＜前言＞1973年7月20日，一代功夫巨星李小龍驟然離世，時至今日，“李小龍”這三個字已經成為一種文化符號，今年(2009)已經是李小龍逝世36周年，我們從一個「不可能的角度」，重新探索這位一代宗師的絕密內在世界！

一‧沒有唐人的唐人街

知道今年奧斯卡最佳導演波蘭斯基是李小龍徒弟的人，本就不多；能看清楚波蘭斯基橫掃歐美各大影展的【戰地琴人】(2002)，究竟展現出何等奇詭「世界」，也就更教人難以想像。

李小龍死了三十年，這世界已經變得太多，奇怪的是，他的影響不僅沒有隨著歲月而消退，竟然愈演愈烈；2003年美伊戰爭，伊拉克首都巴格達的市民最常做的看錄影帶消遣活動中，李小龍的影片名列前矛。

【戰地琴人】是波蘭斯基電影中最不像波蘭斯基的一部，而今竟為波蘭斯基帶來空前的榮譽。波蘭斯基式無可或缺的神秘、謀殺、情色、血腥，在此片中一下子煙消雲散；而今變得愈來愈像波蘭斯基電影的這個光怪陸離現實世界，反倒卻以空前的熱情擁抱這部快教人認不出來是波蘭斯基電影的電影。

很奇妙的是，這對師徒在許多神秘的理念上，都不約而同展現出異於常人的共同處。

說來還是很奇妙的是，就像波蘭斯基在其傳記中從未以師父(master)來稱呼李小龍，波蘭斯基卻在李小龍突然去逝(1973/07/20)的隔年，拍了一部片中完全沒有唐人要角的電影【唐人街】(1974)。

李小龍是在1966年6月加入福斯的電視影集〈青峰俠〉，在劇中因飾演青蜂俠的日本助手加藤一角，而開始在好萊塢聲名遠播。當時好萊塢許多性格巨星，如史提夫麥昆、李馬文、詹姆斯柯本，紛紛加入李小龍的門下。不過，根據波蘭斯基在1984出版的自傳「羅曼」的說法，他最初認識李小龍是在1969，由於李小龍在波蘭斯基第一任妻子Sharon Tate與甸馬丁主演的【The Wrecking Crew】中擔任武術指導，因此機緣而認識。

1969這年，波蘭斯基與李小龍兩人都發生了一件非比尋常的大事。

波蘭斯基在這年遠赴倫敦時，老婆Sharon Tate與其他四位友人，卻在他們洛杉磯自己家裡面，被一群惡名昭著的邪教徒曼森黨徒(Charles Manson)殘忍殺害。而這年的李小龍，則由於在大名鼎鼎的偵探小說大師雷蒙錢德勒改編的電影【神探馬羅(Marlowe)】(1969)中的演出，自此才被好萊塢視為一位真正具有演技的演員。(請參見文章一開始的片花)

李小龍在這部影片中的角色之「奇特」，後來的人對此幾近禁若寒蟬，那付德性沒人敢把他跟不朽世界英雄李小龍相提並論──他簡直就像波蘭斯基電影中跳出來的怪ㄎㄚ。李小龍在【神探馬羅】飾演一個犯罪組織裡的同性戀殺手，他被派去襲擊馬羅，馬羅卻出言諷刺他是個同性戀者，使得他暴跳如雷，瘋狂撲殺馬羅。在與神探生死搏鬥中，這位被後世尊為一代宗師的武林高手，應劇情所需被安排跌出窗外，墜地而死，血濺街頭。

發生這件人倫慘案後，波蘭斯基又成回到了他的故鄉歐洲(巴黎)。生性熱愛健身的波蘭斯基，1970年在瑞士渡假時，突然想在風景如畫的日內瓦湖畔學中國功夫，於是訂好往返歐美的來回機票，高請李小龍先生飛往瑞士。波蘭斯基付的學費之昂貴，在當時堪稱空前壯舉，每小時250美元(當時是1美元兌40元台幣，五毛錢可買到一個現在叫價至少十元以上的波蘿麵包)，這個鐘點費在當時美國乃至世界的武術教學史上創下空前的紀錄。

