說起來很微妙的是，韋家輝其實成名比杜琪峰來的早，兩人合作的第一部片《一個字頭的誕生》(1998)，為(此片導演)韋家輝博得很高的藝術評價，除了在當年香港的金紫荊獎中大放異彩外，香港評論界票選當年十大華語片，此片高居第一，不僅力敗後來在國際放光的《春光乍洩》、在金馬獎異軍突起的《香港製造》與《南海十三郎》外，連《自梳》、《宋家皇朝》、《半生緣》都是其手下敗將。

該片敘述兩個出來混黑道的少年，一路發狠殺人(也常出一些要不了命的凸槌)，在電影最後終於成為一代梟雄，但當初他認識的那位按摩女郎，竟然選擇在這時候要離他到台灣去「賺錢」；他送她上飛機後，又繼續回到馬路上砍人。

《一個字頭的誕生》值得注意的地方是，台灣自此成為杜韋兩人電影世界中「沒有出路的出路」。與台灣電影中的出走到香港之少相比，香港電影人對台灣的「處理」，令我們驚訝到台灣竟已成了香港人無可置疑的「宿命之歸」。

但杜韋兩人這部創業作，更值得注意的地方是，此片卻是拍攝於1997「香港回歸」那年──「回歸」了六年，兩人卻「不得不」選擇一個近年來絕無僅有的大量台灣場景、卻不是香港真正「擁抱」了六年的祖國大陸的港片！

卻正是這種歷史大逆轉，迫使杜韋兩人不得不再次對宿命與「玩弄」另眼相待。

從原作中一路走來，台灣在這部電影中，看起來好像還是沉浸在杜韋兩人的宿命世界中，不過杜韋這次卻在更陰暗的台灣中，發現了另一種命運玩弄之光，足以來做為將原作徹底翻轉的電影新契機。

妙的是，這個陰陽變色的大靈感/大太陽，真正說來並非杜韋兩人一手操縱之作，反倒是在原作中處處明放如是不玄之機。

沒有原作一再以天氣變化掛帥，來述說這對分裂情人的心情，沒有原作那裂開的牆壁(並且還破了一個大洞)的最後一格，杜韋兩人也許還找不到他們的新太陽。台灣，又「回歸」到杜韋兩人的創作靈感中，只是朱顏大改。

然而，這卻教台灣人看了臉色大變；然而，台灣人也許並不真正了然電影對原作之變，才是真正命中那教我們心碎落淚的紅心──正是在這個地方，我們才真正臉色大變：我們體內之水與內心之淚，竟已相隔千萬里。

淚水或竟是我們對杜韋兩人這部影片動心(而不僅是對金、梁兩星動「情」)之最大可能。但，杜韋兩人卻也正是在這裡，找到了他們的新陽光的同時，留下了(六年來)滿腔忍不住的淚水來。

五‧水 vs 淚

杜韋兩人很清楚，大都會人的生活模式總也逃不過這種分裂的悲劇，就像原作中再三言及的天氣。但諷刺的是，原作這種「中式傳統美學」在今天的大都會中，曝露更多的卻是，人與天之間疏離得就好像這對情人的分裂狀態。

不過，真正教杜韋兩人淚灑台灣的，正也許他們繞走(回歸)了一趟「中式新美學」(唯物辯証法)，卻發現這還是一場空。

從杜韋兩人電影路走過來，我們很容易便可發現，原作中男女主角「單純的愛情生活故事」，不是拍不足一部劇情片的長度問題，而是根本會讓杜韋的末路英雄無用武之地。

於是，在人們眼中被認為是促成男女主角兩人好事的壞事佬，小紅與胡醫生這對「看似」杜韋兩人一手創造出來的人物，扮演著馬克思唯物辯証法(正、反、合)中的「反」功能。

然而，杜韋發現他們真是辦不到。也許就像台灣人至今仍難走出九二一情結，香港人更多的是淚灑香江的回歸情結。要借助這兩個「中港人」(港式搞笑＋中式辯証)來完成這件好萊塢交付的新任務，杜韋兩人最後發現還真下不了手(雖然他們還是下手了，卻只得逞一小半)。

97之後的香港人最是深入民心的荒謬感，絕不會是天天興高地看到，民主台灣的國會殿堂還繼續在「退化」地肢體衝突，更不會是采烈地聽到，隔了一個大台灣海峽的兩岸直航還在混亂地對峙；而是眼睜睜地每天空望著，一國兩制的香港與中國，一個「更想繼續」向右走，一個卻一步步更想要「僅只一牆之隔的鄰居」向左走，這種難以接受的一個兩制的左右分裂情傷。

