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 諾蘭{奧德塞}的「神缺」VS{俠女}處、觸「神蹟」 ：{俠女}的宇宙秘碼「3」[上] |
| 休閒生活｜影視戲劇 2026/08/25 08:31:44 | ||||||||||||||||||||||||
「祢們眾神說的話，我們無法理解。」 ──2026年{奧德塞}之奧德修斯說。
【前言】 在整個世界電影史中，從未有一部電影像{俠女}(1971)， 片中出現如此大量的「3」這個啟動宇宙能量的秘碼。 {俠女}展現的「3」密密麻麻──您沒看錯，「密密麻麻」！ ──密佈在場面調度與戲劇結構，它，層層疊疊， 但更是一清二楚、淋漓盡致的揮灑開來。
諾蘭[Christopher Edward Nolan，1970—]的{奧德塞}(2026) 之所以無法觸及/拍攝出「神」的世界， 因為諾蘭很清楚：神，是難以企及。 55年來(1971-2026)， 世人對{俠女}所展現的「神」乎其技， 之所以無所洞察，原因首先就「顯現」在 {俠女}這部影片的「神」主題之一： 從異於傳統、跳脫傳統，到背反傳統！
然而，世人總以「傳統人」的眼光來 看、評價、研究這部影片， 然後道出種種背反「影像事實」的 「自我」構思與結論。
「3」，這個啟動宇宙能量的秘碼， 似蜘蛛網般的網絡，「天衣無縫」地穿梭在{俠女}各角落， 這種「神」乎其技的展現，更「神」奇地 展演出1500年來對禪宗最核心、最精妙的 「直指人心，見性成佛」的「頓悟」！
[1]、【場面調度：人物+事件】 ※時間符號代表： H=小時，m=分鐘，s=秒數，s1=這一秒鐘內的第一個截圖
[※註] 在3禪師出現廣場、歐陽年見狀驚走之前， 一個更「無語」、更「禪之閃悟(頓悟)」的小小場景， 便已悄然登場。這個小小場景，連繫著影片最後 慧圓禪師之大澈大悟；我們將另作一章，予以闡述。 【待續 [下]集】 § 相關文章 石問樵將軍{下}之[3]＃：神級「暗器」：3疊陣，神機箭 |
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李安(2006-05/04台北)晶華酒店暢「斷」、「背」—華語片最大罩門
【重要圖說】：2006/0117金球獎頒獎典禮上，李安以【斷背山】獲得最佳導演獎，大會安排好萊塢傳奇影人克林伊斯威特頒發這個獎項，李安當時面對老克竟然低頭親吻其手。這張照片很少人留意到，那裡面包藏著多少華語片的辛酸史，台灣電影人在國際上的自信心，以及更多的超越電影之外的「台灣故事」。 {前言} 李安(2006)0427返台，五月四日應文化總會之邀，在台北晶華酒店舉行了一場『用感性與理性看台灣電影』座談會，李安針對當前台灣電影種種問題，使出他的看家絕活「武當派綿掌」，綿綿不絕、軟中帶硬－－尤其(a)在兩岸三地華語影壇間的「斷」裂處，(b)在台灣與世界影壇間的「背」離處，一掌接一掌出擊中華文化與電影的七寸處。 一‧電影究竟有多大 李安的電影結尾向來給沒什麼有力的感覺，不過，李安這次在座談會最後卻很是一鳴驚人。去年(2005)上映的國片【南方紀事之浮世光影】的導演黃玉珊問道，南台灣有許多電影學子苦於必須北上才能找到拍片的環境，不知李大師對此「偏僻的電影環境」有何對策？ 李安的回答不僅很妙，而且光用說的，就把兩位導演的功力比出了天壤之別。 李安先是說，地球人口爆炸，他每走到哪裡都看到人潮，一看到人潮就覺得很煩，唯一不會令他感的煩的人潮就是進出電影院的人潮。李安說當年他們唸的國立藝專，不僅地處偏僻的板橋，全校更僅有700「少」人，「很有遺世獨立的感覺，心因此會比較靜，這對拍電影的人來說卻是個很重要的資源。」他們想看電影就跑到人潮兇猛的台北市，很快又回到冷清的校園裡東晃西想，人口稀少的學校裡沒人管你去胡思亂想。也許我們就這樣培養出，自己對電影獨特的感覺與想法。 李安建議南部的電影學子，當然得上台北尋找各種電影資源，不過，那也只是頂多待幾天，隨後回到南部的學校後，又可以「返鄉靜思」了。李安特別提到現代的年輕導演拍的電影，很暴燥、充滿了吶喊，他反倒覺得過去自己有一個遺世獨立的「電影基地」，給了他更奇特的電影資源與想像空間。 