巧得不能再巧的是，師徒兩人都同時在1971年的演藝事業上，有了石破天驚之作。波蘭斯基將莎士比亞的馬克白搬上大銀幕的【森林復活記】，至今仍被視為氣勢最磅礡也是最血腥的莎士比亞電影；而李小龍則在這年開拍出其五大經典功夫電影的第一部【唐山大兄】。

李小龍隔年再出【精武門】，不僅自此奠定他一代電影功夫大師的地位，全球更因此片而首度掀起功夫狂潮。

然而，【精武門】卻是李小龍主演電影中唯一一部悲劇性的結局。李小龍在片中飾演為師父霍元甲報仇的弟子，最後卻因代替師門頂罪給日本人，被亂鎗射殺悲壯而死。李小龍竟然是以片中角色之死，不僅做為其傳奇的開始，甚且帶動人類史上第一次的全球化功夫運動。

詭異的是，這部違反李小龍電影正義原則的作品，卻也是為李小龍首度打開全球性掌聲的大門。正也是從這部電影開始，李小龍建立起以功夫為唐人力抗外敵的民族主義招牌，自此功夫才擴張到地球上每一個沒有唐人的角落──透過一條至今仍完全沒有一個唐人所能掌控的電影市界：好萊塢。

很奇異的是，拍攝完成於李小龍死後隔年的【唐人街】，波蘭斯基也述說了一個完全沒有唐人的唐人街故事，成為波蘭斯基空前絕後最具悲壯色彩的一部電影，而其結局之驚世駭俗，震驚了當時的世界影壇！

【唐人街】一直要到電影最後，才揭曉費唐娜薇原來是在遭到父親約翰休斯頓強暴後，產下了一個白癡女兒。而現在父親要來搶回他的「女兒」，其實也是他的「孫女」。費唐娜薇最初告訴偵探傑克尼科遜說，她是我「妹妹」時，臉上露出非常困惑的表情，這使得原本就覺得疑雲重重的傑克尼柯遜，更加感到案情詭異，他不知道這正是實情，更不知道這僅是實情的一半。

波蘭斯基電影詭異的地方是，他偏偏要在電影的結局處，把這種亂倫世界繼續錯亂下去：父親/祖父要來搶孩子/孫子，準備逃走的無辜母親/妻子/姐姐，竟然被警察一鎗打死；主謀的兇嫌父親/祖父帶著女兒/孫女揚長而去──偵探像個白癡，坐視一切、無能為力，小喇叭的配樂與分崩離奇的影像，造就出波蘭斯基電影至今最教人感到錯亂的一頁。

二‧沒有鋼琴的鋼琴師

【戰地琴人】看起來是所有波蘭斯基電影中最「老實(寫實)」不過的作品了，不過，了解波蘭斯基電影向來與卡夫卡關係非淺之人，將發現波蘭斯基在這部「看似」處處充滿紀錄片風格的電影中，深深地崁入了卡夫卡世界中那股難以明說的荒謬本質。

了解波蘭斯基電影的人，都很清楚波蘭斯基常常在其電影中，運動一個慣有的敘述結構來說故事：圓──電影的結尾又回到與電影最開始時類似的情境。【戰地琴人】「看似」脫離波蘭斯基電影，不過其敘述結構仍不改波蘭斯基這份本色。

電影一開始是這樣的：鋼琴師正在波蘭電台裡彈琴，幾秒鐘後，大片窗玻璃於剎那之間給震天裂地的砲擊轟碎爆開，鋼琴師的身體看起來很冷靜，眼神卻表現出一副無法置信的神情；即使當他的身體不得不被迫趴倒在地，可當他抬起頭面對剛剛那石破天驚般的爆炸時，臉上表情還在難以置信的巨大泡沫中飄浮不已。

電影的最後是這樣收場的：波蘭光復了，這位波蘭當代最偉大的鋼琴師，坐在浩大的演奏廳舉行演奏會，這個場景長達近十分鐘，其中至少有七到八分鐘的特寫鏡頭，是鎖定在鋼琴鍵盤與鋼琴師那飛快跳動的雙手，快到好像飄浮在黑白已然教人難以分明的鋼琴鍵盤上。引人遐思的是，當鋼琴師演奏完畢從鍵盤上抬起頭面對群眾時，我們看到的是一雙近乎失魂落迫的眼神，似乎他對於眼前的一切還在難以置信中，似乎令人覺得波蘭斯基還沒從這樣的夢魘中彈出來。

