壹、後現代主義的隱喻美學

危機的漣漪從二十世紀中葉開始揚揚沸沸，永恆的經典面臨了挑釁與質疑，拉康（Jacques Lacan）、沙特（Jean-Paul Sartre）、李維史陀（Claude Lévi-Strauss）、羅蘭‧巴特（Roland Barthes）、李歐塔（Jean-François Lyotard）、德勒茲（Gilles Deleuze）、傅刻（Michel Foucault）、德里達（Jacques Derrida）‧‧‧‧等人對「現代性」（modernity）的天空鐫上一枚枚問號。一九七九年李歐塔《後現代的條件》（La condition postmoderne）一書催生了「後現代」（post-modernity）的概念，從此現代性被迫做好交棒的準備，後現代性也開始在藝術、建築等有了精采的實證與表現。

後現代主義廣裘的義涵，更增添它言語難盡的困難度，而其「反傳統的徹底性及其與傳統文化之非同值性」（高宣揚，2000：3）展現了自由的主體意識，它的超越觀使人身陷五里茫霧，陷入欲拒還迎的困境。

在文藝美學上，後現代的概念也促成了「後設小說」（metafiction）的出現，也演化了小說的相似樣式[1]。被編派成「魔幻寫實」的伊塔羅‧卡爾維諾（Italo Calvino，1923－1985）以《如果在冬夜，一個旅人》（Se una notte d’inverno un viqggiatore﹐1979；英譯If on a winter’s night﹐a traveler﹐1981）實踐了後設小說的後現代性。誠如卡爾維諾之言：「以精鍊的形式來展示小說的本質」（2001b：157）成就了後現代主義隱喻美學（the metaphorical aesthetics of post-modernism）具代表性的作品。

貳、去正當化與文本間性

「去正當化」（delegitimation）成了後設小說對傳統小說觀的破壞。本書以一個讀者挫折的閱讀為始，繼而衍申成追尋愛情的故事為骨架，再隨章鑲入一則新的小說。除了故事的主角之外，十二章的讀者部分皆以第二稱的「你」為主角，也就是動態的閱讀者。完整的文本（text）卻是割裂分離的結構（structure）；若使每一則小說獨立成篇，擴大書寫，仍不失其為整體的特質；若將十則故事去除，則十二章讀者的部分又無法成立。小說開始即將讀者溶入書寫策略：

你就要開始讀伊塔羅‧卡爾維諾的新小說《如果在冬夜，一個旅人》。放鬆心情，集中精神，什麼都不要想，讓周圍的世界漸漸消失。最好去關門；隔壁總是在看電視。（2001a：21）

他還要你挪個舒服的姿勢，告訴你幾種躺臥的方法，把一開始的閱讀起點完全暴露給讀者，提醒你有多樣化的選擇性；或者說，他進入了你的心靈，窺伺了你的意圖。同紀德（Gide）《偽幣製造者》一般，作者試圖逼迫讀者主動的思考。

每個開頭皆源自同一核心，而以不同的方式發展，每個開頭都在一個架構中運作，這架構既決定一切，也被一切所決定。（2001b：157）

作者還安排了讀者與女主角因錯誤而起的美麗相遇：

你的閱讀不再孤單：你想到彼讀者，她也在同一時刻打開書；待閱讀的小說與待展開生活的可能的小說重疊在一起，那是你和她的故事之延續，情況更好的話，一個可能之故事的開始。這就是你昨天以來的轉變，你原來堅稱自己喜歡書籍，那是紮實的東西，擺在你眼前，容易界說，享受，無風險，勝過實際生活經驗－－總是捉摸不定、不連續、爭論不休。難道這意味著這本書已經變成一種工具，一種溝通的管道，一種約會？但這並不是說，閱讀這本書對你已經比較沒吸引力了：相反的，它的力量增加了。」（2001a：53）

讀者隨火車站的旅人漂泊，到警長的出現，故事霎然終止。因為裝訂的錯誤，導致閱讀行為轉軌。如此前衛的反傳統的書寫方式，使後設小說有意地成了閱讀的悖論（paradox），反預期閱讀結果，小說的法則定針為設計過程。你讀者，又接續作者施設的你的閱讀發現與困境突破。接著是〈在馬爾泊克鎮外〉、〈從陡坡斜倚下來〉、〈不怕風吹或暈眩〉、〈在逐漸累聚的陰影中往下望〉、〈在一片纏繞交錯的線路網中〉、〈在一片穿織交錯的線路網中〉、〈月光映照的銀杏葉地毯〉、〈環繞一空墓〉與〈什麼故事在那頭等待結束〉，幕後的讀者不斷的陷入作者的陷阱，即使作者一在放大喉頭提醒讀者這是虛構，但是重組的遊戲仍是不斷進行，讀者與作者的角色儼然合一。即使你和魯德米拉以結婚的喜劇收場，「生命的延續以及死亡的不可避免」（2001a：312）使第二人稱「你」的不確定感更顯模糊，你仍然會有作者是誰的疑慮。

克麗絲蒂娃（Julia Kristeva）的「文本間性」（intertextualité）可以對本書做一補充：「一切文本都是其他文本的吸收和轉換」（轉引自高宣揚，2000：460）。這已經逸離傳統的理知範圍，我們以另一種解釋看「文本間性」如何表現本書的作用。

