貝加

      米蘭·昆德拉在1989年寫的《關於劇本的作者按》壹文中說過這樣壹句話，特別發人深省；他說：“自從我知道了戲劇界人士對戲劇文本的不可動搖的放肆之後，我就希望我的劇本有更多的讀者，而不是觀眾。”這是昆德拉針對他的劇作《雅克和他的主人》在舞臺上遭到肆意改編時說這番話的。這句話讀來實在令人警醒，給人以強烈的啟示。文中他還提到：“有壹天，壹家比利時的劇院對劇本做出了晦澀而雕琢的解釋，使我明白我的變奏的原則可以造成多大的誤解。有書寫癖的導演（今日有誰沒有）對自己說：既然昆德拉對狄德羅的小說可以來壹個變奏，為什麽我們不能對他的變奏來壹個自由變奏呢？”
      我們知道，《雅克和他的主人》是昆德拉根據法國哲學家狄德羅的著名小說《宿命論者雅克》創作的壹部戲劇。這種創作絕非我們壹般意義上的改編；他是堅決反對對原作進行改編的，包括進行戲劇和電影的改編。他在為該劇作的序《壹種變奏的導言》中批評說：“偉大小說的電影和戲劇改編不過是特殊的《讀者文摘》罷了……改編者越是想偷偷地躲在小說後面，他就越是背叛了小說。在縮寫中，他不僅剝奪了小說的魅力，更剝奪了它的意義。……改編因此成為小說原創性的徹底否定。”
      由此可見，《雅克和他的主人》與《宿命論者雅克》並沒有“血緣關系”；它完全是昆德拉獨立的創作，用他自己的話說，就是他對狄德羅的壹次“變奏”，是他“向狄德羅的致敬”。其實，這種“變奏”式寫作，在現代世界文學中可以說屢見不鮮，其中最著名的例子當屬博爾赫斯了，他是世上最善於用別人的小說來寫自己的小說的作家。同時也表明，昆德拉是在多麽堅決地“捍衛藝術品的不可觸動的純潔性”。這種堅定不移的捍衛精神實在令人敬佩。
昆德拉所說的對名著的改編現象（無論是影視的、戲劇的、還是縮寫的），在我們的現代生活中不是已泛濫不堪了嗎？它們嚴重地擾亂和汙染了公眾的審美趣味，同時也是對原作的壹大乏損。單就戲劇來說，由劇本到舞臺上的呈現，也都幾乎毫無例外地走過壹條漫長的改編之路；觀眾們看到的戲劇舞臺上的演出，無論是莎士比亞還是易蔔生，已遠不是他們自己。那些“有書寫癖的導演”，那些自以為高明的導演，無不對戲劇原作大動幹戈，有的任意添枝加葉；有的則大肆亂刪亂改，以體現出作為導演的思想意誌，並美其名曰為“再創造”；如果不這樣的話，則被視為無能。這種現象戲劇史上由來已久。進入現代商業社會後，為了獲取最大化的商業利益，那些滿腦子金錢的導演們更是不惜血本，用盡壹切可能的手段，大肆營造舞臺效果，以眩人耳目；而真正的戲劇早已被淹沒在虛華的服飾、麗俗的布景和震耳欲聾的音響之中。難怪昆德拉只把他的戲劇的演出許可給了那些真正愛好戲劇的劇團，或經濟上不富裕的專業劇院。他感嘆說：“在資金匱乏的情況下，可以保證演出至少是簡單的。實際上，在藝術上，沒有比壹個傻瓜手上有很多錢能夠造成更具災難性的損害了。”
      能有幾個導演真正地忠實於劇本原作進行舞臺創作呢？即使妳以為是忠實的，但卻難免落入陳腐的窠臼。斯坦尼斯拉夫斯基在他的自傳《我的藝術生活》中曾寫道：“普希金、果戈裏、莫裏哀，以及其他所有大詩人，永遠被人套上了各式各樣的傳統古老制服；這種古老制服使人想深入他們作品的活生生的精髓幾乎成為不可能。莎士比亞、席勒和普希金的作品被演員和戲劇工作者們稱為‘哥特式’的；莫裏哀是因為‘莫裏哀’這個名字而著稱；”他們給這些大詩人貼上固有的標簽，對他們進行歸納分類；根據這種分類，演員們的表演和服飾都形成了壹套固定的壹成不變的程式。“那些演員和戲劇都應該挨罵，因為他們造成了這些偏見，用偽裝的傳統損害了偉大的作品……他們用壹種平凡的、枯燥的、陳腐而乏味的老調子來講述這些作品的偉大。……那麽莫裏哀到哪裏去了呢？他被藏匿在那種制服的衣袋裏了。為了保持傳統，他便不能給人看到真面目。……天哪，還有什麽東西比舞臺上的莫裏哀傳統更可厭的呢！”斯坦尼斯拉夫斯基這番話，道出了戲劇舞臺創作的艱難；或者說存在的弊端。這說明，戲劇在舞臺化過程中是很難保持其原貌和純潔性的。