無論是在原作與電影中，金城武與梁詠琪兩位淡雅的台灣知識份子角色，儼然是活在「愛情」的「國」度中；他們兩人各自的「家」也好不到哪裡去，兩人的工作在西方社會中可稱之為自由工作者，簡單說就是在家工作，無庸太仔細以觀，便可發現這兩人的社會空間實在小到近乎虛空，居家工作的謀生功能說來是有點無能(拉小提琴的男人很少在家練琴，翻譯恐怖小說的女人在家感到草木皆鬼)，最後兩人竟然在工作上發生重大突破，獲得出國領高薪的機會。

杜韋兩人的離鄉情仇也許在這裡投射了一部份，然而絕的是，杜韋兩人確實並沒有走出香港的能力。

何以見得？許多人認為全片最「活」，或說最搶戲的兩個角色關穎與陳用彩，當然是書中所沒有的，但了解香港電影的人，不會看不穿這兩個角色儼然就是從《重慶森林》(1994)裡的王菲，與《墮落天使》(1995)中的李嘉欣，所演化出來的。王菲背著暗戀的男人梁朝偉，常偷偷去他家為他打掃，李嘉欣的「工作」更是堂而皇之為黎明打掃房間。

不一樣的是，關穎與陳用彩卻把金城武與梁詠琪兩人的家弄得一團糟；不一樣的是，經過兩人的一番「亂家」之後，這兩個無「國」也不太會用家的人，竟然得以離家出國又得意起來。

然而，如果劇情走到這裡，電影還是跟原作沒啥兩樣。電影本質上就是要給與觀眾非常不一樣的東西。而身為導演者，只有更切身體驗到這種心理情結與市場特性。

就像香港人難以體會台灣人至今仍揮不開九二一的切身之痛，香港人壓抑了六年的回歸心理情仇，畢竟還是大過電影情結的──回歸前的香港人有偉大的祖國可愛、可念，回歸後的香港人卻變成了有國可叛(今年50萬香港人激憤地爆發反23條超級大遊行)、可「退化」地肢體衝突。

這正是為什麼最後那驚「(愛情之)國」一震，「不得不」訴諸於一個突如其來的「第三者」；這更解釋了為什麼關穎與陳用彩最後也「突如其來」地瘋了(醫學名詞叫精神「分裂」症)：莫名其妙(虛實難分)地愛上了一個情敵，病態地把另一個情敵的電話給了狂戀不休的情人──原來新的情人(中國！)不過是個晃子！

「兩個人」(中國與香港)從思戀而媒合，最終只能借助於，跳空而來的第三者(台灣)的天災大悲情。這股荒誕不稽的強力結合，更貼近於悲劇情境：台灣人在1999年的無語問蒼天，跳到2003年，最後卻插進香港人的胸口──杜韋兩人如是一刀兩斷地淚灑出，香港人「被玩弄」了六年的回歸情結。

淚水奔放的這一刀，因此令我們深思良久，尤其是當代大都會人的愛情生活真象──尤其是在電影與原作相比量之下。

電影最後一幕兩人在大地震之後淚水奪眶而出，在這一剎那，也許我們才真正了然原作究竟是什麼吸引著我們：我們那日積月累由悲到傷之情，透過那幻得到卻得不到愛情，將我們那麻痺的神經又翻攪了一次；由於原作秉持「絕不用力」的態度，教我們在稍稍離開床鋪的位置，再度溫存了不在床卻賴床般地，輕輕柔柔地「享受」這份情之幻、心之傷。

然而卻是在電影之中，我們一度被驚醒，最後被從床上震下來：先是兩人在大街上忘我地瘋狂吶喊，最後則在大地震後忘情地喜極痛哭；這兩場戲先是把我們從夢幻之床喚醒，繼之則將淚與水「驚悚地」再度交融在一起。

是的，床；是的，愛情。不，變天；不，電扶梯式電影語言。杜韋兩人在這部片中最獨特的影語言，將我們那禁忍不住滲出「水」來的雙眼，在看似朦朧的歷史痕跡中，「驚悚地」撥開了一個千百年來與愛情總也擦肩而過的身影：性──這個在大都會中於今尤烈，於今每天都與我們擦身而過的玩意兒，已然教現實社會中的我們，對愛情這個「家」的作用大感無力。

