作家
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| 2009/06/04 21:29:58瀏覽2461｜回應0｜推薦4 | |
| 兩個禮拜前去板橋找我哥，種種巧合之下順便旁聽了一堂藝術史的課，那一堂講的是18世紀取代洛可可風格興起的新古典主義。今天我終於在書上也讀到相同的章節。以下是寫給我哥的信。 咳咳，我一直到今天才讀完新古典主義的章節…跟你們教授上的還頗有差異，這讓我開始想看你的那本《藝術的故事》… 先講你們教授上的好了。她先講新古典主義的背景，即是1750年代以後藝術界開始厭倦洛可可那種輕糜浮華的品味，想回歸正經一點的風格；一方面考古學盛行，龐貝古城等羅馬遺跡出土，像提供米開朗基羅當年參觀尤利烏斯二世收藏那樣，再次震撼藝術界。接著就是溫克爾曼提出復興古典主義的理論，譬如溫氏評論《勞孔像》等，稱該作品具有面對死亡而表現精神上的平靜之類的高尚情操，而總結出新古典主義所應具備的四項特質——簡潔、高貴、平靜、莊嚴等等。而該理論的另一大特色即在於美感與道德感的混淆，每以主觀的道德價值觀評價作品，並且所使用的道德標準是斯多葛學派的哲學觀點，即強調禁慾、堅忍情操等。 接著講到溫克爾曼的羅馬之行，結識阿爾巴尼主教及畫家孟斯（Meags，這個名字我不是很確定），開始按新古典主義的理論創作作品。另一方面，英國皇家藝術學院的雷諾茲院長也大力提倡，加上魏斯特的創作，終於使這類風格漸成氣候，而至大衛時臻於巔峰。在大衛之前還提到另兩位畫家，但我實在不熟，無法列出。 至於大衛得羅馬獎的英勇事蹟還有之後的作為我就省略了。新古典限制多、注重考證，而大衛能夠完全符合法則卻又不會顯得板滯，是他高明之處。接著提到安格爾，他的早期風格更加原始，比較接近希臘古樸時期和陶瓶人像畫的那種感覺；又善研藝術史，於是雜揉各家風格。到《荷馬成聖》一作之後，始轉向新古典風格。 接著提到兩位建築師，但我還是不熟，無法記錄（你們老師都盡量使用原文，但我坐在後面看不清楚）。我只記得其中一人蓋了牛頓紀念館，那是一座有點像飛碟的有趣建築。而最後，則談到雕刻家卡諾瓦，介紹他最重要的作品《邱比特喚醒賽姬》。 至於我在《新·藝術的故事》裡面讀到的，敘事脈絡則完全不同。章名叫做「古典復興和宗教復興」，所以它包含了兩個部份，一個是新古典主義，一個是隨即而來的基督教復興。在古典復興的部份，作者先介紹了英國皇家藝術院的教授亨利·弗斯利，他在英國出版了溫克爾曼的《對希臘繪畫與雕刻的反思》英譯本，很顯然是古典理論的支持者，但他性格上其實是浪漫主義的，因此別人對他的學術熱情多一笑置之。他的作品可證明其浪漫傾向——他總是畫一些怪誕場景，譬如畫穿著考究的女子折磨裸男——這可能跟他的模特兒妻子有關。不論如何，弗斯利原本有機會在英國掀起的新古典論戰，卻沒有引起多大迴響。 這裡有個值得注意之處，本書提及雷諾茲院長和魏斯特等人，是在前一章，章名「18世紀的光華與奧秘」，最主要講洛可可時期，從法國的華鐸、布雪、夏丹，經義大利（著名者如提也波洛、卡那雷托等），一直到奧地利巴洛克風格（1690~1750年代左右對教堂府邸極盡裝飾之能事的風格），最後講到英國，包含霍加斯和其後英國皇家藝術學院的設立，雷諾茲出任首任院長、錢伯斯繼任，魏斯特則擔任財務主管，並與同樣來自美國的科普利開發了以時事為題材的歷史畫（這很顯然就是你們老師所謂的新古典主義）。