她只是將文本符號當成作者、讀者和非讀者間的心態交流的中介，使符號分析也從單純的『意義／符號』和段落間的互相關係的分析走脫出來，變成為符號、意義、心態、文學風格和社會文化間相互交流的場域。（轉引自高宣揚，2000：461）

如此則符號單純化，文本中性化，而詮釋者具有主動賦予文本意義的權力。在本書中，作者意圖給你規劃兩條若交若離的故事動線，讀者也許會專注於故事的發展，也可能寓目於愛情的追求，雖然故事結果相同，讀者可以投射當下閱讀的心境與情境，則閱讀的過程豈非各有所異？加達瑪（Hans- Georg Gadamer）有言：「理解（verstehen）總牽涉到，將有待理解的文本應用到詮釋者的當前處境。」（轉引自Peter Bürger，1998：7）。）小說的解釋不再以作者為中心，文藝美學典範造成異質的轉變，文本中讀者自我指涉（self-referential）則增強。

參、閱讀的快門：瞬逝的永恆

在這十則閱讀轉換的故事裏，難能可貴的是構思精妙，窮盡當代小說顯象的手法。間格敘述的十二章小說與十則錯落的故事聯結成探索的歷程，作者與讀者在對話中顯現短暫的永恆。

以一把刀的鋒刃，在書頁的阻礙中為你自己開闢一條道路，你變得和文字所包含或隱藏的思想連結了：你在閱讀中披荊斬棘，彷彿經過一座濃密的森林。（2001a：63）

披荊斬棘就是作者要你去感受、思考的閱讀過程，與其說是挑戰，也可說是折磨，在你未能回望的時候，一切就被發生了。

這是趁你還沒警覺之前，把你漸漸捲進來，困在故事中的方法－－陷阱是也。或者也許作者尚未決定要寫些什麼，就像你，讀者一樣，還不定確定你最想讀些什麼‧‧‧‧。（2001a：31）

卡爾維諾的讀者是沃夫岡‧伊瑟（Wolfgang Iser）設立的「隱在的讀者」（the implied reader）[2]，即是主體現象的讀者。在書本成型之前，作者與讀者各自有轉圜的空間，作者具有隨意編寫的意向，讀者可以有選擇閱讀的對象。

「此刻我最想讀的小說」魯德米拉解釋說：「應是那種以敘述的慾望為驅動力，堆砌一篇又一篇故事，而不企圖把人生哲理強塞給你，只讓你觀察小說本身的成長，像一顆樹那樣，枝葉交織糾纏‧‧‧‧。」（2001a：119）

所以，小說超越了所指與能指，這本小說也成了「一部關於小說的小說，一篇關於說故事的故事，一本關於閱讀和寫作的書，一份關於文本的文本。」（吳潛誠，2001a：7）書寫與閱讀的成規（norm）輕易的被後設小說消解。

如果流星一顆就很美麗，同樣地，文學的一個點就能成為永恆：

閱讀過程中，一定有人強調生產方式的省思，有人強調改造的過程，有人強調壓抑的昇華，有人強調性的語意符碼，有人強調身體的後設語言，有人強調寫政治及私人生活方面的角色逾越。（2001a：101）

十則小說給你不同的體驗，也只是當下短暫的深刻、瞬逝的永恆。「你認為每個故事都非要有個開端和結局不可嗎？」（2001a：311）因為沒有結尾導致溯源，卻迫使一個新的開頭出現，而你卻陷入躁進的情緒：

我從覆罩在我不想去注意的空洞的諸多細節終清理我的進路，迫不急待地前進。（2001a：107）

其實後設小說，說穿了只是反對「人家教我們像小孩一樣地閱讀，我們終此一生一直是人家拋在我們眼前的書寫材料的奴隸。」（2001a：71），卡爾維諾給了讀者「直搗這一切紊亂的源頭」（2001a：118）的任務，要求「出版社就該告訴我們，並解釋這些經過移花接木的書頁背後的秘密。」（2001a：119）讀者的目地就是揭發秘密，即使目地隱而不顯。就因為隱而不顯的源頭，本書才會引起你的好奇：

她對於閱讀總是感到好奇而且總是貪得無厭，要設法揭露隱藏在最無恥的騙局背後的真相，並且揭露宣稱是最真實卻毫不因此削弱力量的文字當中的虛假。我們幻想家能做什麼呢？他沒有截斷那最後一條繫住他和她的線，而在書名標題、作者姓名、筆名、語言、翻譯、版本、封套、首頁、章節、開端、結尾方面製造混亂，如此她才會被迫認出他的存在的跡象，以及他不求回應的問候。」（2001a：289）

閱讀者的自我意識漸趨強烈，閱讀不再是中立的。「故事裏總有一場與時間的對抗賽，那就是對抗一切阻撓、延緩願望實現的動力，或再度擁有原先珍愛而已經喪失掉之寶物的阻力。」（2001b：58）讀者運用詮釋程式與策略，作品和讀者摩擦產生新的意義：「但必須是真正的結尾、終極，隱藏在黑暗之中－－書要帶領你前往的目標。」（2001a：309）當下的反應是作者的要求，也是讀者最強烈的感受。