摘要

本論文擬從存在形式的荒謬與辯證一途，窺探瘂弦作品中的脈絡與肌理，以「離散的萎頓主體」、「荒謬與冷澀的存在眾相」、「歷史意識的發揚」與「死亡、神秘、荒蕪」為論述綱要，探究瘂弦對於存在形式的荒謬性指涉與辯證，提供一個可能的評述與論析的途徑。

關鍵詞

存在主義、存在形式、瘂弦、歷史意識

前言

瘂弦與張默、洛夫等人籌設創世紀詩社，澆灌台灣詩壇，影響至今；更以一本《瘂弦詩集》[1]流傳於世，而〈深淵〉能夠激起壯闊的迴響，〈如歌的行板〉更是流利的詩韻令人昂揚。瘂弦的豐名與佳評，堪稱是台灣詩壇獨特且驚怪的現象。

早有論者指出，瘂弦的詩極具戲劇性結構的特色，如張默在《中國當代十大詩人選集》中，論定瘂弦的詩作具有「戲劇性」、「思想性」、「鄉土性」與「世界性」，[2]將瘂弦詩歌廣闊的指涉、深厚的底蘊、超拔的視域，提出公允的評述。然而，更重要的是瘂弦詩作中內在於戲劇性的「荒謬性格」，頗有荒謬劇的味道，是對存在形式的荒謬指涉，將存在與命運統攝在人生的荒謬上，以為人生經驗的鑑照，在現實中感受存在的荒謬，展現強烈的主觀評判與批駁。 

然而，從文學作品談人生的存在形式，不免觸及存在主義（Existentialism）對文學與人生的影響與顯發。

十九世紀中，存在主義初萌於丹麥，一次、二次大戰後，在德國、法國、美國漸次發展。祈克果（Soren Aabye Kierkegaard, 1813－1855）、雅士培（Karl Jaspers, 1883－1969）、海德格（Martin Heidegger, 1889－1976）、馬賽爾（Gabriel Marcel, 1889－1973）、沙特（Jean-Paul Sartre, 1905－1980）、卡謬（Albert Camus, 1913－1960）等人的思想，完備存在主義的基本理念。

祈克果要求透過反省，召回迷失的心靈；雅士培訴諸仁愛的實踐，貢獻自己的力量；海德格從本體論進入個人存在的價值，實現自己，顯耀自身；馬賽爾認為存在不是佔有，強調人的尊嚴；沙特總是看見荒謬人生，醜陋人生；卡謬也認為這個世界是荒謬的，但是其珍視生命的價值，反對消極逃避。 

存在主義的哲學當然是要切入人生，為人生獻策，探視生命的孤獨與空虛，實現個體自我，特重自我（個體）的實存性；強調個人的獨特性及不可取代性，追求個人的自由、自覺與抉擇，是對生命意義的追尋，進而深入存在的本質，展現自我察覺的能力，達成自我的超越與實現。

存在與焦慮是依存關係，焦慮來自於對價值意識的不確定感，產生內耗性的寂寞、空乏、孤獨和疏離等等，這些無意義（meaninglessness）的思索，導致人生空洞與罪惡、虛無與荒謬的存在。

存在主義將個人的責任、選擇、與選擇後的結果鍵結一起，以此加強自我的認同，探視內心的深廣意識，賦予自己生命的意義，不為外力主宰。而存在主義的意識，在《瘂弦詩集》中早已獲致「存在」：

詩，有時比生活美好，有時比生活更為不幸，在我，大半的情形屬於後者。而詩人的全部工作似乎就在於「搜集不幸」的努力上。當自己真實地感覺自己的不幸，緊緊的握住自己的不幸，於是便得到了存在。[3]

而瘂弦搜集不幸，寫不幸之詩，不幸是其創作的動力論；因為不幸，生命於焉感受「存在」，存在才能感受時代的不幸，顯發為「生命的獨語」、「存在之言說」。[4]因此，不幸與存在互為表裡，勾勒出瘂弦詩界∕世界的美學與圖像。

