象徵派詩人李金髮重詮[1]

壹

    朱自清在《中國新文學大系•詩集•導言》曾將二十年代中國新詩分成三派。一是自由詩派，以胡適、劉半農為首。一是格律詩派，朱湘、徐志摩與聞一多為代表。三是象徵詩派，主要的人物是李金髮與戴望舒。當新月派燃起爐火，戮力於錘鍊詩歌形式的時候，中國象徵派以法國象徵主義(Le symbolisme)為巨斧，致情於新詩語言的革新。新月派是要克服新詩在形式上的散文化傾向，象徵詩派則要糾舉新詩太實寫、太淺白、太直陳、太顯露，缺乏詩的餘韻的貧血症。新月派與象徵派對新詩流弊的向下修正與向上超越，一是著重形式，一是強調表現。象徵進入新詩之後，使自由詩派的追求形式革命，而疏於藝術技巧的弊病，獲致彌補。

    在西方十九世紀時，寫實主義走向自然主義，而象徵主義是對自然主義的反動，又是對浪漫主義的反叛。一八五七年，發表《惡之華》、有「惡魔詩人」之稱的波特萊爾(Charles Baudelaire)[2]，為法國象徵主義的先驅。六十年代，巴拿斯派(Parnasse)[3]之｢為藝術而藝術｣，強調客觀性與形式美，引起詩人的不滿，大批詩人群聚在象徵主義的麾下，魏爾倫(Paul Verlaine)、蘭波(Arthur Rimbauol)、馬拉美(Stéphane Mallrmé)等詩人，在八十年代直接或間接的推動象徵主義詩歌的發展。一八八六年九月十五日，在巴黎的《費加羅報》上，詩人默雷阿斯(Jwan Moréas)發表《象徵主義宣言》，正式提出象徵主義概念。到了二十世紀時，象徵主義越過法國的莊園，對世界文學產生廣泛的影響。象徵主義反自然主義的客觀描寫外界事物，追求詩人內心的真實與美感，反對直抒情懷，重暗示，寫幻覺。

    在五四時期，《新青年》、《新潮》、《少年中國》等報刊就已經譯介了法國象徵主義詩歌。當時，胡適、魯迅、周作人、劉半農、沈尹默等人的詩歌就有了象徵主義的色彩。留法的李金髮以一九二五年的《微雨》、一九二六年的《為幸福而歌》與一九二七年的《食客與兇年》在詩壇掀風捲雲，引起震撼，毀譽迭起，好事者誇言為中國的晨星，名為中國的魏爾倫、東方的波特萊爾。而黃參島以「詩怪」惡∕美之，各種眼光開始逡巡這留法的假「怪」洋鬼子了。李金髮開始有意識地引進象徵詩風，新詩在現實主義與浪漫主義的主潮中，開始出現象徵主義的激流。

貳

    中國象徵主義詩潮的興起，有其必然且不得不為的趨勢。中國新詩處於白話自由體的寫實主義時，「胡適之體」的「有什麼話，說什麼話」，郭沫若《女神》韻律節奏的闕如，冰心《繁星》形式整練的小詩，已經引起某種程度的不滿。對舊詩的否定，同時也隱含著新詩對自己的否定。原本新詩訴求的自由與白話是兩大護法，如今卻起戈相向。新詩漫無準則，假詩、劣詩染濁中國詩的長河。新月領軍的格律詩，徒留形式，豆腐干體、方塊詩成了形式主義的末流。李金髮以「別開生面」(周作人語)的語言藝術，成為中國詩壇的「一支異軍」(朱自清語)。

    李金髮以為藝術的唯一目的是要創造美，表現自己的世界，著重於愛情的甜蜜與痛苦，美感的追求與幻滅，表現人生的無常與感喟。雖是如此，卻是遠離時代生活，脫離人生現實，強調個人內心的空虛，寂寥與失落，表現絕望厭世，其關注的不是社會群體，而是個人靈感的紀錄，追求個性的無由無名無狀的愁思。李金髮的詩具有僵性冷調，詩中描寫醜陋，散佈虛無思想，鋪陳恐怖意象，其基調流洩著感傷、空茫、頹廢，是對死亡的顫慄與謳歌，呈現病態的美學。

