Excerpt：The eyes of Claude Monet〈莫內之眼〉From 約翰‧伯格的《觀看的視界》

Andromaque, je pense à vous ! Ce petit fleuve,
Pauvre et triste miroir où jadis resplendit
L'immense majesté de vos douleurs de veuve,
Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit,
安多瑪克啊！我想妳！那條小河，
可憐而哀傷的鏡子，曾經輝煌地
映照寡婦妳痛苦的巨大莊嚴，
因您淚水而高漲的那條虛假西摩伊河，

A fécondé soudain ma mémoire fertile,
Comme je traversais le nouveau Carrousel.
Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville
Change plus vite, hélas ! que le coeur d'un mortel)
猛然讓我豐富的回憶益形豐富，
當我穿過新的卡魯塞廣場時。
舊巴黎已不存在了，唉！
（都市的型態，變得比人心更快）；
——Charles Baudelaire, Le cygnet (天鵝，莫渝譯)

http://www.books.com.tw/products/0010477037
觀看的視界
The Sense of Sight
作者：約翰．伯格
原文作者：John Berger
譯者：吳莉君
出版社：麥田
出版日期：2010/08/08
語言：繁體中文

※繼《觀看的方式》，約翰‧伯格另一具代表性文論集
※觀看的感知和想像，始終是理解這世界的首要方式。

　　本書是約翰‧伯格的代表性文集，涵括的時間範圍、書寫類型和陳述主題，是最為廣泛的一本。鎖定這本文集的關懷主題，就能對他作品的發展脈絡有所理解。讓我們清楚看出，是哪些力量在背後驅動他的大多數作品。
　　愛與激情、死亡、權力、勞動、對時間的體驗，以及當前歷史的本質：這些貫穿本書的主題，不僅是伯格作品關切的重點，也是當代最迫切的緊要事務。旅行和遷徙，夢，愛與激情，死亡，做為一種行動和創作的藝術，以及語言工作和體力勞動之間的關係。與藝術作品、藝術功用，以及藝術生產工作有關的主題，為伯格的文集提供了一個自然焦點。
　　從文藝復興到廣島原爆，從博斯普魯斯到曼哈頓，從法國小村的木雕工匠到哥雅、杜勒和梵谷，從愛與失落的私人體驗到我們這個時代的政治大變動，這本書鼓勵我們，以如同作者般的專注而熱切、感性而反叛、悲傷而堅持，去觀看我們置身的視界。