      因此，我們不妨順著本文開頭引述的昆德拉那句發人深省話進壹步往下想：戲劇為什麽壹定要在舞臺上表演出來給人看呢？為什麽不能像散文和小說壹樣，是寫出來給人讀的呢？問題是，在人們的頭腦中存在著這樣壹種根深蒂固的觀念：只有在劇場裏表演出來給觀眾看了才能算是戲劇；而僅僅停留在文字上的腳本，是不能算數的，至少只能說是戲劇過程的半途。這種觀念應該打破了。實際上，戲劇文本本身就已經是壹件完整的藝術品；誰都無法否認的是，戲劇是壹種文學形式，文學就是訴諸於人的閱讀需要的。它被搬上舞臺，不過是其功能的延伸，就像小說被搬上銀幕壹樣，並非它的最終目的和結果。壹部好的戲劇作品，就像壹部好小說壹樣，即使它不被演出，同樣可以留傳於世；或者不妨這樣說，戲劇的千古流傳，仍依仗的是其文本，而並非演出。後來人有誰見過《俄底浦斯》在古希臘的演出嗎？還是有人看過《哈姆雷特》在十六、十七世紀英國的演出？我們今天看到的以往的戲劇大師們的劇作不都是戲劇文本嗎？文本是經久不衰的，而建立在其上的演出卻是短命的。其實，我們對某某劇作家的了解，大都是通過對其劇作的閱讀來完成實現的；有誰會想通過觀看舞臺演出來實現呢？壹是舞臺演出並不隨時都有，它受到時間和場地的限制，總不如書本來得直接便捷；再者，舞臺演出呈現的劇作往往是變了形的，已非原作的真相，這對於壹個想直接品味原作真髓的人決非是壹種好的選擇。畢竟，戲劇是劇作家的藝術，這是不可動搖的事實。他寫出了壹部劇作，我們讀了，戲劇的價值和過程就得以實現。最著名的壹個例子當屬歌德的《浮士德》了。幾個世紀以來，這部與莎劇並稱的偉大劇作有幸極少受到導演們的青睞，也因此極少遭到肆意“變奏”的汙損，卻無不是在熱心讀者手中熱捧；然而這絲毫不影響它在世界戲劇史上的重要地位。或許是由於它恢宏復雜的結構和深奧難解的內容令導演們望而卻步吧；或許，在我看來，歌德在長達六十年的創作過程中根本就沒考慮過自己的大作將來如何在舞臺上呈現的問題，而是完全憑著對戲劇這種文學形式的喜愛，讓自己的想象力在文本中恣意揮灑，從而給後人留下了壹部只能捧在手中觀看的偉大戲劇。據說，馬克思和列寧都曾是它的忠實讀者，無論走到哪裏口袋裏都揣著壹部《浮士德》。難道這不是我們走進戲劇的最好方式嗎？由此可見，戲劇導演不過是戲劇的衍生品；把莎士比亞搬上舞臺的導演古往今來不計其數，無論他們曾經如何高明和富於創建性，都不過是過眼雲煙，而莎士比亞卻只有壹個。
     也許有人會說，戲劇自古希臘開始，就是寫出來給人演出用的；它的文本就是演出的腳本，並沒有多少可讀性。這話其實是很對的，我完全贊成。凡是讀過古希臘悲劇的人，都會發現，那時的劇本寫作格式或者說形式，與現當代有很大的不同。這就是我想說的，戲劇寫作的形式，在千百年的發展過程中，產生了很大的變化：它的文本的文學性和可讀性呈逐漸加強趨勢；也就是說，戲劇漸漸擺脫了專為舞臺演出服務的單壹性，朝著可供閱讀的豐富的文學性發展的，最終形成了其特有的壹種不依舞臺而存在的獨立的文學形式。
古希臘悲劇時期的劇本形式十分單純，主要的就是人物的對白，加上最基本的人物上場下場提示；前面有人物表，整體上的幕次的切分，僅此而已；場景的描述十分簡潔，只需壹詞壹句即可，比如：王宮前，曠野中之類；有的連這種描述都省掉了。這種劇本形式自它壹誕生便固定下來，後來許多個世紀壹直都在延用，直到莎士比亞和更晚些的莫裏哀都沒有什麽變化。這種形式有壹個好處，就是劇本給導演們留下了很多空白，在他進行舞臺呈現時可以盡可能地發揮他的想象力和創造力，比如說場景環境的設置，劇中人物形象的設計，劇情中人物的舉動及態度情感的調動等等。這些都是導演必須來完成的作業。這看似不經意的留白，我認為是劇作家刻意為之。因為在他看來，這些工作完全與他無關，不是他的分內之事；他所能做的到此為止，剩下的就該由導演來完成了。由此可見，那個時代的戲劇創作的分工十分明確；劇作家們決不肯越俎代庖。
但這並不影響對文本的閱讀。同樣，這種劇作形式無疑也給讀者留下了巨大空白，要在閱讀中自己去填補，這對他們的想象力便構成了壹種挑戰。只有那些善於發揮想象力的讀者，才能體悟出劇作家的用心所在，充分吸取其精髓。從某方面來講，這更會增加閱讀的快感。這種寫作技法，與當時的神話和史詩有著密不可分的聯系；白描性的語言，簡潔幹凈，卻生動有力。
      然而，戲劇文本形式並未停留在這壹階段，它最終向前邁進了壹大步。易蔔生之所以被稱為現代戲劇之父，不僅僅表現在思想內容上的創新，更表現在戲劇的形式上。他突破了幾個世紀以來形成的固有文本格式，使原有的清瘦的構架變得豐滿而充盈。他在劇本中加入了較為詳盡的場景描寫，使人物活動的環境具體而明確。以《玩偶之家》開場時的場景描寫為例：

