廖柏森

貳: 人物美與藝術美 

 藝術美是藝術作品中所具備的美感性質，而藝術美的產生，則是由藝術家投注其審美理想與情感所創發出來。很大程度上藝術家的思想內容是受其生長的社會生活環境所形塑，但在創作過程中，他還要自覺得加入自己的情感，並熟練地掌握某種物質媒介加以改造提煉，而表現出一個優美的藝術形象。所以藝術美就包含了客觀現實生活的反映與主觀情感體驗的表現兩大部分，而且是這二者的整合。

中國在先秦時就已有了豐富的藝術創作及觀念，儒家的美學觀顯然是包含有強烈社會倫理規範的要求，所謂「志於道，據於德，依於仁，遊於藝」《論語、述而》，涉獵各種藝事(註三)與道德修養是成為一個君子的重要條件，而「文質彬彬」更是要求內容盡善，形式盡美的二者相稱。道家則強調自由人格的實現就是藝術精神境界的完成，落實在具體的創作上自然會有很高的成就，所謂「故通於天地者德也，行於萬物者道也，上治人者事也，能有所藝者，技也。技兼於事，事兼於義，義兼於德，道兼於天」《莊子、天地》，技藝可以和大道相通，就是因為它是一種自由的創造性活動。儒道二家的觀點都是與其周文疲弊的客觀時代背景有關，但主觀所開出來的藝術型態卻截然不同。

而在魏晉時，其藝術美也和人物美有著重要的內在聯繫，由於名士對人物的品藻必須具有高度的審美意識，並且是在上層社會間風行，他們本身都具備有相當程度的文化教養，在整個時代的藝術創造和欣賞活動中都佔有重要的地位。

《世說新語、賞譽》中有所謂「顧彥先，八音之琴瑟，五色之龍章」，就是用藝術美來比擬人物美，而品藻人物的原則方法很自然地便轉化至藝術美的範疇上。如：

桓征西治江陵城甚麗，會賓僚岀江津望之，云：「若能目此城者，有賞。」顧長康時為客在坐，目曰：「遙望層城，丹樓如霞。」桓即賞以二婢。〈言語〉

這就是對建築藝術的品題。但當時最明顯的影響還是在對藝術形神結合境界的要求，不論是在文學或繪畫的創作上，雖應具備寫實肖形的基本要求，但更為重要的是要能傳達反映對象特定的神韻及生意，這是受道家美學的影響，因「神」乃代表對象內在精神本質的一面，而「形」、「神」必須追求一種和諧統一的境界。如：

顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：「四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。」〈巧藝〉

顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：「裴楷雋朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。」〈巧藝〉

顧長康畫謝幼輿在巖石裡。人問其所以，顧曰：「謝云：『一丘一壑，自謂過之。』此子宜置丘壑中。」〈巧藝〉

我國古代繪畫在魏晉期間是以人物畫最為發達，顧愷之正是其中一位大師，他在其「以形寫神」的繪畫理論中肯定肖形是傳神的依據，他說：「以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。」又說：「若長短、剛軟、深淺、廣狹，與點精之節，上下、大小、濃厚，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。」《魏晉勝流畫贊》因形若不似又何以傳神呢？但僅有形似仍不夠，必須在此形似上進一步反映出對象特定的精神氣質特徵，才算是完滿的作品，可見他還是以「傳神」為繪畫表現的關鍵。而這個「神」就是指名士人物中的「風神」，因為當時的人物品藻雖是非常注重人的外形，但更終極的目的是要超越人的外在形體，來把握一個人的完形美感，顧愷之在這種風氣影響下，很自然的在繪畫上要求表現的就不是只有形的「四體妍蚩」，而是對象的生機氣韻。因每個人的個性和生活情調各有不同，所以他以各種方式如「傳神寫照正在阿堵中」、「益三毛」、「宜置丘壑中」等都是為了把握對象而能夠傳神的典型特徵。他曾說：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬；台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。」《魏晉勝流畫贊》就是因為畫人物必須發揮高度的想像和主觀情思，才能把握其風神氣度，所以必待「遷想妙得」，也是最難畫成的。甚至在畫人時，「畫手揮五弦易，目送歸鴻難」《世說新語、巧藝》，也是指出繪畫形易而神難的一面。這種通過繪畫的手段來追求形神統一的思想，可以說是由當時的人物品藻活動所轉化而來。