【Excerpt】
莫內之眼
The eyes of Claude Monet
1980

「如果莫內只有一隻眼睛，那是一隻怎樣的眼睛啊！」塞尚這句著名的評論，已經被引用太多次了。對今日的我們而言，更重要的，或許是去承認和探詢莫內眼中的悲傷，從一張張照片中浮現出來的那種悲傷。
這悲傷幾乎不曾有人留意，因為在一般藝術史版本的印象主義定義中，這悲傷並無立足之地。莫內是印象主義最堅持、最不妥協的領袖人物，而印象主義則是現代主義的開端，宛如一道凱旋門，歐洲藝術從它下方穿過，進入二十世紀。
這個版本確實有幾分真實性。印象主義的確和先前的歐洲繪畫史做了一場決裂，而接下來的諸多流派，例如後期印象主義、表現主義、抽象主義等等，也的確可視為這場現代運動開路先鋒的徒子徒孫。同樣正確的是，在半個世紀後的今天，莫內晚期的作品，特別是他的睡蓮系列，似乎早已預告了波拉克 (Paul Jackson Pollock)、托比 (Mark Tobey)、弗朗西斯 (Sam Francis) 和羅斯科 (Mark Rothko) 等人的出現。
我們可以說，如同馬列維奇 (Kazimir Malevich) 曾經指出的，莫內在 1890 年代早期根據一天當中的不同時刻與不同天候所劃下的那二十幅盧昂大教堂系列，正是最後的明證，證明繪畫的歷史將就此改觀，再也無法回頭。自今而後，繪畫的歷史將承認，所有的形貌都是一種變化，而可見性 (visibility) 本身是流動的。
此外，如果把十九世紀中葉布爾喬亞文化的幽閉恐懼症考慮進去，自然可以理解，人們何以會把印象主義視為一種解放。走到戶外面對主題作畫；直接觀察，服膺光線對可見世界的無上權威；以相對方式處理所有顏色 (每樣東西都因此閃耀光芒)；放棄枯燥無趣的傳說內容和明目張膽的意識形態；描繪在廣大都市公共空間中所經驗到的日常生活 (休假日、鄉村之旅、船舶、陽光下微笑的女子、旗幟、滿樹繁花——印象主義的圖像語彙是屬於凡人的夢想，是滿心期待的週日世俗生活)；遠離繪畫的神祕性，畫中一切都沐浴在亮晃晃的白日之下，無物隱藏，業餘畫家很容易模仿——凡此種種，怎能讓人不把印象主義的純真無邪視為一種解放呢？
為什麼我們不能忘記莫內眼中的悲傷？為什麼不能把那悲傷當成是他個人的私事，是他早年貧困、年輕喪妻、年老失明的結果？為什麼我們不能冒險把埃及歷史解釋成都是因為埃及豔后的那抹微笑？就讓我們來冒險吧！
在莫內創作盧昂大教堂系列的二十年前，他畫了著名的《印象日出》(Impression Soleil Levant)，藝評家卡斯達那利 (Jules-Antoine Castagnary) 就是根據這幅畫創造出「印象主義」一詞。畫中描繪的是勒哈佛 (Le Havre) 港，莫內幼年成長的故鄉。前景是一名站立男子的瘦削剪影，他正和另一個人搖著一艘小艇。越過水面，桅杆與油井在晨光中依稀可見。畫面上方，一枚小小的橘色太陽低懸天際，並朝下方水面映拉出一條火焰般的倒影。這不是黎明拂曉的景象 (曙光女神奧羅拉 Aurora)，而是白日輕輕滑入的模樣，宛如昨日悄悄溜走。畫面瀰漫著波特萊爾〈昏黃清晨〉(Le Crepuscule de Matin) 懷舊憶往的氛圍，在這首詩中，波特萊爾將清晨的來臨比喻為初剛甦醒之人的啜泣。
然而，是什麼東西確實營造出這幅畫作的憂鬱愁思？為什麼類似的景象，比方說特納 (Turner) 的日出，卻無法召喚出同樣的氛圍？答案是繪畫的手法，說得更精確點，就是那種被稱為印象主義的技法。代表海水的輕薄顏料的透明性，穿透顏料展現出來的畫布紋理，彷彿用破刷似的畫筆咻咻揮灑的漣漪筆觸，使勁擦洗過的陰影區塊，玷染水面的倒影，栩栩如生的視覺真實感，以及如實般的模糊，以上種種，都讓這幅景象充滿老舊破敗的臨時之感。這是一幅無家可歸的影像。在那不具絲毫實體性的虛幻之感裡，不可能找到任何棲身之處。看著這幅畫，你的想法是，有個男人正試圖穿越舞台布景找到回家之路。波特萊爾發表於 1860 年的〈天鵝〉(La cygne) 一詩，就是對這般精準無誤的倒抽一口氣，就是對這類景象的拒絕。

……都市的形貌
其變化比人心更快得多

倘若印象主義真是關於「印象」，那麼，在觀看與觀看者的關係之中，這意味著什麼樣的改變？(這裡的觀看者同時意指畫家和觀眾。) 我們不會對自己覺得長久熟悉的景物有印象。印象多多少少是一種暫時性的東西，是殘留下來的東西，因為真實的景物已經消失或改變了。知識和知曉可以共存；但印象卻只能單獨存活。無論當時觀看得多麼仔細，多麼精準，印象就和記憶一樣，在事過境遷之後，永遠無法證明。(莫內終其一生在一封又一封的信件裡不斷抱怨他沒法把畫完成，因為天氣變了，害他描繪的對象也跟著無可救藥地改變。) 景物與觀看者之間的新關係是：如今，景物變得比觀看者更難捉模，也更虛幻。我們發現自己又同到波特萊爾那句：「城市的形貌……」