    象徵派之象徵不同於傳統所認知的象徵。傳統的象徵乃是共同認可的、慣用的，為人們所熟知的。如白色象徵純潔，黑色象徵死亡，玫瑰象徵愛情，鴿子象徵和平，但這種聯想與運用是低層次的。象徵派之象徵是類比性極遠的，一般人不易聯想的，是一種整體性結構的象徵，常常是超越經驗的。李金髮以波特萊爾的「契合論」，表示自然與人的心靈的對應關係，外在事物可以是內心世界的象徵，是可以與自然萬物交感。

    基於契合論，象徵派的表現手法是暗示，以象徵表現內心煞那間的情感，書寫夢幻、下意識的精神狀態，排斥理性，反對詩的主題與語言的明確性。李金髮追求「抒情的推敲」、「字句的玩意兒」，要創造純粹的詩歌，強調詩的斷裂感與空白，語言的經濟運用，不拘泥於文法。導致詩旨晦澀朦朧，引人猜疑遐想，成為詩謎，即馬拉美之「詩即謎語」。李金髮寫詩從不要求讀者能懂，不求讀者明白，他的讀者是選擇過的讀者，讀者透過意象與象徵在詩句中填空，感受跳躍性強的詩句與情緒。

參

    由於意象的過度經營，象徵義的晦澀難解，總讓人有垂紗罩霧、終隔一層的感覺，詩中流露神秘的氣息。朱自清說他講究用比喻，沒有尋常的章法，一部分可以懂，合起來卻沒意思，主要是表現感受或情感的。李金髮的詩句是強調串聯後的整體感，拆開則是不成片段，這正是李金髮所追求的，然而卻不是法國象徵派的本意。

    自承師學波特萊爾、魏爾倫，又有留法留德的經歷，使其詩風呈現歐化風格，刻意襲用法國象徵派詩歌的意象，造成朦朧的美感，甚至有些作品只有朦朧，沒有美感，日本萩元朔太郎在《詩的原理》稱為「朦朧詩風」，有詆毀者稱為「笨謎」、「糊塗體」。而怪誕的象徵，精細新奇的語式，只能說是李金髮對當代的個人情緒反應，只有個性，少有共性，很難從詩中認識當時的社會。

    李金髮認為中國人缺乏美感，導致民族備受欺凌，於是提倡美化生活與創造藝術。然而其選擇脫離社會，逃避現實，走向過度唯美主義的道路。李金髮對當時詩壇的「無治狀態」表示不滿，他卻只是追尋玄虛的世界。雖然是探求人生的美滿，但是因為身在國外，並沒有真正進入中國當時的悲痛。吸收了象徵主義的手法，卻沒有吸收象徵主義的深刻的現實性，缺乏時代氣息，作品膚淺僵硬，所謂的美感，常只是偶現，叛逆精神與創意性不足，詩歌內質的貧乏。

    歌唱女性與愛情是最主要的主題，然而作品文白交雜，完整性弱。象徵詩人重象徵是必然的，然而李金髮看到粵劇「揚鞭即當作騎馬，搖手即當作划船，兩手一撥，即當作開門」之象徵的藝術手法時，卻認為和「京劇一樣幼稚」、「離現實太遠了」、「太不合理了」是否是李金髮對自我的否定?他自認為不敢忽視「中國古代詩人的作品」，嘗試去「溝通」、「調和」。雖然詩人試圖融合西方現代與中國傳統，只是從作品上看來，效果有限。

肆

    《微雨》背離了人們熟知的新詩軌跡，就像是一列出軌列車，以詭譎奇幻的方式行走在巔坡危涯。一九三二年《現代》雜誌出刊後，「現代派」接續象徵派而起，李金髮也在其列。後期詩風較注意現實生活，進入社會，關注下層階級，也寫了抗戰的愛國歌曲，可見現代主義向現實主義靠攏的跡象，其人道思想仍是被美學所掩蓋。

    李金髮也曾言喜歡「拉馬丁」(Alphonse de Lamartine)、「謬塞」(Alfred de Musset) 等法國浪漫派詩人，「金髮」之名亦頗具浪漫色彩，他的詩作亦不乏浪漫多情的詩歌。則李金髮只徒有象徵之美名∕惡名?他的象徵派詩風似乎又不那麼純粹，則稱其象徵派是歷史闡釋錯誤下的美麗?