然而書中並未提及雷諾茲大力鼓吹古典復興之事，而是提及他學識豐富，發表15場演講並集結為《藝術演講錄》，可說開啟了對開明大眾介紹藝術的風氣（就這點來說倒還頗像文藝復興時代的人文主義者）。 總之本章在弗斯利之後，及花了頗大的篇幅介紹卡諾瓦，提到他並非禁慾主義者（我想言下之意就是說他並非斯多葛學派信徒），而僅只是虔誠的天主教徒。而他在從事雕刻時，與大衛一樣，堅持要為所雕刻的當代人物肖像著上古羅馬服裝（這與魏斯特和科普利的新型歷史畫應該截然不同吧？魏斯特和科普利要他們人像穿當代的服裝）而他的許多作品，譬如拿破崙妹妹打扮成維納斯的裸像、拿破崙首任妻子像，以及前面提到的《邱比特喚醒賽姬》等，其實應該要歸於浪漫風格。 至於大衛，本書介紹他的篇幅並不多，只提到他強烈回歸古典題材的意圖，但不幸的必須向拿破崙哈腰。並也提到他著迷於死亡題材的刻劃，譬如《馬拉之死》。之後同樣提到了安格爾，篇幅一樣不多。有趣的是，在作者眼裡，這些人沒有一個是所謂古典主義者。作者說安格爾繪製古典題材的作品根本就不是出於自願，所以人像總是只有脖子以下的部份具有可看性，臉部表情則欠缺生氣。而作者之所以這麼說，是因為安格爾在另一些非古典題材的作品裡可以把人像畫得很生動。所以或許可以說，安格爾骨子裡也是浪漫主義者。 作者把古典復興的重點放在建築上。提到，從美國、拉丁美洲、法國和德國等地，全部都是狂熱的古典建築愛好者。當時美國正在規劃新都華盛頓，整個城鎮都蓋了像希臘神廟立柱加羅馬圓頂那種帕拉迪歐風格的建築。南美洲獨立戰爭領袖西蒙·玻利瓦爾著迷於古典風格。拿破崙在法國境內大興土木修建羅馬廣場、凱旋柱和凱旋門。德國柏林則在申克爾的貢獻下，林立起各式各樣的古典建築。其中最重要的是柏林的舊博物館。 提到博物館，作者在此分析了一段現代藝術館興起的沿革。不過在此之前，我想先回顧前一章提及的藝術學院設立沿革。在前一章講到霍加斯的部份，提及他一直很反對官方設立的藝術教育機構，大力主張應由民間興辦，以避免像法國那樣以官方品味主導藝術的現象。法國自路易十四實際掌權後，便大力進行藝術贊助，建立起近代官方贊助藝術活動的標準模式——以行政組織辦理藝術事務。法蘭西藝術暨雕刻學校就是在這樣的背景下設立的。並且隨著法國國力的擴張，他們還到羅馬開了分院，直接衝擊了義大利原本的羅馬藝術學院。這之後約50年間，歐洲各地和美國紛紛效法法國成立官方藝術教育機構，他們襲用法式組織，甚至聘請法國人擔任首任院長。而英國對此極不能認同，因此一直拖到一百多年後的1768年才設立皇家藝術學院，由英國本土知識型藝術家雷諾茲任院長。總之，英國極力避免法國的影響，但這也說明法國取代義大利稱霸藝壇的巨大震撼。 至於藝術收藏機構的沿革，應該要追溯到16世紀梅迪奇家族在義大利佛羅倫斯設立收藏館，只是當時的收藏機構都只開放給少數人士參觀。直到1683年阿爾莫什捐獻牛津大學一大批文物，以他的名字成立收藏機構，建立科學分類法，並擴大開放階層，廣為其他博物館仿效。不過最重要的還是法國，在法國大革命時期，羅浮宮開風氣之先，1792年將文物國有化，隔年對全民開放，使它成為真正服務於民的藝術收藏機構。