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| 2024/12/16 05:30:25瀏覽36｜回應0｜推薦2 | |
| Excerpt：《推石的人：王文興追思紀念會暨文學展特刊》 去年約莫就在12月份讀了不少王文興的相關作品，沒想到剛好漏掉這本紀念特刊。 以下摘要分享其中一篇詩人鴻鴻所寫的文章。 推石的人：王文興追思紀念會暨文學展特刊 作者：廖咸浩 , 童元方 , 單德興 , 郭強生 , 楊佳嫻 , 李時雍 出版社：文訊雜誌社 出版日期：2023/12/09 本紀念特刊，除了蒐羅了十一篇王文興老師於1970~2016年間所寫之序文之外，並邀請二十三位學者、文化人撰述專文，描繪了各自心中的王文興老師形象，緬懷這位永遠不朽的偉大文學家。同時，也爬梳製作了「王文興文學年表」、「王文興著作目錄及提要」、「王文興評論資料目錄」，除了對王文興老師的生平著作做一回顧，也冀望能對後來的文學研究者有所裨益。 【Excerpt】 〈與時代的速度拔河〉 ——詩的小説家、寫實的現代主義者，王文興 / 鴻鴻 我讀小學的時候，是一九七○年代之初，也就是王文興寫《家變》的年代。那時臺灣開始有人開設速讀班。我因為恨自己讀書不夠快，去上了幾堂速讀課，發現重點無非就是「略讀」。讀速沒增加多少，反而讀書的樂趣全沒了。然而，王文興就是從那時開始，推動他的「慢讀」理論。他在《家變》 1978年洪範版序中聲稱： 「任何文學作品的讀者」——請注意，是「任何」喔——「理想的速度應該在每小時一千字上下。一天不超過二小時。」 這種對讀者的「橫征暴斂」，其實對作者的要求比對讀者更苛——你的文字能不能經得起這樣細讀？恐怕許多作者都要捏把冷汗。慢，表現在王文興的創作時程上：一生伏案不輟，只完成了三部長篇小説；表現在他的美學上：用各種倒裝詞、錯別字、甚至造字、注音、記號、字體變化、重疊、反覆、逆反文法、空白，來製造閱讀的障礙，認為「流利是最大的敵人」；也表現在他的行為方式：他的演講和課堂，不論談別人或自己的作品，往往一堂課只能講幾行，一學期只能講幾頁。楊德昌在《一一》中説：「電影發明了以後，人類的生命，比起以前延長了至少三倍。」王文興的哲學剛好相反：「我一分一秒地感覺人生，便是延長人生。」他不是要把別人的人生據為己有，而是要用力地、認真地、分分秒秒把自己的人生嚼出滋味。 《家變》於1972年完成，隔年出版，旋即引起軒然大波。這道大波有其時代背景。1971年臺灣被迫退出聯合國，「正統中國」的代表性一夜潰散，舉國面臨信心危機。這時候居然有人出版一本小説，衝撞家庭的道德倫常，推翻中文傳統的標準，從內容到形式都顯得無比刺眼，活該被扣上「大逆不道」的帽子。可以説，這是第一本跟白話文運動以來文學家們苦心追尋建構的「優美中文」正面對決的小説。謾罵者不少，積極擁護者如楊牧、朱西甯、以及「新批評」的推動者顏元叔；也有些人持保留意見，如林海音：「《家變》中的怪文字有的地方是文不文，白不白，看到最彆扭的地方，我自然不免要停下來推敲推敲，後來我索性不管它文字的變化了，因為我急欲了解的，是它的人物，它的動作，這樣一來，這些怪文字對我來説就有些視若無睹。」這種看似寬待的接納，才導致王文興在洪範版序中幾乎是賭氣地説：「我相信拿開了《家變》的文字， 《家變》便不復是《家變》。」以及「一個作家的成功與失敗盡在文字。 PERIOD。」 是什麼樣的「怪文字」？《家變》是這樣開頭的： 一個多風的下午，一位滿面愁容的老人將一扇籬門輕輕掩上後，向籬後的屋宅投了最後一眼，便轉身放步離去。他直未再轉頭，直走到巷底後轉彎不見。 短短幾句話，三個「後」、三個「轉」、兩個「直」，這看似疊沓的笨拙的中文，無形中道盡了老人向過去背身、強令生命轉彎、轉折的決心。