李安忽然歪起頭接著說，他這幾年到世界各地走，發現一個很教他吃驚又難解的現象，「在世界各地與各行各業的人相處，很奇怪的是，每個人只要一談起電影，每一個人眼神裡發出來的熱量，乃至於全身抖擻出來的能量，都很不一樣；這種不一樣跟你跟別人談小說、談其他藝術很有差別。」電影對人的吸引力如此驚人，令他覺得很驚奇；這股熱量總教李安感到，電影這種東西已然接近可以立國又可以革命的東西了！ 二‧中國電影愛誇大 談到國家，李安說一國的電影工業沒國家領導，很難不被好萊塢化。但李安說好萊塢現在好的電影編劇不超過五個，因為好的都去了電視圈，而那是個可以持續不斷賺很多錢的地方。李安認為編劇人才是政府第一個要培育的電影人才，我們要研究出如何在國際上，走出一條跟好萊塢不同的路。李安並批判起中國大陸電影界「可怕的現狀」，而且力道驚人。 李安說中國現在的影視公司，要找演員或導演就「找最大的」，在電影裡佔據非常重要的劇本，「好壞他們根本不管」，更且他們還認為電影做「失敗了也無妨，最重要的是能出名！」李安還說中國大陸的現象是只要有好的(演員、導演或劇本)，「就會被搶爛！那個人自己也會跩起來，自己還不到三兩重就已經被(這樣的環境)腐爛了！」李安語帶保留地說，無論是台灣或中國的題材，很多都沒被開發出來，「好萊塢電影的題材大家都看膩了」，他還是要強調「老祖宗的東西、中華文化這種古董，真的很好賣。」 李安表示，台灣的自由創作空間最活潑是我們很大的資源，跟香港的自由比起來，李安認為香港的自由「太商業化了，以致常瞎鬧。」中國大陸的環境除了創作上不自由外，整體環境上仍多所受限。 三‧台灣電影不夠大 關於「台灣電影缺乏國際巨星」的大哉問，李安則用一個數據把它說得很扼要：「台灣電影一年沒有一兩百部出來，不僅我們很難找出台灣電影的方向，就連台灣的電影明星也沒法培養出來。」電影巨星的誕生除了得具備有量上的問題外，李安認為，還至少需要花費五年的時間。雖然如此，李安還是點名了三位當今台灣演員，對他們的後市國際潛力頗多期待。 李安首先談到舒淇：「她很Nice，沒有攻擊性，雖然明星需要一些致命吸引力，沒有的話可能會放棄一些機會，但舒淇絕對是令人舒服的，非常有魅力。」談到年輕的台灣男演員，李安看好張震，聽說張震在新片【吳清源】裡開竅了，脫胎換骨，他很期待；李安也稱讚以【藍色大門】崛起的陳柏霖，覺得他極具明星架勢。但是李安也不忘提出來台灣演員一個普遍存在的問題，他說台灣的年輕演員一定要練口條，因為演員百分之七十的魅力要藉聲音來表現，不能光靠表情或擺擺姿勢就算了，電影畢竟不是電視劇，電影演員需要更多的教導、學習及磨鍊。 李安也公開表態說，像他這樣的導演，不應是台灣政府的焦點，「我這種人已經不需要再錦上添花了」，政府應把目光放在新生代的電影工作者身上，好好去培植有獨力思考能力的電影人，並幫他們打通電影院線；對於這個通路大問題，李安也特別強調，事實上他不太敢鼓勵人投入電影工作，主要是因為「有人才、沒管道，會害人家一輩子。」 李安特別點名公視的經營與台灣電影再起的關係。他說電視台是個可以「不斷演練戲劇化的場所」，世界各國的電影人如法國、香港、韓國，都是在電視台內訓練自己戲劇化表現能力的。而在剛開始這麼做的五年內，很可能大家看到這樣的作品會很生氣，但之後成績就出來了。公視因此在電影人才的培育上，扮演著非常重要的角色，李安也不忘但書說，政府經營的公視尤其不能再被意識形態所霸佔，「意識型態一直是我們文化進步的很大的阻礙！」 四‧華語片最大罩門 李安在這次在座談會中，欽點了明星(問題)，不免也被逼問到自己的導演問題；李安把自己歸類為「劉備型的導演」。李安說，在他拍過、動員過最多人的電影【綠巨人浩克】的拍片現場，出乎大家想像不到的安靜，「做導演是可以不用對人大吼大叫。」李安表示，電影工業是團隊工業，導演沒法跟燈光師比電影燈光專業，導演也沒法跟美術設計比電影美術設計知識，「但是為什麼所有的工作人員大家都要聽你導演的？因為導演不僅看到了大家都沒看到的東西，且能把它講出來，令每個領域的工作人員聽了都覺得精神為之一震！」 李安把導演這種「超能力」名之為「獨到的視野(vision)」，導演的這種超能力更重要的，不是去壓倒每一個人，而是你要能說得引動每一個人都有參與感，「很想來演你的電影不可！」