而拿破崙執政期間，由於他跟路易十四一樣熱衷藝術事務，隨著他不斷擴張領地，於是從全歐劫掠了超過2000件重要藝術品和更多次要藝術品。直到拿破崙被趕下台後，英國的威靈頓公爵再把拿破崙劫掠來的物品歸於原主。不過已經有很大一部份在這過程中損壞或消失。結論是，法國的對外戰爭給藝術帶來莫大的傷害，從1490年代劫掠義大利、路易十三時代的首相黎塞留侵略法國東北的亞爾薩斯，到1672年路易十四侵尼德蘭，以及拿破崙的征服行動，對藝術都只有傷害；不過法國也造成了一些建設性的影響，即是路易十四的文化帝國主義導致全歐藝術教育機構的設立，拿破崙的文化帝國主義則促進全歐藝術收藏機構的普及。這是法國對現代藝術影響深遠的兩個事件。不過，作者並沒有認為這是值得稱許的貢獻，他認為官方藝術教育機構和收藏館的設置都有待下一代人的商榷。 接著要談最後一部分主題——戰爭影響下的基督教復興。自1750年代啟蒙運動造成的理性主義抬頭後，宗教機構的影響力急轉直下。不過，由於法國大革命期間激進的反宗教政策，驅逐僧侶、沒收教產等，終於引起廣大民眾的反感，使拿破崙不得不重新和教皇簽訂教務協議，恢復宗教機構。同一時間，英國循道公會成立、反販奴運動，德國的寂靜主義運動，美國的「第二次大覺醒」（其實我只知道反販奴運動），皆表明了一種現象︰當代人拒斥純粹理性以及和其相關的古典主義，開始重拾中世紀那種純樸思想、溫和而繁複的裝飾風格。路易十八復辟之時，身邊充滿了像雨果那樣的年輕人——雨果最愛的就是中世紀情境。從而引發比得邁風格在維也納的出現，以及十九世紀浪漫主義的來臨。 在比得邁風格之前，其實作者提及了一系列紀錄戰爭場面的藝術家，包括西班牙的哥雅、戰後描繪當代政治群英像的湯馬斯·羅倫斯等。哥雅花了頗大的篇幅介紹，說這個人精神狀態緊繃、早年因在掛毯廠工作的化學傷害導致耳聾。而在繪畫上則既強調忠實的寫實呈現，又強調想像力的重要，繪畫種類則無所不包，但他喜歡畫素描自娛，留下至少超過八巨冊素描。 以上就是先前上藝術史課和這次讀到相同段落的內容。我發現兩方面的敘述之所以差異如此之大，大概是因為史觀和史學方法的影響所致。本書作者反對那種「主義復主義，主義何其多」的歷史研究法，主張回歸到事件和脈絡本身，重新對事件產生認知，而不主張用一大堆分類名詞來界定藝術家與藝術事件。而你們老師很顯然為了普及藝術史常識所需，僅能就前人共同的知識範疇作整理來介紹。譬如本書當中甚至沒有提及溫克爾曼的理論內容，似乎他覺得那是常識，無須再提；或者甚至應該說，作者覺得那不重要。因此閱讀本書的確頗有挑戰性——必須先具備一定程度的藝術史和世界史基礎。而我剛好欠缺這部份基礎。但這本書的好處在於它敘述了更多時代脈絡背景，使所提及的藝術事件令人更加印象深刻。譬如上述提到的官方藝術教育機構和收藏館的設立沿革，前面的章節甚至詳細介紹了活字印刷術的發展、拉丁古籍的重見天日，以及稍後希臘古籍由拜占庭帝國傳入的四波移入潮。 總之不論如何，我現在慢慢掌握到了一些讀書的方法。這應該是更加重要的。告訴你一件有趣的事，我這次重讀本書時，一邊配合重讀《新全球史》，果真不出所料，兩本書交叉出現了相同的事件、地名和人名。這使我現在對世界文化史有了更深的了解。 |
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