這是篇關於演講與閱讀的補記，主角是畢飛宇。

　  理了個光頭還是難掩英氣的小說家，在紀州庵談閱讀、創作與文學。面對藝術，東西方的虛榮不同，西方強調天才，但東方的創作者視「天才」為沒有根源的妖魔化，否定了後天努力。畢飛宇強調要對此語除魅，他認為小說是反天才的，因為小說的對象是日常生活，可延長至成年與中年之後，若以少年天才的姿態出現是極危險的。同時，小說家還需要謙卑的態度與大量閱讀，那是寫作的基因，可以餵養、呵護與關照其後的書寫，一個不是好讀者的人，不太可能成為一個好的小說家。他在新書《小說生活》提到自己閱讀海明威作品的感覺﹕「有一天夜裡我用很長的時間把〈吉利馬札羅的雪〉拆解開來的時候，內心非常激動。……像童年的某一個春天，傍晚的時候，一切都好好，一夜暴雨，第二天，世界全變了，滿地都是青芽，你目睹了大地最神奇的力量。」如此鮮明的譬喻，必是來自極度的熱愛，閱讀是寫作最好的老師，由此可見一斑。

　  在場聽眾問起創作的方法，小說家認為「怎麼寫？」是作家的道德問題。一個創作者對自己的語言要求，應該準確、生動，在抵達這樣的標準之前，需要持續地努力；同時，心中若無讀者與筆下人物，便無法浸潤出適當的語言，就算是寫自己批判、譴責的人物，都必須去愛他、賦予他生命力，讓他活起來，而非只是文句，這是小說家對自我的要求，是所謂的寫作道德。在《小說生活》和張莉對談時，畢飛宇強調作家要塑造人，首先要能理解人，而且是從日常生活的層面來理解。書寫者不能飄浮在生活的表層，必須浸入生活加以沉潛，才能將生活細節信手捻來，讓讀者感同身受，歷歷在目。並且，好的寫作者應該給讀者和社會帶來新鮮感，通過冒犯我們庸常的感受和經驗使讀者警醒和思考，例如魯迅，他的文字有刺痛感，有震驚感，在不光明、看不清的時代，以筆穿透。這讓我想到閱讀「不適感」之必須，唯有如此，才能撞擊出不一樣的可能。

　  令我印象深刻的，還有畢飛宇提及用字精準之舉例。如奈波爾小說《米格爾大街》裡，有一善心人士每日固定施捨乞丐一定的金額，於是乞者每早至主人家「取」錢，如同官員上班一般，氣場強大，視這份錢為自己的；但若改成每日至主人家「討」錢，雖同樣得到，但那份錢是主人的，氣勢明顯矮了一截。一字之差，便可換了人間。關於創作的要領，無非是大量實踐，除了審美趣味的好壞之外，就是熟練的手工活。具體的細節完成來自手的訓練，就像彈鋼琴，手指得跟上，那是源於長期的點滴累積，即便不能精準，也可以將失誤範圍拉到最小。所以在《小說生活》裡，他提到「我要求自己每天用一點時間，手不能停，不停地寫，瞎寫。為什麼要這樣做？ 只有這樣，你才能打破你思維上的邏輯慣性，你不能允許自己使用邏輯。」用這種方式換來寫作的開放與自由。而修辭的要求，就是把恰當的詞放在恰當的位置，恰當即是準確，過去接觸詩歌的經驗，讓他鍛煉了小說的語言。此外，句子長短涉及標點的正確使用，還有代詞的擺放位置，是否能讓讀者一目了然，還是要不停地回去重看段落，像警察抓小偷一樣找線索。

　  主持人問起《推拿》這部作品。畢飛宇自承之前作品多涉及政治或歷史的意識形態，牽扯到千家萬戶的統戰與宣傳，情緒易流於憤怒、嚴厲，故下筆硬而重。一名作家的氣息和他所處的時代氣質是相伴而生的，但一個作家如何超越他的時代，感受到不一樣的東西是更重要，更有挑戰性的。所以至《推拿》此書，他因主題而柔軟，對盲人下手輕，那是離開歷史框架後的溫和。而基於對哲學的閱讀與興趣，他在《推拿》裡寫了小馬對「時鐘」的想像、沙復明對「美」的渴望，都具有分析思辨性，畢飛宇說﹕「在抒情性的作家與力量型的作家之間，我個人更偏好力量型的。力量從哪裡來呢？ 當然是思想。」所以跨文類的知性閱讀是重要的。具有思想性的知性書寫與閱讀，自然有難度，但身為一名讀者，我相信有難度的作品意味著作家的自我挑戰與品質追求，對讀者而言，沒有任何挑戰力的東西，是索然無味的。我喜好能產生磨擦力的閱讀，因為阻力，而讓我擁有躍躍欲試的動能。難度是力量，也是創造性的體現。

