Excerpt：約翰．伯格的《另一種影像敘事》

"One of the world's most influential art, critics ... Berger sees clearly with fresh surprise yet profound understanding." -- Washington Times

http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010429413
另一種影像敘事 Another Way of Telling
作者：約翰．伯格、尚．摩爾
原文作者：John Berger．Jean Mohr
出版社：臉譜
出版日期：2009年03月20日
語言：繁體中文 ISBN：9789862350157
裝訂：平裝
美學理論大師約翰．伯格vs專業攝影名家尚．摩爾合力探究攝影本質的經典之作！
薩依德譽為「劃時代的原創性影像論述」！
繼《明室》、《論攝影》、《迎向靈光消逝的年代》後又一影像思考巨著！
探討影像敘事之道的理論與實務之作！

關於攝影，我們不停思索：
何謂真實？攝影是紀錄，抑或另一種謊言？
什麼是照片？照片意味著什麼？它們是如何生成，又如何被使用、被詮釋？
影像與文字間有何關聯？圖說是理解之必要，抑或想像力的扼殺？
為何沒有文字說明的照片，依然能令人感動莫名？
我們能否捨棄文字，純然以影像思考、敘事？
　　當代知名美學評論家約翰．伯格，與瑞士知名攝影家尚．摩爾，首度以理論結合實務的方式，延續班雅明、羅蘭．巴特、蘇珊．宋塔的思想傳統，為讀者揭示攝影的本質。

約翰．伯格的書，總是少了艱澀難懂的理論，多了一些人文關懷。
從本書的〈前言〉裡頭可以很清楚了解他所想要表達的「另一種影像敘事」：
本書的第三部分，由150張沒有任何文字說明的相關照片構成。我們將這一系列的照片命名為〈假如每一次……〉（If each time...），內容是對一位農婦生命史的反思（reflection）。這些照片，並非所謂的攝影報導（reportage），我們希望的是，它們可以被解讀為一種想像力下的成果（a work of imagination）。

第四部分試圖探討，我們在〈假如每一次……〉裡訴說故事的方式，具有何種理論上的意圖與內涵。

雖然，誠如約翰．伯格的期待，「影像」自有其「敘事」的作用，但透過他用文字傳達的訊息還是讓人感到驚豔，以下摘要的片斷已然經過 18 載，相信在今日讀來依舊擲地有聲！

一張照片所蘊含的曖昧含混，並非肇因於影像所紀錄的事件瞬間：攝影紀錄下的逼真證據，遠比親眼目擊者的描述要來的清楚明晰，正如一場勢均力敵的賽跑裡，最後常用終點照片來公正地決定是誰勝出。是攝影在時間之流所造成的斷裂感（discontinuity），使得其意義充滿含混曖昧，造就了出攝影雙重訊息的後者出現（亦即相機拍攝的過往時分，與照片觀看的當下片刻，兩者間的距離宛如無底深淵）。
一張照片，保留了一個過往片刻，使其免於被隨後繼之的其他片刻所抹滅消除。就此而言，照片似可比擬於人們在心中所記憶的影像。但在一個基本層面上，兩者仍有差異：人們記憶中的影像，是連續（continuous）生活經驗中的殘餘物（residue），照片則是將時間裡斷裂（disconnected）的瞬間面貌孤立出來。
人生在世，各種意義並非在瞬間片刻（instantaneous）產生。意義，是在各種聯繫與關連中出現，並且總處於一種不斷衍生發展的狀態下。沒有一套故事架構，沒有一些推衍發展，也就毫無意義可言。事實（fact）與資訊（information）本身並不構成意義。事實可以被餵進電腦裡，成為推測演算的要素之一，但電腦並不能生出意義來。當我們為一個事件賦予意義時，我們不但對此事件的已知面，並且對它的未知面都做出了回應：意義與神祕（mystery）因而形影不離，密不可分，二者都是時間的產物。肯定確信（certainty）或許生於瞬間（instantaneous），疑慮懷疑（doubt）卻需時間琢磨（duration），而意義，實乃兩者激盪下的產物。一個被相機所拍攝下的瞬間，唯有在讀者賦予照片超出（extending）其紀錄瞬間的時光片刻，才能產生意義。當我們認為一張照片具有意義時，我們通常是賦予了它一段過去與未來。
(p.94~95)