【戰地琴人】是波蘭斯基將波蘭當代最偉大鋼琴家史畢爾曼(Wladyslaw Szpilman)的自傳，改編搬上大銀幕之作(他已經在1999年去逝，沒能看到這部傾訴他一生的電影)。比較史畢爾曼的原作與電影之差距，波蘭斯基在這部電影中所真正展現出來的「世界」，借著卡夫卡與李小龍這兩條線索，我們將再次發現波蘭斯基電影中一貫的「英雄的缺席」，除了再度出席外，更指涉出一種教常人「難以置信」的人類處境。

史畢爾曼的自傳是從他在已經被隔離開來的猶太人咖啡館中彈琴，這個教他心中矛盾萬千的地方開始(那裡的猶太人跟被迫害的猶太人相距千萬里)；自傳最後結束於他從小屋中跑出來，穿著那個在戰時救他一命的德國軍官的軍服外套，向反攻的波蘭軍隊投降。書中最後卻又附上了近十頁的日記，作者則是那名德國軍官的日記，這名德國軍官竟然在裡面娓娓敘述著他對德國社會主義的虛偽的強烈攻擊，以及對當時德國(希特勒)政權種種荒謬政策的嚴厲批判。

根據書中後記裡另外一位波蘭史家的瞭解，這位在戰後七年死在蘇維埃集中營的德國軍官，其實在戰時不僅救過史畢爾曼，還救過其他不少猶太人，甚至包括了波蘭軍人。且看波蘭斯基的電影是如何處置這名德國軍官的下場：一群從集中營裡獲救的藝術家走過德國戰俘區時，那名狼狽不堪的德國軍官，以慘烈的叫聲、幾近半跪的姿勢、卑微的雙手緊攀著鐵絲網，向一名認識鋼琴師的義大利人，苦苦哀求他一定要轉告鋼琴師來救他，那陣陣悲慘的呼喚在荒涼的空氣中迴蕩不已，像散不去的陰魂。

熟知波蘭斯基電影與卡夫卡關係的人，對於這樣的場景絕不會陌生，那名德國軍官全身上下所顫抖出來的，簡直就像卡夫卡的約瑟夫K在「審判」一書中最後的結局：K在臨死前說的最後一句話是「像隻狗！」卡夫卡在此之前則為K說了一句話「那個他不得其門而入的最高法院在那裡？」

根據史畢爾曼的友人在傳記的後記中所說，史畢爾曼要過了很久才克服他那股「嫌惡(德國軍人)的心理」，開始去找這名德國軍官，但最終還是沒有找到。沒有人知道史畢爾是否已經「完全」克服這種嫌惡德國人的心理，但現在憑借著一部教人難以置信是波蘭斯基的電影，大家都知道他寫了一本德國人救了他的書。

於是，我們現在看清楚了波蘭斯基在【戰地琴人】中，為什麼採取了一個石破天驚的難以置信的開場──「審判」那個非常有名的開場是這樣的：「一定是有人誹謗了約瑟夫‧K，因為某一天清晨，他沒做錯事，卻被捕了。」

被捕的地點，是在教常人「難以置信」的K的床上，而且原本女房東的廚子早上都會送來早餐，偏偏這天卻沒有──偏偏我們在【戰地琴人】中不斷看到的，並不是像【辛德勒名單】(波蘭斯基後來承認當初史匹柏找過他拍此片，但他當時拒絕了)中大量出現的殘酷殺害猶太人的「盛大」場景，反而是被困在小房間裡的鋼琴師，終日多年總是不斷在找食物吃或被饑餓所困的詭異又尋常的情景。

在口頭上，波蘭斯基以「太貼近他的親身痛苦經驗」，拒絕了史蒂芬史匹伯力邀他執掌【辛德勒名單】；然而，在【戰地琴人】中，我們才真正發現，【辛德勒名單】那種英雄式的角色恐怕才是波蘭斯基電影中所難以置信的。

且不說，在那些幫助鋼琴師逃亡的人裡面，還有很不正派的人以假借拯救鋼琴師為名而發財，即便是對於二次大戰中遭受到殘忍迫害的猶太人的描寫，身為猶太人的波蘭斯基卻更「殘忍」：電影中除了出現猶太走狗(這人使得鋼琴師免於被送進集中營)外，在猶太人咖啡館中的一名猶太人，甚至為了玩弄他的錢幣占卜法，竟然命令鋼琴師中斷他的演奏。

