面對存在的荒謬本然面目，瘂弦的冷凝視野看見陰森嚴峻的生與死，探望玄秘的病徵與流靈，出入死亡、神秘、荒蕪，進而邁入詛咒、魔幻、癲狂，呈現存在的晦澀感。如〈歌〉一詩：

誰在遠方哭泣呀

為甚麼那麼傷心呀

騎上金馬看看去

那是昔日

誰在遠方哭泣呀

為甚麼那麼傷心呀

騎上灰馬看看去

那是明日

〈歌〉（頁19）

以歌謠體的複重形式層層疊降生命的歷程：「昔日」、「明日」、「戀」、「死」。從色彩在心理上的效果呈現，四段中以「金馬」追憶昔日，頗有以曩昔為貴之感；而以「灰馬」奔赴明日，讓人有無望之憾；以「白馬」為戀曲當行，切近純潔白玉之情；「黑馬」哀悼死亡，是漫天蓋地的肅穆沈靜。雖然，此詩的藝術與手法都非極佳，然而詩中的時空廣遠，意識的展延糾繚，頗具「冷」調與「空」境。

在〈協奏曲〉中，簡鍊的豆腐干體，延續著冷、靜、空的氛圍，首段潑繪山坡與牛兒的制式背景；次段河濱與風車，仍是安眠曲的鄉村景致；三段的林中情侶，愛火在慢慢燎燒；最末段，鏡頭遠放，聲音近響：

在遠遠的荒塚裏

一些亡靈在哭泣

他們哭著你

他們哭著我

他們哭著他們自己

〈協奏曲〉（頁295）

畫面切入荒蕪，神秘流靈的嘈嘈哎哎，構成「不諧和」的協奏曲。整首詩中，循著簡單的詩句，精鍊的五句式，「丁」、「風」、「唇」各於該段重出三次，音調更顯悠遠綿長，彷彿是一曲悲哀的葬歌。而另一首〈一般之歌〉中，「當草與草從此地出發去佔領遠處的那座墳場∕死人們從不東張西望」，此處頗有死地翻新的希望之感。在〈唇〉一詩中： 

輪流地吻你

冰冷的，被殺死的

玫瑰一樣悲哀的

  悲哀的嘴唇啊

〈唇〉（頁188）

感嘆「Y‧H」（楊喚？）的人間蒸發；除了北方之情湧動，那悼亡之感與死亡意象仍然緊扣。而〈殯儀館〉一詩中，是對年輕早逝生命的悼亡：

食屍鳥從教堂後面飛起來

我們的頸間撒滿了鮮花

（媽媽為甚麼還不來呢）

〈殯儀館〉（頁27）

啊啊，眼眶裏蠕動著的是甚麼呀

蛆蟲們來湊甚麼熱鬧呦

而且也沒有甚麼淚水好飲的

（媽媽為甚麼還不來呢）

〈殯儀館〉（頁30）

「食屍鳥從教堂後面飛起來」構成陰森詭譎、巨闊拔昇的動態背景，此間「食屍鳥」與「教堂」是句內黑與白、生與死、動與靜的強烈對比；而「我們的頸間撒滿了鮮花」是祥和靜謐、焦點凝聚的靜態背景，此二句的編派，在視野的轉換上極具功力，整首詩節奏舒緩自如，音調起伏高亢。在〈那不勒斯〉一詩中，年輕無辜無知的孩子們，像是「看起來很苦的花∕但不知為誰種植」：

他們的小手甚至握不住

去年夏天所發生的事

以及今年夏天所發生的事

在鋼骨水泥比晚禱詞還重要的年代

越過砲衣的鼠灰色，神將瞧見

孩子們可能的父親，垂著頭

（忽然失去了他們底國家應有的英名）

第二天他們又將

被放出去毀壞一切

那些包裹在絲綢衫中

    用銀匙敲擊杯沿呼喚黑僕的

為鼻煙弄蒼白了的生涯

神將瞧見，他們

以槍刺在自己影上

劃著十字。劃著那不勒斯

比毒玫瑰更壞

更壞的未來

〈那不勒斯〉（頁127）

戰火的殘酷與猛烈給予瘂弦深刻驚駭的印象，瘂弦的詩因此成了戰事殘存者的紀錄片。「在鋼骨水泥比晚禱詞還重要的年代」是重建的年代；然而，鋼骨水泥的都市重建，更易於晚禱詞的心靈重建；「孩子們可能的父親，垂著頭」，「可能的」極具諷刺性，表示相認的無意義性，因為都是垂著頭，都是死亡，無所謂的分別。