所有的照片都是曖昧含混的。所有的照片都是從連續的時間（continuity）中所擷取出來。假如所紀錄的是公眾事件，這段連續的時間就叫「歷史」，假如所紀錄的是個人私事，這段被攝影所打破的連續時間就叫做「生命故事」（life story）。即便是一張純粹的風景照，都打破了原本連續的時間，而切割下了那個時間點的光線與天氣。照片的斷裂（discontinuity）總會衍生曖昧含混，但這種曖昧含混時常不明顯，時常因為照片與文字的搭配，藉著文圖共謀，製造出一種充滿確定感，甚至可說是魯莽獨斷的傳播效果。
(p.96)

攝影機所傳送的事物形貌，究竟是一個建構物（construction），一個人造的文化加工品（a man-made cultural artifact），還是像沙灘上的腳印，是一個路過之人所自然地（naturally）留下的痕跡？答案是，以上皆是。
攝影家選擇拍攝的事件。這種選擇可以被視為一種文化建構（cultural construction）。藉著拒絕去拍他不想拍的事物，這種建構的空間彷彿被清空了出來。他的建構，以解讀（reading）自己眼前正在發生的事件來進行。藉由這種通常憑藉直覺、十分迅速的事件解讀，攝影家決定他所要拍攝捕捉的瞬間。
同樣地，當事件的影像以照片方式呈現時，同樣也會成為文化建構的一部分。照片從屬於某種社會情境下，譬如攝影家的創作生涯、一段爭論、一個實驗、一種解釋世界的方式、一本書、一份報紙，一個展覽等等。
但在此同時，影像，及其所再現（represents）的物體之間（在相片上的符號，以及這些符號所再現的樹木之間），乃是一種即時的（immediate），且毫無建構色彩（unconstructed）的物質關係。這種關係確實就像痕跡（trace）一樣。
……
藉由比較照片與繪畫間的歧異，或許可以更加闡明前面所提及的痕跡，究竟所謂為何。一張素描，就是一場翻譯（translation）。畫紙上的每個部分，都是繪圖者有意識地去與真實存在的，或想像中的「模型」（model），所進行的一種連結，並且與紙張上先前已經畫上去的各個部分息息相關。因此，一個被畫出來的影像，是繪圖者耗費無數精力（或倦怠，倘若圖畫本身並不出眾）進行各種判斷下所達致的成果。每當一個輪廓在畫作中逐漸成形時，背後都牽涉繪圖者有意識地以其直覺，或系統化的思考進行介入。在素描裡，蘋果是被畫成（made）圓形球體，但照片中蘋果的圓型外貌與明亮陰影，則是藉由光線而被接收給定的（received as a given）。
這個關於作畫（making）與接收（receiving）的差異，也意味著兩者的時間觀並不相同。繪畫是在創作過程中得到了自身獨具的時間，獨立於畫作內場景存在於實際世界裡的時間。相反地，照片以幾乎即時，現在通常是以人眼無法察覺匹敵的快門速度，來接收影像。照片中唯一包含的時間，就是它在影像中所展現的孤立瞬間。
照片與繪畫這兩種影像裡的時間，還有一個很大的歧異點。畫作中的時間並不是均質一致的（uniform），藝術家會花多些時間心力在他或她認為重要的部分，畫作裡的人臉就可能比頭上的天空，要耗費了更多時間。畫作通常依照人的價值觀，來決定那部分要多花些時間處理。而在照片裡，時間則是均質一致的：影像中的每個部分，都以同等時間經歷了化學程序，在此過程中，影像裡每個部分都是平等的。
……
攝影不像繪畫，它並不擁有一套語言。攝影圖像是藉著光的反射而瞬間產生，其輪廓（figuration）並非藉由人的經驗或意識所受精（impregnated）生成。
羅蘭‧巴特（Roland Barthes）在書寫攝影時，曾提及「人類在歷史上第一次接觸到沒有符碼的訊息（messages without a code）。照片因此並不是影像大家族裡最終極的（改進過的）一個成員。攝影因此呼應了訊息經濟學的決定性突變（it corresponds to a decisive mutation of informational economics）。」稱照片為影像家族裡的突變，是因為它們提供了資訊，卻沒有一套自身的語言。