李安舉他當年到英國拍【理性與感性】為例，他說英國演員是種強烈關注自己演技的人，他們很喜歡鏡頭對準了他們，給他們來一段精彩表演，這相當程度考驗著他如何調整影片精彩節奏與演員精彩演出間的「調度」。 李安大笑說，英國人的這股搶鏡演出的精神，其實是教他感到「害怕」的，也因此他當時在「鏡頭後退」(害怕英國演員)中，反倒發現了兩件事。一個是他對影像風格變得敏感起來，一個是他發現「人的臉，才是電影(感染觀眾情緒)最基本、最核心的東西。」李安認為做為一名想在國際影壇馳騁的東方導演，我們的文化賦予了我們比西方人更多的「vision」的潛能。 談到「中華文化與台灣電影再起」這個大哉問，李安則細說了「編劇」在電影工業中的絕對重要性。 但李安卻先苦笑說，中西文化大不同的地方之一就在於，華人每個人都想當總統、「大家都想當導演，」李安說，「華人很不能享受在自己專業工作上的快樂，」以致他每次「拍國片都感覺很痛苦，拍西片卻又很快樂」。 雖然，英文劇本每天都有人給他送上門來，但「中文題材才是我最想拍的，不過，卻兩三年才能出來一部。」李安接著談到了中華文化與電影相關時的另一大罩門。 他說，就像我們的古典小說常常在一個點轉來轉去，最後卻無疾而終，我們的電影常常「只知在一個點上擴大、原地踏步，不知如何發展電影的『線性結構』。」李安甚至以自己為例說，當初他拍【推手】時，有幸碰到後來的【臥虎藏龍】的編劇之一James Schamus(此君後來成了【斷背山】的製片之一)幫他「調」，再加上剪接師也幫他「修」，【推手】的劇情推展才有了最後的那種線性結構。 李安因此才解釋說為什麼中文電影對他來說這麼難，「雖然題材總是有，但問題是如何去發展出一個在國際上叫人眼睛為之一亮的好劇本。」李安甚至說，即便是以【臥虎藏龍】成名的編劇王惠玲，他認為她在編劇上的「線性結構」能力，要能拿到國際上跟人家相比，還有許多需要努力的地方。李安舉例說，「劇本的線性結構是一環扣一環的，一個元素緊接一個元素的。」 例如，「單是談一部文藝愛情片的男女主角的選角，除了要考量這兩位演員吸不吸引人，接下來還要想觀眾想不想看這兩人接吻，再下來還要想即使觀眾想看兩人接吻，會不會也想看兩人上床。」 李安在此特別點出「片型」的重要性，他更說「片型的認識和突破是台灣最大的問題。」因此，一個很好的編劇等於就是一個很懂片型的編劇。李安並解釋，很多老師以及很多電影教科書都很會談片型，但是片型之決定以及能否成功，個中之機密就在於你能否掌握，那種「一步緊扣一步的線性結構」。 五‧國際上找最大敵人 緊扣著中華文化這個大哉問，李安也強調雖然中國拍片環境很受限，不過，整個華語市場才是台灣電影眼前最需要瞄準的地方，因此華人電影人間的「團結」，在此課題下就成了一個很重要的方向；李安認為在這方面，韓國電影近幾年突飛猛進，是我們最好的榜樣。李安因此特別指出，兒童時代我們那種「局限本土區域」的電影觀，「在今天已經行不通了，今天世界已經變小了，你要很清楚你的國際對手究竟是誰，」否則，我們的電影找不到自己最有力的方向。 李安在編劇之後，緊接談到今天電影工業的另一個靈魂人物，也是台灣電影很缺乏的人才，「製片」。他將製片分為3類，(1)是「現場型」製片，只關注拍片現場，導演需要什麼，他就給什麼；(2)是「賣片型」的製片，著重在行銷；(3)是「經營型」的製片，這類製片人要有遠見，能經營導演，知道導演要什麼。李安說，台灣最需要的是有遠見的製片，他用「馬和騎士」來比喻導演和製片的關係。他說，導演是馬，柵欄一旦開了他們就是埋頭往前衝；但製片是騎馬的人，他必須懂得駕馭馬，帶領他往正確方向奔馳。 李安也因此說，電影之難就難在於它是一種需要很多元素相互衝撞的東西，而這種衝撞的力道要大到「足以令觀眾，待在電影院裡兩小時；足以引發我的熱情與興趣，長達兩年。」然而，李安卻很感慨地說，其實「世界也變得很大，電影型態變得很多，今天的世界好玩的東西太多，人們已經不需要一定要進電影院才能接觸到好玩的東西。」李安說把人拖進戲院是愈來愈難，哪怕電影僅僅是兩個小時的東西，而當今的電影似乎已經演變到「產生話題與事件(event)，才能吸引觀眾進場的階段了！」 |
