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| 2022/09/09 05:31:45瀏覽319｜回應0｜推薦7 | |
| Excerpt：《字母letter Vol.1：駱以軍專輯》 遠在有河書店1.0 的時代，有一場駱以軍與莊瑞琳的對談，值得一讀。 https://www.books.com.tw/products/0010763771 字母LETTER：駱以軍專輯 LETTER(Sep. 2017 Vol.1) 作者：衛城出版編輯部 出版社：衛城出版 出版日期：2017/09/20 語言：繁體中文 man of letters n.[C]有著字母的人；有學問者。 LETTER，字母，是語言組成的最小單位；複數時也指文學、學問。透過語言的最小單位，一個人開始認識自己與世界，同時傳達與創造所感所思，所以LETTER也是向世界投遞的信函；《字母LETTER》是一本文學評論雜誌，為喜好文藝的人而存在。 衛城出版自二○一七年九月起，將用一年的時間，出版二十六冊《字母會》文學實驗創作與發行六期《字母LETTER》特刊，期許這一年的計畫，能為當代文藝愛好者，找到一塊文學討論的聚集地。《字母LETTER》是以字母會為核心擴散出去的文學評論雜誌，預計每兩個月出刊一期。 《字母LETTER》將以「封面人物」專輯，逐一深度評論字母會六位核心小說家：駱以軍、陳雪、顏忠賢、黃崇凱、胡淑雯、童偉格。第一期「駱以軍專輯」，以作家論、深度書評、專訪、外譯四個方向剖析駱以軍。作家論〈駱以軍與pastiche〉由字母會策畫者楊凱麟撰寫，德國哲學研究者蔡慶樺導讀評論難度最高的《女兒》，翻譯《西夏旅館》在英國筆會獲獎的辜炳達撰文講述翻譯五大難題。《字母LETTER》每期也將選擇一家獨立書店，由文學編輯專訪小說家，針對創作生命與文學座標建構訪談視野，第一期由衛城總編輯莊瑞琳在淡水有河書店訪問駱以軍，訪談貫穿小說家的啟蒙到成熟期，以及近三年面對生命崩壞的現狀。 【Excerpt】 〈小說是艱難的生死之辯〉 莊瑞琳 剛剛在講一些困境，你經常在作品中提到自己的世代恐怕是無經驗之人，或者是身處戰爭之後的太平盛世，屬經驗匱乏的世代，這個跟班雅明一九三六年〈說故事的人〉當中提到的很相近卻又不太一樣，班雅明描述到，比如一戰後復員的士兵內縮，經驗欠缺交流，我不太知道你怎麼去看所謂經驗匱乏，應該還是有一個繼承的問題，那如果經驗匱乏要怎麼創作？ 駱以軍 某些部分來講，我這個說法可能就是從班雅明來的。他這種談法，恰好可以形成一種時間上的姿態，班雅明確實就是形成一個可能是手工的、歐洲的、十九世紀文明的狀態正如臺灣很多人後來會去讀《陶庵夢憶》，曾經在宋朝有一個文明，講究每一個細節的感受，每件事都有神靈存在。到我這一代還好，我這一代還可以變成所位電視兒童，我現在耗在裡面的電腦跟網路世代，又是完全不同的人類。有人把網路比喻成哥倫布的大航海時代，這些大航海時代的人改變了原來的世界秩序，整個世界秩序建立在新大陸的出現，以及非洲或阿拉伯，才會有現代。所以很多早就移民到網路上包括商業人士、知識的掌握與公民議題，他們已經是新移民了。我是屬於那種沒有要移民，可是糊里糊塗就跑過來，來了以後也沒有理解這個世界。如果用這樣來講，經驗匱乏者不該是一個比較吧。我覺得班雅明是一個從一而終的，可能他好就死在那個年紀，本身就成為一個標本，他的眼球成為一個十九世紀，二戰前歐洲該有的人文教養，包括歐洲所有的報紙、劇院，所有的天才，這些突然在班雅明肉身在的時候，就核爆了，就沒有了，就班雅明來說就是世界末日。 莊瑞琳 班雅明說那可能是一個說故事的技藝或藝術的消失，換到現在來講，你的答案不會跟他一樣？說故事的世代或者聽故事這件事，是一個走下坡的情況嗎？ 駱以軍 (沉思) 我不曉得耶 (笑) (沉思)。這可能就是字母會存在的原因。