這身影於今教我們眼皮大跳：過去那甜美的愛情夢幻之床，竟然早已變了顏色。過去那些只能出現在家門之外的「情色與性變之床」，如今日以繼夜地登堂入室到各家庭中。媒體(報紙、電視、網路)於今日夜放送的，除了是教人傷心的政治鬥爭，更推波助瀾起版圖急劇擴張的台灣新興性工業。

台灣性工業在名列世界前矛的台灣有線電視工業、網際網路與數位影音，這三大先進科技聯手成就的性愛難分的大地震中，再加上外籍兵團(AV女優，波斯貓)三不五時的餘震，所謂的愛情早就已經喪失，在過去是「追求個人自由」的絕對代名詞。

AV女優已經教我們的床變了顏色，我們與性愛一起擦身而過的機率，透過四通八達的影音科技，遠遠高於夢想中的愛情，非常貼近於出現在原作每一頁中邊天氣。

承續原作的「天氣」精神以觀，緊盯在我們大都會人苦苦追求而難以企及的愛情之上的，不是別的，是每天隨時緊盯著我們(的行動電話、電子信箱)，不時在「變天」(各種新的花招、節目、活動)的所謂的性愛活動──這比我們與愛情擦身而過的機率，遠遠「高」出太多太多。

「刺入的刀子自胸口拔出，

繩套自頸間解下，

....

自殺的女士屈膝行禮，

被砍落的頭點頭致意。」

──〈劇場印象〉，

辛波絲卡(1996年諾貝爾文學獎得主，波蘭女詩人，梁詠琪在《向左走 向右走》中唸唸不忘的女詩人，原作從辛氏的〈一見鍾情〉獲得不少靈感)

六‧站起來做愛

「拍電影就是跟生活做愛」，我遠遠看著被稱為狂人的杜可風，禁忍不住這麼喃喃自語。

去年(2002)金馬獎慶功宴時，媒體對於黎明拿下影帝還在議論紛紛，我卻想問杜可風一個問題；之前我看過《三更之回家》(2002)，沒多久我才剛過看《英雄》(2003)的預告片。

我們在頒獎典禮開始前的「入闈記者室」裡，提前從評審團主席侯孝賢的口中知道，影帝是黎明時，在室所有人一片譁然。我突然想起杜可風，眼睛為之一亮；只我沒想到杜可風低調到，近乎華人所謂的靦腆。

杜可風不僅在頒獎前的人潮中，儘低著頭，像在躲人；就連在慶功宴上，雖然媒體對這位名聞兩岸三地的攝影師，這次又以《三更之回家》拿下最佳攝影獎依舊興趣不高，但杜可風還是儘擺手迴避著媒體稀落的訪問，一副羞怯樣。

他進到電影公司安排的慶功宴飯店時，時間已是凌晨快一點了。我跟著他到飯桌邊，問他能否讓我問「一個問題」，我這麼強調。

不知為什麼，他猶豫了一下，正要抬起頭時，卻被導演陳果與陳可辛等人找去。我回到我門口的座位，在一片喧譁的吵嚷聲中抽起煙來，已經很多年沒抽的百樂門。我正拿出第二根，開始揉轉起百樂門特有的煙嘴時，遠遠看去杜可風正好在望著我。

我走了過去，他對我點頭，我問他：「如果這次不是你掌鏡，你覺得黎明會得獎嗎？」

杜可風愣了一下，然後仰頭笑了幾聲，他的食指在半空中點指著我了好幾下：「為什麼你會這樣想？」

他的聲音比我想像中的還小，「我覺得黎明在電影裡面，被你拍得像個英雄。」杜可風又愣了一下，就在他似乎又在低頭細想中，他又被人「抓走」了。

1999年，杜可風去維也納參加電影節，當時有個女孩對他說，她很喜歡他拍的電影，那種感覺好像「跟生活做愛（having sex with life）」，杜可風聽了大為欣賞這句話，之後便不時把這話掛在嘴上。

說來一點也不詭異的是，人們於今所謂的愛情，更多是給拿來「視」為一種新奇的經驗，更多的也許還是給拿來「做」為一種震醒麻痺的神經之用。但這兩種無論是「視」或「做」，必也都抵不過於今廣為宣傳的性愛活動。

在喃喃「跟生活做愛」聲中，我默默地看著在場的得獎者、媒體、我的同事，望著天花板聽了一下在場吵雜的聲音、有點搖晃的光線，低頭把煙蒂按熄在煙灰缸裡，粉碎的煙灰隱約浮現出我欲言且不得的「追求個人自由」的影像。