    （場景——壹間裝飾得舒適而有品位的房間，但並不豪華。後面，右側有壹扇門通向門廳；左面的壹扇通向海爾默的書房。兩扇門之間立著壹架鋼琴。左側墻中央有壹扇門，它旁邊有壹扇窗。窗下是壹張圓桌、幾把靠椅和壹張小沙發。在右側墻的裏面，另有壹扇門；同壹面，有壹個爐子，兩把椅子和壹張搖椅；在門和爐子中間有壹張小桌。墻上掛著幾幅版畫；櫃子裏擺放著瓷器和其它壹些小擺設；壹個書架上擺放著許多精裝書。地上鋪著地毯，爐子裏生著火。這是壹個冬天。廳裏門鈴響，緊接著聽到門打開了，娜拉哼著曲高高興興地進來；她穿著出門的衣服，拿著幾包東西。她把東西擱到右邊桌子上，讓門廳的門敞著。通過門可以看到壹個腳夫正把壹棵聖誕樹和壹個籃子遞給來開門的女仆。）

      像這種細致入微的場景描寫，在以往的戲劇文本中是根本看不到的。不僅如此，他對劇中人物的情態、舉止及其在舞臺上的行動都進行了明確的規定。他在人物說話前後都標有這樣的提示；比如：

     娜拉　（壹邊笑壹邊哼著）沒什麽！沒什麽！（在屋裏來回走動）想起來真有趣，我   們——托伐可以管這麽多人。（從衣袋裏掏出紙袋來）阮克大夫，妳要不要吃塊杏仁餅幹？

     再比如：

     娜拉　（嘴裏哼著，臉上露出壹副叫人捉摸不透的笑容）哼！特啦——啦——啦。

     括號中的文字即為對劇中人物的指示。在易蔔生的戲劇中充滿了此類指示。
這種對場景環境及人物的具體而明確的描寫和指示，大大增加戲劇的文學色彩。似乎現代的劇作家們對導演變得越來越不信任，他們開始代行導演職責了，要對導演及演員們發布明確的指令，指導他們戲該怎麽樣排演：舞臺該如何布景；演員在臺上該如可表現、動作等等。試想導演們對這類指令是什麽態度？是言聽計從呢？還是置之不理？或僅供參考？我想能做到兼而有之就算不錯。想必導演們憑著他們的聰明巧智，對戲該如何排演，大都會有壹套自己的構想和設計，決不甘心囿於劇作家的啰嗦。因此，在對易蔔生劇作的閱讀過程中，我常常生出這樣壹種念頭：他的這些“多余”的描寫和提示，與其是寫給導演和演員們看的，不如說是寫給普通讀者們看的；因為只有讀者對這些文字才是忠實的，才會信以為真。
在易蔔生之後，戲劇文本的寫作發生了根本性變化；他給現代戲劇的寫作立下了壹個範本。現代劇作家，像肖伯納、契訶夫、奧尼爾、斯特林堡、阿瑟·米勒，乃至荒誕派戲劇，無不受到他的深遠影響，紛紛采用了他的戲劇模式，並進行了改進和創新。現代戲劇的文學色彩因而也更加濃重。其中，奧尼爾是最鮮明的壹個例證。可以說他把易蔔生創立的傳統大大地發揚了起來，並且走得更遠。他在戲劇文本中加入的描寫和提示文字量，是有史以來最豐富的壹位劇作家。每壹場戲的場景描寫之細致和對劇中人物提示的具體詳盡且不必說，他還對每壹個上場的劇中人物都進行了準確而富有個性的肖像描寫；更有甚者，隨著劇情的發展，他還對劇中人物進行了心理描寫。我們以《進入黑夜的漫長旅程》為例。在戲劇開場的第壹幕前，有壹段長達三頁半的場景和人物描寫，描寫之細，連書架上擺放著哪些書的書名都壹壹列出；劇中人物壹個壹個地進行細膩的描述，從衣著舉止、個性特征、過去歷史，乃至說話腔調，不壹而足。比如，他對劇中男主人公是這樣描寫的：