可能這整套訓練，這整套修行，已經跟故事脫離開了，但又不是這樣講，比如說為什麽我還是那麽喜歡波拉尼奧，這樣的小說家很像印第安武士，全身掛滿砍下的頭顱，他真的是身體力行，我相信那不是他虚構的，他就是長期在蒐集，《荒野偵探》裡有那麽多人講的話，他的人物形象不是寫那些鄉下的，比如說中國大陸寫工人，或者形象化的觀看，很混亂的車站某一個賣彩券的，不是，他每一個人都充滿想法，或是我們這樣的人，有創作者或知識分子，有俄羅斯人，就是某種主義的信仰者，某一次暴力鎮壓的倖存者，各式各樣的人。他是怎麽去想好我要做成這本書，我要把這些人記錄下來。可是他只是記錄嗎？好像每個又是故事。我覺得這是一個難度非常難非常難的……我覺得我來回答你這個問題，好像我是第一手、第一線捕魚的人，確實比起同輩，可能因為生活所逼，寫《壹週刊》專欄，所以我有一個短單元類的，捕撈故事的過程，但是我覺得，我怕我理不清楚……班雅明有沒有寫過小說？(答：沒有。) 他有點像楊凱麟，他的話語會形成一個氛圍，那個小說就在不遠的地方，那個東西不應該存在，但它比起現在既有的作品都要更神秘。我覺得班雅明本身應該有一個很強大的猶太教的一個靈物，啟明，隱藏在內在的一些疑惑，他有一整個森林吧。在現代，班雅明很厭惡包括攝影，包括他所謂在街上走的都是鬼，都是屍體。但我們已經活在這個世界之後的一百年，我覺得有很多資產，包括卡夫卡、納博科夫、傅柯，法國對小說的激進運動，可能在班雅明之後的二十世紀，他們就是用他們的才智，對應古典滅絕掉的，或者是古典活在那裡，但靈光不見了，現代小說發展出很多這樣的操作方式，這個方式不該被用所謂的故事滅絕來形容。因為就是沒有一個純潔的故事，沒有一個不卡夫卡的故事，不可能，我甚至覺得在臺灣後面的創作者，沒有一個不童偉格的故事。你已經被強姦了，被挖掉了，你吃了很多化工的毒，你已經在全球化的體系裡面，你的古典時間，古典的自我感，就已經被細細扯裂了。西方這些偉大的小說家，他就是在告訴你，他是我們這一國的，他在對抗的就是這個異化，或是比暴力還要更遮掩的邪惡，這些邪惡無所不在。 我後來很認真看《儒林外史》或《金瓶梅》，我如果是活在明朝的人，我覺得這樣非常厲害，用多焦點的方式，表現這些人話語的無力、空洞，可是又架到一個利益交換與生活狀態的形成。我還是不理解，畢竟我不是從小讀這個，啟蒙時候讀的是比如說川端、三島，他其實是教你把感官極致地放大，而且沒有盡頭，他沒有故事，他就是感官，無止盡地吐出來。這個作家就像一個性奴，把你的這個感覺一直吐出來。我覺得國外有這些小說家在給予我們這些。比如說大江健三郎寫信給葛拉斯、巴加斯‧略薩、薩伊德，還有蘇珊‧桑塔格 (按：收在《大江健三郎自選隨筆集》)，我覺得他很意圖，就這一代的，地球的不同 (國家) 的子民，我們來談談戰爭這件事的真實與感受。比如黃崇凱這次《文藝春秋》寫〈遲到的青年〉，戰爭的債務或者是戰爭的資產，到了我們這代，還有沒有人有能力去承接，我現在看到童偉格跟黃崇凱在承接這件事。你說故事，不去處理為什麽你是六個手指頭，為什麽你有鳞片，為什麽你是色盲，你不去發動這件事情的話，確實就像班雅明講的，故事的衰亡。中國大陸有網路小說的知名度比莫言還高，但我看來就是亂碼，是網路世界在繁殖生長的亂碼。黃錦樹寫過一本小說，就是有一種軟體可以寫他的馬華小說，就是亂碼。我十年前很蔑視網路小說，後來這幾年在網路世界，我覺得它無止盡。在二十世紀一戰、二戰時期，土耳其、奥地利的小說家，或波赫士、普魯斯特，他們就是想用長篇建構一個網路，當代人在一個城市裡面發生的事情，今天發生什麽事件，所有人在一個將軍家在辯論，女人們的不同性格跟性欲、壓抑，她們之間的鬥爭，這些在網路世界每天都在發生。如果長篇的概念是全景，網路已經自動化了，已經完成了。 莊瑞琳 那這樣小說家要做什麽？ 駱以軍 小說家要變成一個僧人，覺者，像童偉格。小說家要做的事情，就是字母會在做的事情。楊凱麟說的，就是判生死，是小乘佛教的那種修行，沒有任何抽象與教義的大辯證，而是回到古印度佛陀，從呼吸這件事就在掌握。你從發動一個小說的時間的幻覺，人物在其中，人之間，這基本上就已經是很艱難的生死之辯。