對於僅僅一首詩，我常常作著它本身原本無法承載的容量；要說出生存期間的一切，世界終極學，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀！總之，要鯨吞一切感覺的錯綜性和複雜性。[5]

瘂弦的「世界終極學」在感受「離散的萎頓主體」中體驗與赴行；「愛與死，追求與幻滅」在體察「荒謬與冷澀的存在眾相」中獲致驗證；「生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀」在展現「歷史意識的發揚」中起伏顛行，因此呈現出一個「死亡、神秘、荒蕪」的荒謬文本與世界。

本文即以「離散的萎頓主體」、「荒謬與冷澀的存在眾相」、「歷史意識的發揚」與「死亡、神秘、荒蕪」為論述綱要，試圖深入瘂弦詩歌內在性格與文本肌理，探究其對於存在形式的荒謬性指涉與辯證，提供一個可能的評述與論析的途徑。

一、離散的萎頓主體

離散（diaspora）（主動與被動）是全球化的趨勢與運動，也因而引發認同與歸屬的論爭，更會被挑升成群裔的對抗迷思，以此鑑別文化的邊緣與中央的論述標準。離散常常是主體認同失焦所致，陷入認同困境，離散也成為內在心靈的「漂泊意象」，刻印成創傷的標記。

對於離散者，在原鄉與新鄉之間，形塑成選擇的兩難，顛沛於「離境」（原鄉）與「入境」（新鄉）的心情。

從中國入於台灣，從「大敘述」的環境入於「試圖脫離大敘述」的環境，作為離散的主體，不免感到時空的荒謬，人事的蒸騰。在「境外離散」的經驗，換得多元存在的感受；對於「境內離散」的所見所聞，看到離散主體的萎頓（自我與他者），周旋於認同與被認同之間，二者交融成瘂弦所欲關懷的對象。

是以我喜歡諦聽那一切的崩潰之聲，那連同我自己也在內的崩潰之聲。[6]

「諦聽」是詩人的天職，「崩潰」是人間的宿命。對於瘂弦而言，自我與他者都是苦難的階層，都是於存在中消磨心志。藉著詩歌的書寫，試圖展現生存的莫名際遇，或如論者所言：「『我所寫的恐怖，不是德國的，而是靈魂的。』對於一向被誤認為「異國情調」的標榜者的瘂弦，愛倫坡的話成了他最好的辯釋。」[7]在瘂弦詩中，很容易可以看到靈魂困頓於時代的猥瑣、高尚、無奈、悲涼、孤絕‧‧‧‧‧‧。

這樣的境遇，反映在「境外離散」的書寫上，就是以老鼠為視野，反照顛沛流離於命運之船的〈船中之鼠〉：

馬尼拉，有很多麵包店

那是一九五四年

曾有一個黑女孩

用一朵吻換取半枚胡桃核

她現在就住在帆纜艙裏

帶著孩子們

枕著海流做夢

她不愛女紅

中國船長並不贊成那婚禮

雖然我答應不再咬他的洋服口袋

和他那些紅脊背的航海書

〈船中之鼠〉（頁75）

「一朵吻換取半枚胡桃核」顯現性靈與物質的「不可共量性」，也就是性靈更低廉於物質；「黑」代表著與生俱來的不平等，黑女孩不愛做女紅，意喻著中國式的價值標準，「枕著海流做夢」終究是顛簸不定。除了上述之外，整詩的諷喻性強烈，例如中國船長「紅背脊的航海書」，譏刺毛語錄的制約與迷信，「貓的恐懼是遠了」（黑貓白貓）也有脫離共產中國的舒暢。再看〈出發〉與〈遠洋感覺〉二詩的境外離散際遇：