    （詹姆斯·蒂龍，六十五歲，但看上去卻要年輕十歲。他身高五英尺，寬寬的肩膀，厚實的胸膛。由於他習慣於昂首挺胸、收腹直腰的軍人姿態，因此看上去比實際身材更顯得頎長。他的臉已經顯出衰老的跡象，但仍然不減當年英姿——碩大端方的腦袋、輪廓俊美的側影、壹對深陷的淺棕色眼睛，真是壹表人材。他頭發灰白而稀疏，頭頂已禿，很像削發教士模樣……）

      描寫遠沒有完，但引述到這兒，我想已足以說明問題。我們再看劇中第二幕的壹個片段：

埃德蒙　（從遊廊進）我到底讓爸挪動腳了。他馬上就到。（對母親和哥哥瞧了壹眼，母親避開他的目光——他心中感到不安）出什麽事了？到底是怎麽回事，媽？
     瑪麗　（被他的到來弄得更加心煩意亂，又是內疚又是不安，激動得什麽似的）妳哥哥應該為自己感到羞愧，他壹直在那兒指桑罵槐地不知說些什麽。
     埃德蒙　（轉向傑米）妳這個混蛋！（他向前跨出壹步，好像要揍他的樣子。傑米聳聳肩轉過身去，只管看著窗外。）
     瑪麗　（更加不安起來。壹把抓住埃德蒙的手臂，緊張地）馬上給我閉嘴，聽見了嗎？妳竟敢在我面前說起粗話來了！（忽然她語氣和舉止又回到原先那種奇特、超然的樣子）妳錯怪了妳哥哥。

     這只是隨意從他的戲劇中抽出的壹個片段。盡管是這短短的壹個小段落，從中我們也可以看出，奧尼爾對他的劇中人的描寫是多麽細致。還從沒有壹位劇作家能做到這壹點。這使得他的劇本篇幅大大增加，有的長達三、四百頁之巨，完全趕得上壹部長篇小說。試想，有哪壹位導演會分毫不差地原模原樣地把這樣的戲劇搬上舞臺？我倒覺得這樣的戲劇更適合閱讀；分明地，奧尼爾是在為他的讀者寫作，而根本不在乎導演和演員們怎麽想，盡管他的戲劇上演大都取得很大成功。
     還有壹些戲劇中的場景和劇情設計充滿想象力，只適合在讀者的頭腦中完成，而在舞臺表現中是根本無法實現的；即使勉強表現出來也是大打折扣。比如在《皮爾·金特》第五幕第六場戲中，皮爾在荒原上與線團、落葉、露珠、折斷的稻草等等的對白；再比如，在荒誕劇《阿麥迪或脫身術》中，那個死屍眼瞧著變得越來越大，充滿整個舞臺。像這樣壹些劇情細節，更多的是訴諸於人的想象力，其神奇效果只有文字才傳達得出來，而並非人的視覺影像；而壹旦把它們在舞臺上呈現出來，其魅力也大減。
      我們再來看壹部更具想象力的戲劇吧，那就是尤內斯庫著名的《椅子》。那滿舞臺的空椅子上都坐著並不存在的人須借助想象不說，戲劇開場的場景描述更別具匠心；劇作家不僅進行了語言描述，甚至親自進行了舞臺設計，繪制出了草圖，讓人壹目了然。那是壹個抽象的半圓形空間，周圍有壹些門和窗之類的布景，都編了號，並加以說明。這個舞臺是為導演設計的嗎？有哪個導演會忠實地把這壹布景原封不動搬上舞臺呢？我深表懷疑。不！劇作家是為他的劇中人在其中活動而設計的，他是為讀者設計的。
      這部獨具非凡想象力的荒誕劇更加激發出昆德拉的那句感嘆：“我希望我的戲劇有更多的讀者，而不是觀眾！”
      其實戲劇和小說壹樣，從根本上來講它早已成就了壹種閱讀文本，脫離舞臺而獨立了。劇作家通過語言文字，把舞臺搭建在讀者的頭腦之中，搭建在讀者的想象之中，讓他的故事在其中上演。這壹文本形式與小說不同點在於，它的空間具有壹種嚴格的規定性；人物的活動被嚴格限定在這壹有限空間乃至時間內，其余壹切都被排除掉了；正因為有這種限制存在，戲劇藝術才更突顯出它的獨特魅力。