照片並不是從事物的形貌所翻譯（translate）過來，而是從事物形貌所引用（quote）而來。
(p.98~101)

假如攝影擁有一種獨一無二的敘事類型，這種類型與電影是否會有相關之處呢？令人意外地是，照片事實上乃是電影的反面。照片是一種回溯式（retrospective）的媒材，並以這種方式被人們觀看；相對而言，電影則是一種預期式 (anticipatory）的媒材。面對照片，人們尋覓的是什麼曾在那裡（what was there），而在電影裡，人們則引領期待接下來將發生什麼（what is to come next）。就此而言，所有的電影都可看成冒險（adventures）：它們隨著故事前進，然後抵達。所謂的倒序（flashback），便是讓根深蒂固地存在於影片裡的那個焦急的本質，能夠大步向前邁進的許可。
相反地，假如存在著一種蘊藏在靜照攝影裡的敘事類型，它則會像人的記憶或回想（reflections）那般，去搜尋曾經種生過的事物。記憶本身，並不是由各種本質上永遠往前進的倒序所構成。記憶是一種多重時間能夠同時共存的領域。就創造並擴展這個記憶的人而言，主觀記憶是一種連續而不中斷（continuous）的領域，但從時間層面觀之，記憶卻是斷裂而不平連續的。
......
一張照片由於範圍有限，因此遠比大多數的記憶要簡單許多。但是攝影術的發明，使我們獲得一種嶄新的、與記憶最為相似的表達工具。攝影的繆斯女神，並不是記憶的近親姊妹，攝影就是一種記憶。照片，與人的記憶，都同等倚賴並對抗於時間的流逝。兩者都保存了光陰片刻（moments），並形成了一種自身獨具的同時性（simultaneity）類型，所有在裡面的影像都能共存（coexist）。兩者都因為事物的相互關連性而刺激（stimulate），或被刺激。兩者都在尋求那具有天啟揭示意味的瞬間（instants of revelation），因為唯有這樣的瞬間才構成完整的理由，說明照片與記憶二者，有能力與時光的不停流逝相抗衡。
(p.277~278)

假如我簡短地討論一下，這個迄今仍屬實驗性的敘事形式，是如何使用蒙太奇（montage) 技巧，或許能有助於準確闡明其本質。假如它確實敘事了，它是藉由蒙太奇手法來達到這個效果。
艾森斯坦（Sergei Eisenstein) 曾提出「吸引力蒙太奇」（a montage of attractions）的概念，認為每一個畫面剪接，都應該能引導出下一個接續出現的剪接畫面，反之亦然。這種吸引力的能量（energy），可以出現在使用對比（contrast），雷同（equivalence）、衝突（conflict），或回溯（recurrence）等手法上。在每個例子中，這種剪接都以一種極具說服力，且宛如隱喻重點的方式運作著。
......
事實上，這種吸引力蒙太奇的能量，摧毀了連串系列靜照之中的連串排序（sequences）概念，這個用語為了行文方便，我在前文多次使用。照片的連串排序，變成了一個各種影像可以同時共存的領域，宛如記憶。
如此被安置的照片，得以返回到一個生活的脈絡裡——當然不是指這些照初拍攝的，那不可能返回的時間脈絡，而是指人們生活經驗的脈絡。在此，照片的含混曖昧終於成真（their ambiguity at last becomes true），得以被人們的回想反思（reflection）所挪用；它們所揭露、凍結的世界，變得馴服而可讓人接近；它們所蘊含的資訊，被人們的情感所滲透；事物的外在面貌，因此變成了生命的語言。
(p.284~285)