在哈瓦那今夜將進行某種暗殺！恫嚇在

找尋門牌號碼。灰蝠子繞著市政府的後廊飛

鋼琴哀麗地旋出一把黑傘。

〈出發〉（頁198）

他們有著比最大集市還擁擠的

臉的日子

郵差的日子

街的日子

絕望和絕望和絕望的日子

〈出發〉（頁198）

一開始即是堅定的決心，「朽或不朽的太陽」、「在根本沒有所謂天使的風中」這些外在的條件擱置一旁，堅持著如「海，藍給它自己看」的姿勢。船上的客者，曾經歷經哈瓦那的恐怖之旅，「鋼琴哀麗地旋出一把黑傘」是報喪，是喪曲，形象與音樂兼具。「臉」、「郵差」、「街」、「絕望和絕望和絕望」畫面從小至大，展延至空白，建構出整體性的悲哀。在〈遠洋感覺〉一詩，主體顛簸於鄉愁中：

值更水手如果是歌者，

他應高唱：「春將花月夜」；

使遠遠的姊妹諸邦，

感覺到中國。

〈遠洋感覺〉（頁287）

「姊妹諸邦」當是遠洋的遊子，「感覺中國」是精神上的指引與歸向。

台灣試圖飄離中國，而這一批大陸來台的詩人，面對本土∕新土意識的衝擊；加上形變的資本暴力、野蠻的現代處境、慾望橫流的都市叢林，發而為〈巴黎〉一詩中看到「一個猥瑣的屬於床笫的年代」：

在晚報與星空之間

有人濺血在草上

在屋頂與露水之間

迷迭香於子宮中開放

〈巴黎〉（頁114）

主體萎頓，思想和情感遭受壓抑，慾望與衝動不能消解，因而引發精神官能的歇斯底里症（hysteria）。歇斯底里症源於創傷經驗，這也正是時代的共同病徵。歇斯底里症字源為希臘文，原義乃是「子宮」。古希臘相信歇斯底里症乃是未婚女子的子宮在體內竄行而致病。瘂弦這裡的子宮書寫，除了可以「遐想」般的貼合上述理論，而以下詩句更具有歇斯底里症的徵候：[8]「你是一枚餡餅，顫抖於病鼠色∕膽小而窸窣的偷嚼間」詩人以此印證波特萊爾筆下的巴黎是瀲灩的惡之華。巴黎的墮落與擺盪也是文明的墮落與擺盪，於是詩人試圖扣問：

一莖草能負載多少真理？上帝

當眼睛習慣於午夜的罌粟

以及鞋底的絲質天空；當血管如菟絲子

從你膝間向南方纏繞

〈巴黎〉（頁115）

之後，此詩試圖拔昇與超脫：「唯鐵塔支持天堂」。至此，瘂弦一派的冷調書寫，鐵塔不能提供答案，鐵塔也不是遙指天堂，鐵塔只能選擇堅毅與沈默。此詩的空間上下四方向外延展，「在晚報與星空之間」、「在屋頂與露水之間」、「膽小而窸窣的偷嚼間」、「在塞納河與推理之間」、「在絕望與巴黎之間」，重出「間」字，以此拉出廣大的詩思與詩境；而「鐘」、「放」、「亡」、「堂」等韻腳，具有圓潤的哀哀情韻。

在「境內離散」經驗的視野與取材，則遙指記憶中的故國經驗，間或流蕩於台灣經驗的省察。試看〈上校〉一詩如何擺盪於兩道原鄉情愫之間：

甚麼是不朽呢

咳嗽藥刮臉刀上月房租如此等等

而在妻的縫紉機的零星戰鬥下

他覺得唯一能俘虜他的

便是太陽

〈上校〉（頁145）

「他曾聽過歷史和笑」、「甚麼是不朽呢」二句，產生諷諭的效果，以及可笑的價值判斷。一開始書寫上校在戰事中失去了腿，卻在此談不朽？此處實指的是上校不朽的精神，他仍然面對生命與生活的挑戰，唯有太陽（希望）是他的秉念，是堅持存在的意志。

