上來說，他顯然是繼承康德第三批判中對於藝術的審美取向，將藝術視為「非利害性」並且無實體對象的純粹形式；從哲學上來說，由於並未有足夠的形上學論述，反而可能比較接近胡塞爾的現象學方法論；從心理分析來說，藝術形式的有效性可以從視覺心理學的理論與實踐中得到呼應；最後，所激起的普遍審美情感也可能與榮格的集體潛意識有關。而這些部分的關係與連結都需要相關學者們有更多的釐清與爬梳。