這樣的苦澀感，在〈戰神〉一詩中，也看見時代煎熬的萎頓主體：

在夜晚

很多黑十字架的夜晚

病鐘樓，死了的兩姊妹：時針和分針

僵冷的臂膀，畫著最後的V

V？只有死，黑色的勝利

這是荒年。很多母親在喊魂

孩子們的夭亡，十五歲的小白楊

昨天的裙子今天不能再穿

〈戰神〉（頁48）

「十字架」本是救贖的象徵，在此卻是指陳死亡、荒墳，「黑」字更加死亡的氛圍；而時針與分針一如死亡的姊妹，同體且同構、定格了蒼茫的時代。「有人躺在擊裂的雕盾上∕婦人們呻吟，殘旗包裹著嬰兒」、「在滑鐵盧，黏上一些帶血的眼珠」、「食屍鳥的冷宴，淒涼的剝啄」等句，此中，裂盾、殘旗是死亡前的唯一依靠，處處呈現出悲涼的畫面，進而化為漫入骨腦的深沈哀痛。而〈苦苓林的一夜〉一詩中，穿梭於自然書寫、夢境流蕩與人事乖違之中：

讓我也做一個夜晚給妳

當露珠在窗口嘶喊

耶穌便看不見我們

我就用頭髮

蓋著，蓋著妳的裸體

像衣裳，使妳不再受苦

〈苦苓林的一夜〉（頁88）

就這樣

在雙枕的的山岬間

猶似兩隻曬涼的海獸

讓靈魂在舌尖上

纏著，絞著，黏著

以毒液使彼此死亡

（等天亮了，我們便也聽不到房東太太的樓梯響‧‧‧‧‧‧）

〈苦苓林的一夜〉（頁89）

詩中一開始的「小母親」，很難以具體指陳其指涉的對象，可以是出入於自然與人生，表現對生命的無可奈何。詩人從客觀的景物中，表達主觀深厚的感觸，以具象的事物演繹抽象的情感，寓情於景，景情交融。而〈死亡航行〉中，暗語生命對自然的驚懼：

夜。礁區

死亡航行十三日

燈號說著不吉利的壞話

鐘響著

乘客們萎縮的靈魂

瘦小的苔蘚般的

膽怯地寄生在

老舊的海圖上、探海錘上

以及船長的圓規上

〈死亡航行〉（頁73）

生命倏然沒入可怖的浩瀚，以客觀的自然現象表達生命之渺小，顯示自然的波動影響生命的波動。由自然入於上帝，〈巴黎〉呈現令人陰翳氛圍：

去年的雪可曾記得那些粗暴的腳印？上帝

當一個嬰兒用渺茫的淒啼詛咒臍帶

當明年他蒙著臉穿過聖母院

向那並不給他甚麼的，猥瑣的，牀笫的年代

〈巴黎〉（頁115）

污穢，癲狂，咒願，惡念，命運與環境的操弄，嬰兒竟然要「詛咒」血緣的母臍，「他」或許可指稱為女性，面對聖母院卻要蒙羞，「猥瑣的，牀笫的年代」在奴役與奔放之間，隱現荒蕪、感官、神秘、猥瑣的存在謬誤。

結語

現代詩可以採取經世的、介入的態度，可以肯定普遍的真理。然而，現代詩的指涉，更重要的是呈現如周伯乃所言：「隱藏在人心底裏的靈性的真實。」[1]這些「靈性的真實」，一旦被暴陳，往往是指涉「存在形式的荒謬性」，也就是照見主體的荒謬存在，探視荒謬人生，其實詩人也無從為荒謬人生供上脫卻的方法。

而「離散的萎頓主體」、「荒謬與冷澀的存在眾相」、「歷史意識的發揚」與「死亡、神秘、荒蕪」等論述綱要，雖然不能盡窺《瘂弦詩集》的全貌，但是也能夠深入瘂弦詩歌內在肌理，探究其對於存在形式的指涉。羅門言：「凡是能引起我們內心感知的生命都去追，不必只限定在某一個方位上去追；可把內心擴大到目視與靈視看見有人與生命的地方都去追；甚至那躲在克利線條與悲多芬音樂中的看不見的『生命』，也不放過去追。」[2]「目視」與「靈視」縱使看見的盡是荒謬，詩人也應該以這樣的態度正面逼臨世界。

或如楊牧所言：「瘂弦所吸收的是早年北方家鄉的點滴，三十年代中國文學的純樸，當代西洋小說的形象；這些光譜和他生活的特殊趣味結合在一起。」[3]分析楊牧之言，「北方家鄉」經驗的投射與回視，在詩中的比重極大，成為視野投射的對象與歷史意識的建立；「三十年代中國文學的純樸」化為音韻節奏、筆法直陳、試探詩體；「當代西洋小說的形象」則在結構、修辭、人物上，獲致轉化與吸收之功。

而可惜的是，瘂弦就僅此一本「換名」、「增補」、「重刊」的詩集，就以此成為代表瘂弦的「永恆經典」，未免可惜；其豐名與佳評俱在一本詩集上論斷，堪稱是台灣詩壇獨特且驚怪的現象，未來或許將會面臨質疑與挑釁。