愛情，本身或許並沒有變得更複雜(但也許更蒼白)，只是空氣、陽光與水，已然朱顏大改。

太多的新興成份滲進了這生命活水三大元素之中，同時使得太多的性愛活動「(像電扶梯)自動地」與愛情擦肩而過。於是，於是(讓我們再呼喚一次！)，我們也「不得不」「回歸」向電影求助：對於這每日看似輕飄在我們身邊的性工業，這已經滲透進空氣、陽光與水的新床上夢幻運動，電影可有能暗示出某種教我們「逆轉」的另一種不玄之機？

是的，電扶梯；是的，變天(九二一)之變。

我們些些地離開了這部道盡純純之愛的電影；也許許地進入某幾部包藏著情色場景的電影中──我們準備著，準備著與這兩種電影同時擦身而過──在attraction與animal兩條軌道相互滑動之間，左觀右察。

在這樣的軌道上滑動，一點也不沉重的輕瞥著與《激情劊子手》同年出場的《悲情城市》，發覺正是從這裡開始，我們逐漸與台灣電影發生向左走向右走的現象。我們曾為台灣電影禁忍不住笑出來的淚水，而今已然乾枯；從淚水而乾枯的滑動，教我們默默回望當初台灣新電影中，是放射出如何生野的大自然之光、如何意氣風發地在大街之上，翩翩交錯著animal與attraction的動蕩風情。

而今台灣電影之「變天」，也許與我們日漸包裹在有線電視、網際網路與數位影音裡的腳，竟譜著同病而不相憐之曲。

經過《英倫情人》中那樣(沙漠)乾淨的空氣、原始的陽光的重新梳洗，我們吃驚地發現，激情的《激情劊子手》那三場性愛戲，與純情的《向左走向右走》有著僅只一牆之隔的一個共通秘密：走。

是的，激動起這既性且愛的三場戲，都存在有一隻力氣無邊的腳：B小姐全裸前後，禁忍不住提轉又向前進的左腳；B小姐如約走進超市，忍不住從風衣裡亮出來的白如雪的右腳；帕先生一探鞋店中，悠然忍不住伸進B小姐雙腿之間的那神來一腳。

愛情是什麼？愛情不當與性，一個向左走、另一個向右走──「尤其」是在大庭廣眾「下」。愛情與性是交錯並行的同一雙腳，就像金馬影帝黎明是由，黎明演《三更之回家》與杜可風掌鏡，這一雙腳交錯並行而來。

愛情給人一股空前的勇氣與嬌媚，會令兩人在不知不覺中於眾人面前輕聲細語，敢在大庭廣眾之「下」悄悄做愛──不拘一定得躺在床上，不拘一定得躲在室內，更有一種禁忍不住會把室內變成室外、把室外變成室內「色膽」──開展出當代的「另類偷情」。

如是，我們可以像《第六感追緝令》(1992)裡的莎朗史東與麥可道格拉斯，在窗簾搖蕩的窄小窗檯上露骨地調情；也能夠《出軌》(2002)裡的戴安蓮恩與奧立佛馬丁尼茲，在樓梯旁放肉地做愛；可以像《香港有個荷里活》裡的(2002)周迅與少年，不知天高地厚地在大樹下悠然做愛；還敢像《郵差總按兩次鈴》(1981)裡的傑克尼柯遜與潔西卡蘭芝，在廚房之桌上開天闢般地做愛。

從腳開始把身體(尤其是床上的身體)遊走起來，這既是電影一再暗示我們，電影最曼妙的本質與活力，也是愛情在最初時總予人一股，禁忍不住再度趨動起來的本質與活力(過去的人生動地將兩人正在談戀愛稱之為「走」)── 一旦把愛情之腳限制在室內與床上，無庸婚姻的到來，墳墓之門也已開始擁抱起戀人們。

真正的愛情教男人放射出一股不由自主的英雄力，教女人懷抱著一股溫暖天下之嬌媚氣；真正能教當今大都會人生氣蓬勃(不只是春意盎然)的愛情──在前人的「視」或「做」的觀點下──必得生發出相當程度的「另類偷情」。

沒有這股「把腳，站起來，做愛」的色膽，我們既抵擋不住天天在變的變天情色活動，更無從在一旦情變之後的天空下，得以將死去的愛情吸收進來、改造出去，更不用說能從各種日新月異的賴床式麻痺神經活動中，一步接一步地甦醒──如一池春水般游「走出去」。