文字不求精巧，卻結實地展現敘述的力量。 兩百多頁後， 《家變》的結尾則是這樣展開的： 時間過去了有幾幾及兩年之久。是一個父親仍然是還沒有回來。然而在范曄的現在的家庭裏邊他和他之媽媽兩個人簡單的共相住在一起生活似乎是要比他們從前的生活較比起來髣髴還要更加愉快些。 沒有父親之後的敘述不但更少拘牽，舒暢直放，而且重複的「似乎」「髣髴」和比較級詞彙「要比」「較比起來」「更加」強調出人物內心不斷的對比衡量，而兩次「生活」，現在是動詞、過去是名詞，更顯現出了現在才是真正的生活。 這是王文興用「劣等中文」打造的「高等文學」。我年輕初讀時恍然大悟：原來「文學」和「作文」不但不同，而且簡直是對立的。雖然《家變》中有許多真正令人低迴徜徉的詩意片段，但在他筆下，小説的每一筆都是詩，都需要是比詩人更一字字字斟句酌的精準。用分行無法保證詩意，詩意可以在結結巴巴、詞不達意、乃至空白中求。王文興文字看似拙劣，但有聲音、有畫面，也不拘白話文言（例如「是一個父親」兼具文言「這」、白話「是」雙義」。 然而《家變》果真只注重文字技巧、文字聲韻？顯然並不。他曾在《家變》英譯本後序中強調，理想的小説，「技巧毫不重要，生活經驗的表呈才屬重要」。這一論點和「成功與失敗盡在文字」的宣言相互背反，卻一樣真實。《家變》來自作者的成長經驗， 《背海的人》來自他服兵役時在南方澳待過的四個月冬季， 《剪翼史》則源自他終身任職的校園。《家變》藉一個小孩眼光刻畫的臺灣一九五〇、六〇年代生活細節與時代情致，宛在眼前。無須訝異的是，王文興雖是現代主義領航人，但他的文學偶像莫泊桑、福樓拜、托爾斯泰、康拉德、海明威，幾乎全是寫實主義大師。 最早為《家變》辯護的顏元叔其實説得最好：「《家變》就是「真」。」道出了王文興之文字實驗，其實就是在追尋真實的語氣、情緒、甚至表情。尤其《背海的人》設定為一名醉漢的喜劇性獨白，揮灑空間更大。若説他的文字實驗師承喬伊斯，或許源於中文腔調的需要，王文興在節奏和符號的調度上，運用得更徹底，在視覺與聽覺同步的頓挫抑揚跳宕之間，更近似當代音樂。林靖傑導演的紀錄片《尋找背海的人》用近似密錄的方式，拍下王文興寫作時專心致志近乎癲狂的狀態，他以筆敲桌尋找節奏，文字敷應節奏而生，猶如先譜曲再填詞，可見他的文字不但被當成聽覺的附屬品，更像是被附身起乩的產物。這種全身心投入的創作方式，簡直如宗教獻祭。 《家變》以伊底帕斯的弑父情結為骨幹，然而主角范曄孤僻的成長心路，也令每一代讀者心有戚戚。發生於同一時代背景的《牯嶺街少年殺人事件》 ，小四受不了從警總歸來的父親對校方低聲下氣，轉而將不平發洩到背叛的情人； 《家變》的范曄發現父親的怯懦猥瑣之後，則是用精神凌虐的方式將之逐出家門。認清世界殘酷的必經之路，都在於父親形象的幻滅。 王文興心目中的理想小説須具備「神話類式的故事」。我以為《家變》可以視為臺灣新世代取代失敗上一代的國族寓/預言，《背海的人》寫一個索居深坑澳的潦倒外省軍人，則像敗退來臺的國民黨軍的縮影，裡面還刻意安排了不同族群——登場。王文興作品的寓言層次，還值得進一步開挖。 在這個資訊過剩、五光十色的年代，瀏覽手機，人人都天生成了速讀高手。電腦輸入的同音錯別字已成常態，AI也可以瞬間完成小説，歷史哪在乎那一個逗點、幾格空白的計較或殘留？慢讀一頁充滿留白與記號的小説，還能有多少啟發，或至少，樂趣？ 或許，一如黑膠唱片在數位串流時代復甦，劇場在VR時代不死，王文興小説的「手感」，畢竟仍是無法取代的，人真正活過、一筆筆鑿刻過的證據。就像所有劇情片經歷時代淘洗，都成了紀錄片；王文興的現代主義美學或可能有一天顯得老土，他所留下的情感真實，卻越來越熠熠生輝。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