在藝術表達上的傳神與否，除了藝術家在現實中對於對象的長期觀照體會和本身技巧的純熟之外，更重要的是藝術家自我的人格主體必需具備一種超脫世俗的審美心胸，才能產生成功的作品。如：

戴安道中年畫行像甚精妙。庾道季看之，語戴云：「神明太俗，由卿世情未盡。」戴云：「唯務光當免卿此語耳。」〈巧藝〉

戴逵被批評其畫「神明太俗」的原因乃是因其人「世情未盡」，也就是指他尚未能完全超脫世俗的考慮，缺乏一個超功利的審美心胸。這也是和時人品藻人物的活動相關，名士必須先具有虛靜的心靈，才有能力來發見一個人的風神姿采，而在欣賞或創造藝術美時，同樣也需要這種審美心胸才能產生高度的成就，可知人物美與藝術美只有客觀對象上的差別，在主體精神的境界上則是相同的。 

 參: 結語 

 從以上的分析看來，魏晉時的人物美是與其自然美和藝術美相通相成，但人格的涵養是決定著人對自然美和藝術美觀照能力之雅俗與境界之高低，因此人物美乃是較根本，較基礎的藝術精神所在，一切審美和藝術創造活動都是要從人這個主體出發，三者之聯繫可予合理的解釋：

中國古代所說的自然美，是同人類生活處在和諧統一中的自然美，不是同人類生活無關的東西。……再從藝術美來看，藝術是人類社會生活所特有的現象，而人類社會生活在中國古代思想家看來是不能脫離自然的，因此藝術的美也不能脫離自然的美。但這種自然美既然是與人類社會生活相統一的自然美，所以藝術美和自然美的關係歸根到底還是不能脫離人的社會生活。(註四)

如是彼此層層相因，三者可以相互比擬形容，人物不僅可因而自然化和藝術化，自然和藝術亦可以人物化。這都是因為玄學精神的啟發，使名士意識到人自身成為美的對象，而由人物的美開始，再推廣轉化到自然美和藝術美的方面。

但心靈這種向外推廣轉化的過程應如何加以理解呢？基本上這是一種「移情作用」(Empathy)(註五)，名士把自己的思想情感投射外移到自然界或藝術品上，彷彿就覺得外物也具備了相同的思想情感；而另一方面，外物的形式姿態也為名士所吸收接納進來，無意中就受其薰陶影響。如此的往複迴流以致在審美經驗上就難以區別出物我之限隔，所以人物美的品藻是可以和自然美、藝術美互通的。尤其當時名士的生命基調都是屬於老莊，因此他們所外移的情思也最真實，純粹是為了滿足美的要求，不必帶有「比德」或「致用」的目的，使審美主體的情思與客觀的物象能夠如實交融為一。簡言之，人物美與自然與藝術美相互影響作用，而且是以人物美為主體，三者間的品藻可以互通互成，其過程是由於人的「移情作用」所致，使人與外物如大自然和藝術品的情思能夠往復迴流。魏晉這種人物美的品藻就直接影響了後世文學和藝術的發展，有許多的審美範疇如「風」、「神」、「氣」、「韻」等都是由其品藻用語移植過來，而且構成人體美的諸要素如「骨」、「肉」、「筋」、「血」亦被視為形成藝術美的重要條件。如《文心雕龍》中就有「風骨」、「神思」等篇，且剖析文章常以人體為喻，〈付會〉云：「以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣。」畫論中謝赫的《古畫品錄》提出繪畫的「六法」(註六)，第一、二條分別就是「氣韻生動」和「骨法用筆」；唐人張彥遠在《歷代名畫記》中亦說：「人物有生氣之可狀，須神韻具全，若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。」在書法中清代康有為也說：「書若人然，須備筋、骨、血、肉，血濃骨老，筋藏肉潔，加之姿態奇逸，可謂美矣。」《廣藝舟雙楫》後來這些範疇術語的應用雖已漸脫離與人物品評的密切關連，但對後世美學的開展，魏晉人物的品藻實有其重要地位。