而探究存在的面相，不免顧盼於多元社會的邊緣處境，深入孤絕生命、遭受現實橫逆的心靈。如〈坤伶〉（頁149）一詩，寫出坤伶的四段苦難：從十六歲就成為「一種淒然的旋律」，繼而在玉堂春演戲，「『苦啊～～～』∕雙手放在枷裏的她」就是在上演自己淒苦的人生，三是「在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過」，最後又要遭受「每個婦人詛咒」，儼然坤伶在戲劇與生活中都是悲劇的角色。

時間的腳步更催生悲劇的形成。在光陰遞嬗之中，瘂弦面對生命裏的疼痛和侘傺，藉詩以辯證生與死，幻與真‧‧‧‧‧‧。在〈紀念T‧H〉一詩中，「一堆發黃了的病例卡」看見時間對軀體與精神的磨難：

他們來時那件事差不多已經完全構成

是以他們就為他擦洗身子

為他換上新的衣裳

為他解除種種的化學上之努力

  月光照耀

    河水奔流－－

    窗櫺上幾隻藥缽還有一些家俱

      一輛汽車馳過    一個賣鈴蘭的叫喊

並無天使

他們把他抬出來往外走

他們穿過橋並把他放在巷子裏

一個女人走過來哭而另一個開始搖他

阿爾及利亞沙漠之黃與亞得里亞海水之綠

米蘭附近有偉大之風景

春天的杏樹還有明天的諸種瘟疫

  而時間已嫌太遲

〈紀念T‧H〉（頁174）

此詩與另一首〈焚寄T‧H〉都是為詩人覃子豪逝世而寫，詩中可以看見詩人生前受到化學藥品的治療∕折磨；而在世者的苦痛更甚。

瘂弦能夠書寫人心的空洞與飢饉，致力於為生民擊石歌苦，用鷹揚的雙眼觀察人世，以強力的心臟體驗人世，浮雕出血肉鮮明的生命莊嚴，在詩中捶撻不完美的世界。基於如此，瘂弦看見荒謬的現實，批判性格轉趨強烈。

二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基。春天

她只叫著一句話；鹽呀，鹽呀，給我一把鹽

呀！天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多

完全沒有開花。

〈鹽〉（頁63）

一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊

在榆樹上的裹腳帶上，走進了野狗的呼吸中，

禿鷲的翅膀裏；且很多聲音傷逝在風中，鹽

呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完

全開了白花。退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過

二嬤嬤。

〈鹽〉（頁64）

此詩具有散文詩的形式，小說的結構，戲劇的衝突要件，統攝在對荒謬人生的嘲諷之下。像二嬤嬤這樣的人繁多，衍生出的問題卻不受重視，「退（杜）斯妥也夫斯基」這樣的國際知名文學大家更不可能看見中國的處境。「二嬤嬤」與「退（杜）斯妥也夫斯基」是無理而妙的鍵結，一個是生活中老邁的困頓者，一是享有文學盛名的俄國作家，二者地位雲壤之別。二嬤嬤需要的日常鹽製品，與文學修養毫無關涉，她需要極粗的物質生活滿足，而不是高貴的文學美感能力；這裡因而產生極大的謬差。「天使」與「豌豆」具有雙重指涉，而「天使們就在榆樹上歌唱」這一句，不僅予人沒有聖潔之感，更沒有聖音唱頌的喜樂，反而是惡意的戲嘲感。二段中，鹽務大臣的海湄之行與「二嬤嬤的盲瞳裏一束藻草也沒有過」，產生強烈的對比與反差，「盲瞳」更加深生命∕作品的悲劇性，「天使們嬉笑著把雪搖給他」更具殘忍的諧謔感。三段中，革命黨人也來不及解救二嬤嬤，裹腳帶裹著二嬤嬤成為困頓的一生，卻也因