　  每個作家都有他的問題意識，就像「死亡」是余華始終關注的議題，而畢飛宇基於對疼痛的敏感，不管是對他人還是在自己的小說裡，「疼痛」是他無法忽視的命題。最在意的東西，自然會用心去做，就像怕痛的人，特別知道怎麼在小說裡折磨人。作為一個大陸小說家，對「尊嚴」的看重其來有自，當一個國家文化以成為有錢人為目標後，便可以不要顏面，所以「尊嚴」是一個社會問題，小說家談到「我不希望民族有錢了，卻越來越不要臉。」在中國，尊嚴不是一個「天賦」的問題，而是權力的問題。作家如果關心尊嚴問題，就得有制度關懷，畢飛宇提到「文化與權力是二位一體的」，非常深刻。他同時以為小說是離不開功利性的，也就是它的社會意義，他在《小說生活》裡用「俗骨」稱之，也就是日常的人情倫理。在小說的審美價值與社會意義之間，寫作時難免糾結，所以他說「做一個小說家是很難幸福的。」但寫小說的人就是這樣，「他在本質上是一個弱者，他有悲觀的傾向，他對傷害有一種職業性的關注，然後是批判──與其說這是責任，不如說是這是神經類型，小說家的氣質與心智決定了他們只能這麼幹。」就像芥川龍之介說過的﹕「我沒有良心，只有神經。」欠缺鈍感的小說家，總是走在質疑的路上。

　  關於小說改編成電影的思考，原作者是這麼認為的﹕電影和小說的屏幕不同，前者就矗立在觀眾的面前，後者則收在讀者的心裡；電影為觀眾塑造人物，小說則由讀者想像人物，透過作者的暗示與刺激，每個人物都不盡相同。好作家最仰仗的就是好讀者，作家寫完一部作品，只完成了百分之五十，其餘則藉由閱讀時在讀者心中完成，所以讀者看小說時其實也是在看自己。既然談到寫作與閱讀，我便請教畢飛宇關於文學教育的看法。他說，文學教育大致分成文學史、文藝美學和文學創作，創作最難教，他自己在南京大學上課，一反經典教學的模式，他習慣從同學的作品講起，進行分析與修改，就像跳水，不能一下子從最高標準的二米四往下跳，而是由一米四開始練習。這對我頗具啟發，如同每每分享學生範文，對於某些天才寫手型的文章，同學總是擺出望洋興嘆、莫可奈何的表情，請他們發表看完範文後的評論，反倒是較平常的文筆，讓他們覺得可親可近可學，這似乎是個值得參考的教學方法。

　  讓我很訝異的是，作品產量驚人的畢飛宇，竟然覺得寫作像示愛，不需要計畫，也沒有題綱，一切都是現場決定，而臨時性的迸發能帶來創作的快樂。這讓我想到有計畫的創作者，不曉得是否因此比較不容易快樂？ 然而創作亦有苦悶的象徵之說，有人因為寂寞才寫作，畢飛宇在《小說生活》書裡也說，自己的寫作來自孤獨，「我承受了孤獨的痛苦，也享受了孤獨的利益。是什麼讓一個人能量飽滿？ 是孤獨。」因為看見了孤獨的價值，所以他是不應酬的。藝術創作果然沒有放諸四海的標準，都是個性化的表現。當場抖出件有趣的事，原來台灣第一版《推拿》結尾和再版的內容是不一樣的，因為初稿給台灣印製後，大陸適逢汶川大地震，小說的印刷運輸通路受到影響，無法出版，他只好在家繼續改稿，覺得小說的結尾不宜夯得太實，要讓讀者彷彿被不存在的子彈打透，於是便加以修正。修改小說稿乃是基於內心的需要，對小說家來說，是一種享受把玩的心態，和把玩玉飾一樣，使其更加潤澤。

　  十一月底的週六、日連續兩天聽畢飛宇演講，覺得此人口條好又言之有物，加上看過《推拿》、《造日子》和《小說意見》後，更對小說家的為與不為印象深刻。雖然十二月以來一直忙碌不堪，仍耿耿於未整理出來的心得記錄，趁此一了夙願，可以繼續準備寫下一本書的感想了。我的人生，彷彿一條書街，行走其中，不斷地聽說讀寫……