它不是歡快的，我覺得我某個時期還是歡快地在竊取這些故事，我覺得波拉尼奥可能是更棒的配備，但他內在的戰爭廢墟的建構更龐大，他像行屍走肉去把這件事拼圖起來，可是他有一個清楚的意念，就是墨西哥人是什麽，或者是墨西哥民族的詛咒，整本是在拼這個拼圖。那小說家要做什麽，就等到下下下集讓童偉格告訴我們。(笑) 莊瑞琳 那我可以問一個問題嗎，就是不講你自己，而是講你目前對於臺灣現在小說或文學的發展，你有看到很多可能性嗎？還是你看到很多悲觀訊息？ 駱以軍 都是都是。每一個時代，也沒有出那麽多偉大的小說家。我現在看中國大陸，這麽大的國度有各種故事，隨便聽到一個事情，你就會覺得這個人應該要是一個很棒的小說家，像拉美那樣，但因為國家的強控制，在腦袋中某個東西就被切掉了。怪異的事無奇不有的事，確實像拉美魔幻寫實，他們只要記下就是超屌小說。但你發覺支撐小說的哲學思辨在演化中弱化了。有一個非常個人性的隱密又艱澀的植物品種不會長出來。從莫言這批之後，二、三十年不會有一個讓人覺得很了不起的小說家，這部分我覺得臺灣到目前為止還是很了不起，很不容易。創作者好像還是永遠漂流的遊魂。確實文學史和正在發生的文學活動是兩回事，比如說國家文藝獎，在島嶼寫作，一些研討會，對誰誰誰致敬，他們一直在重複……國家系統，包括國家文學館每年選的一本小說，都是很老的機器在運作。至少我所認知，這個並不是近乎像核電廠的高耗損能源模式，能夠生產出來一點點的頂級小說。我覺得這整套，包括臺文系中文系，都讓人覺得它真正合乎臺灣這個小國的真實比例。它自己都沒意識到，它的國度有一些非常奢侈的、世界等級的小說家。有一批非常好的小說家，以一種很沒有用到社會資源的方式，從我這代到童偉格、甘耀明、黃麗群、黃崇凱、連明偉、陳又津，都是以非常貧窮的方式，自我運轉，完成小說。但大批的出版社整個二十年，砸大錢在翻譯一些爛小說，填塞在書店通路的暢銷平臺。有時看到臺灣這麽差的文學環境，還能長出那麽強且各自不同的年輕小說家，會想哭！ 我去上海遇到小白跟路內，他們是非常好的人，年紀都比我小十歲，大概就童偉格這個年紀，問我要不要加入作協。他們就是共和國，給你房子住，給你工資，你就是一個專業寫小說的人。他們無法想像在臺灣，到我這個年紀，還在經濟上顛沛流離。如果我是一個帝國的核心人物，怎麽會在童偉格這個小說家最好的時候，把他丟去當什麽講師，真是不可思議的浪費。可能要等我死了，偉格六十歲，那些小孩子變成企業家，再來向童偉格致敬。(笑) 大陸是徹底被老毛的那套組織概念控制住了，新時期文學這一批小說家是人才輩出，這批人經過文革下放，確實是非常奇特的「洗夢者」，那一批大陸小說家真是好。八○、九○年代之後，這批人冒出來，世界好奇，中國熱，每個作家都有二、三十國翻譯的版權。但他們好像就成為了「國家文學」。一旦建構這套方式，就沒辦法生出魔術師，沒辦法用帝國高端文明長出傅柯這種人，長出曹雪芹這種天才，沒辦法長出波赫士或波特萊爾。臺灣文學機構的布置，到某個階段前現代的狀態就停住了，我感到許多文學獎項，還在一種策略和權力分配。我後來聽說大學裡做臺灣文學的研究，有陣子很流行地誌學的討論，萬里有童偉格，臺中有甘耀明，花蓮有吳明益，高雄有蔡素芬。小說語言在缺乏想像力的學院機器「永劫回歸」地運轉，好像還在用上世紀六○年代的理論工具箱。缺乏想像力是最可怕的事！我想我們談論這問題，是一個變態的問題，你知道臺灣小說家正因無國家奥援或市場瘋魔，所以篳路藍縷成為自由獨立的物種，但他們卻被丢在貧窮生存線邊緣。我則是站在換日線，我有一個對上世紀九○年代臺北的《東京夢華錄》，我有《過於喧露的孤獨》，奇異的文明纍疊的一個珊瑚礁型態，包括臺北之中的張愛玲，臺北之中的王文興、白先勇，臺北的陳映真，臺北的波特萊爾和法國新浪潮電影；但我同時又感到年輕一輩的騷動和資源貧窮。這種革命時期的空氣會暴長出非常激烈的心靈地層，但譬如昆德拉，譬如葛拉斯，警如波拉尼奥，小說地圖上那些值得尊敬之人，從未放棄繁複的觀看和描述、思辨。 …… |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