……

印象主義關閉了時間和空間。印象派的繪畫所展示的內容，是以下面這樣的方式描繪出來的，亦即：它迫使你承認，畫中的景象己經不在那兒了。正是在這一點上，也只有在這一點上，印象主義和攝影很像。你無法進入一幅印象主義的繪畫裡；反倒是它會把你的記憶拉出來。在某種意義上，它比你更主動——被動的觀看者就此誕生。你所接收到的東西，乃取決於你和它之間發生了什麼。在它內部，別無他物。它所召引出的記憶通常是歡樂的：陽光、河岸、開滿罌粟花的田野，然而這些記憶也是令人痛苦的，因為每個觀看者都是孤獨一人。印象主義的觀看者就像該派的筆觸一樣，一筆一筆各自獨立，一個一個無所關聯。畫中不再有共同的相遇之處。
接著，讓我們回到莫內眼裡的悲傷。莫內相信他的藝術是前瞻性的，而且是建立在對自然的科學研究之上。至少他一開始是這樣相信，而且從未聲明放棄。這份信仰的純粹程度，可以從他畫下卡蜜兒臨終模樣的故事中，得到強烈的證明。她死於 1879 年，才三十二歲。許多年後，莫內向朋友克勒蒙梭 (Clemenceau) 坦承，他必須分析色彩這件事，既是他一生的歡樂，也是他一生的痛苦。有一天，他繼續說道，我發現我看著摯愛妻子死去的容顏，而我所看到的，竟然只是條理分明的各種顏色，那就是我的本能反應！
這番告解無疑是出自誠心，但那幅畫所透露的證據卻不然。暴風雪般的灰、白、淡紫席捲過床榻上的枕墊，駭人的死亡風暴將永遠抹煞她的容顏。事實上，我們很少看到如此感情豐沛、充滿主觀感受的臨終畫像。
然而對於這點，也就是對於他自身繪畫行為所產生的結果，莫內顯然是盲目的。莫內宣稱他的藝術是正面的、科學的，但這從來不是他作品的真正本質。這情形和他的朋友左拉 (Zola) 很像。左拉相信，他的小說就和實驗室報告一般客觀。然而他們的真實力量 (這點在《芽月》〔Germinal〕一書中也非常明顯) 卻是來自深沉且黑暗的無意識情感。在這個歷史階段，進步派實證調查的斗篷，有時會掩蓋了波特萊爾早先曾經預言過的那種失落的預感，及恐懼。
這正足以說明，何以記憶是莫內所有作品未曾明言的軸心。他對大海 (那是他期盼的埋葬之所)、溪河與水流的熱愛，或許是一種象徵性的手法，他實際要訴說的，是潮流、源頭與循環。
1896 年，莫內重新回過頭去描繪第厄普 (Dieppe) 附近的某處斷崖，十四年前，他曾從幾個不同的位置描畫過 (《瓦洪吉維勒懸崖》〔Falaise à Varengeville〕、《小艾莉地塹》〔Gorge du Petit-Ailly〕)。這幅作品就像他同一時期的許多作品一樣，厚重、覆滿筆觸，只有最低度的色調對比。它讓人想起濃稠黏膩的蜂蜜。它關心的，不再是暴露於光線下的瞬間景象，而是光線對景象的緩慢分解，一種更富裝飾性的藝術趨勢。至少，這是以莫內自身前提為基礎的一種常見「解釋」。
然而在我看來，這幅畫要訴說的，似乎是很不一樣的東西。莫內日復一日地描畫這斷崖，他認為自己正在詮釋陽光的效果，詮釋陽光如何將草地與灌木的所有細節分解成懸吊在海水上的一層蜂蜜。但他並非他所認為的那樣，而那幅畫也和陽光毫無關聯。分解出那層蜂蜜的並非陽光，而是他本人，而被分解的對象也非草地與灌木，而是他對那道斷崖的所有記憶，因此，它理當吸收一切，涵蓋一切。正是這種想要保留一切的近乎絕望的心情，讓這幅作品變得如此無形無狀，如此扁平 (卻又——倘若你能認出它是什麼——如此動人)。
莫內晚年 (1900-1926) 在吉維尼 (Giverny) 花園裡畫下的睡蓮系列，也有著非常類似的東西。在這些作品裡，莫內無止境地挑戰不可能的光學任務，結合花朵、倒影、陽光、水草、折射、漣漪、水面、深底，然而這一切的真正目的，既非為了裝飾，也非基於光學；它是為了保存他一手打造的這座花園的所有本質，那是他身為一名老人在這世上最鍾愛之物。他筆下的蓮花池，是一潭記憶一切的水池。
正是在這裡，生為畫家的莫內遇到了嚴重的衝突難題。印象主義關閉了先前畫作藉以保存經驗的時間與空間。這樣的關閉當然是和十九世紀末的其他社會發展有關，並受到這些發展的決定，然而這種關閉的結果，卻讓畫家和觀看者發現自己比以往更孤獨，更容易被焦慮所糾纏，焦慮於自身經驗的短暫和無意義。甚至連法蘭西島 (Ile-de-France) 美麗迷人的景致，以及天堂般的假日美夢，也無法撫慰這樣的孤寂。
只有塞尚知道這究竟是怎麼一回事。於是他懷抱著其他印象派畫家未曾有過的信念，單槍匹馬、焦急熱切地展開一項劃時代的任務：在繪畫裡創造一種新形態的時間與空間，好讓經驗最終能再次於繪畫裡得到分享。