鋼琴師在電影中唯一一次真正的鋼琴演奏──表面上是悠關生死，骨子裡卻靈魂出竅──，既不是電影一開始在波蘭電台裡，也不會是在猶太咖啡館裡，更不像是在最後那場衣冠楚楚的演奏會上，而竟然是為那名德國軍官演奏。

鋼琴師以那種人類最原始的饑渴與求生本能，奮進全身力氣與靈魂，石破天驚般地彈奏起來──在一個逼進到其肉體與靈魂，不得不完全融合在一起的敵人面前；在一個不可能會有鋼琴的空間；在一個不可能被叫作鋼琴師的時間；在一個完全沒有人叫他鋼琴師的虛無世界。

波蘭斯基在【戰地琴人】中，究竟想鋪陳出一幅如何詭譎萬分的人類社會景觀？

三‧沒有師父的師父

在一部如此轟轟烈烈的電影最後，竟然是以這個長達近八分鐘的鋼琴上的雙手特寫做收；在一個名聲詭譎、電影詭異的導演的電影中，竟然會在結尾中以如此安穩到令人不耐的場景「坐」收。

這裡面應當存在有某種「爆炸」性的東西，根據波蘭斯基表面上的電影結構；一種內在的爆炸──某種與波蘭斯基在電影中對性奇詭的處理與運用，有著超越他意識範圍內的親密關係。

我們離開電影院，大腦繼續浸泡在這最後一幕；這一幕很可能是波蘭斯基電影有史以來最神秘的一場戲，這一幕很可能比波蘭斯基所有其他電影中的任何一場戲，更深入我們內心。也許，深入到逼近我們人類的原始本能或慾望的核心？

我們那不自覺偏斜的餘光繼續望著那雙奔騰不已的手，我們繼續聽著鋼琴鍵盤上的錯落有致的黑白鍵曼妙地跳躍，我們慢慢想起來波蘭斯基對這部電影，其逃亡背景一再使用的語詞：「不要跑，用走的。」──這句話究竟對波蘭斯基在心理上，產生了什麼巨大的影響？至今同時深沉地影響著他的人生與電影。

我們這次同時看著跳躍的鍵盤與奔騰的十指，那真是令我們想起李小龍在打鬥中的那雙腳，中國武學中鮮少見到的跳躍之腳，西方電影在打鬥場景中前所未見的奔騰勁道。──波蘭斯基究竟向李小龍學到了什麼(哲學)？李小龍是不是還有什麼至今仍流在波蘭斯基的血液中？

那個他從沒稱之為師父的師父李小龍，在電影最後那個長達八分鐘的鋼琴師之手的特寫，提供了另一種「教常人難以置信」的線索──什麼是健身？從練習一般人所不能做到的動作開始；什麼是功夫？達到正常人所不可能企及的肢體語言與體能為宗旨。

那麼，對於波蘭斯基，什麼是電影？從進入「教常人難以置信」影像開始。那麼，什麼是【鋼琴師(戰地琴人)】的宗旨/真正的世界？讓我們再看一次最後那幕鋼琴師之手在鋼琴上飛快彈跳的特寫「長」鏡頭──凡足以被世人(常人)譽為(鋼琴)大師者，乃是那種力足以在黑白分明的琴鍵上，達到紊亂正常的黑白分明視線的彈奏技術，這就是人們所謂「神乎其技、美妙音樂」之所自。

於是，從波蘭斯基的電影來看，人類世界的「全貌(完整圖像)」是如此分離的：人們所說與所認為的正常世界佔了一半，另一半則是由人們所做出來、所幻想進來的亂「倫」(orinary order)世界所籠罩──波蘭斯基此人與其電影之所以詭譎難辨，就在於過去在他電影中盤據不去的「性」，這人類最原始的慾望核心的社會次序，一次又一次紊亂地變奏，一如鋼琴師不斷在演練與變奏同一個糾葛他內心的主題。

然而，(是的，然而)這部電影之所以迷惑這麼多人的非「常」(orinary order)魅力，就在於：跳躍而奔騰於這兩個半世界來回之間；卻是在這兩個半世界的界線紊亂處，造就出「教常人難以置信」的肉體與靈魂之白光與黑影！