里爾克說：「不要問別人你的詩寫得好不好。」孟東籬說：「不是我寫詩，而是世界流進了我的內在，在那裡唱歌。」波特萊爾也說：「只有一首僅僅為了寫詩的樂趣而寫成的詩，才是最偉大、最高貴、最真正配稱為詩的。」果子離引用上述名言談寫詩的非功利性，是一種「不寫會死」的心智活動，同時也顯影他個人「不讀會死」的真性情，非有所為而為的算計，當不成作家，就練習將生活過成一本本的書吧! 所以他在第四輯「書事件」中觀察書店消長、出版興衰，還有新舊文學平台的遞嬗，讓我很敬佩的是他不會拘於一隅，認為文學非得如何書寫或行銷不可，這當中有一種旁觀的平靜，亦有順勢的自在。所以看待網路寫作與出版，他引九把刀之言談出書的現實；探究編輯、企劃與市場運作，爾雅出版社負責人隱地《回頭》一書的娓娓道來，與趨勢專家、創意鬼才詹宏志的《一百年的一千本書》，便成為他分析文壇現象的索引；面對重慶南路書街沒落的現象，他則以「懷舊可以，守舊不必」加以回應，認為失去功能與特色的書街，相見不如懷念。這幾篇從書寫、出版到行銷的文章，讓我看到作者不只是單純的閱讀人，更是關注寫作發展、書店群落的文學人。

　出入於文字內外，果子離自認是不解風情的現實主義者，他可以跳脫文學的浪漫，引經據典談閱讀的姿勢，也可以在「他們用書寫與我們的靈魂交會」輯中新舊並陳，寫鍾理和、倪匡、吳明益、鯨向海的書評，跨越幅度之大，真是令人嘆為觀止。關於文本的詮釋與評析，果子離寫來一點都不含糊，回返字裡行間，藉此帶出作者的喻意，相較於某些直接套用理論的解讀，可以看到他脈絡分明、學思並重的用功。像是談吳濁流、鍾理和兩篇有志難伸的男性告白，寫孟東籬簡樸生活的《濱海茅屋札記》，或是許佑生寂寞感傷又悽美壯麗的《晚安，憂鬱》，兼顧文本爬梳、作者性格與所處時代背景，文字明暢易懂，配合作品段落的徵引說明，將評論者的主觀降到最低，讓讀者能綰合文學與社會的關聯，文如其人，人在其時。寫書評最忌貪心，越是想面面俱到越易流於抽象空泛，蜻蜓點水，但一個有觀點能深思的人，總能從中找出犀利的切片，放大彰顯一本書的價值或風格所在。如寫吳明益《單車失竊記》，此書時空軸縱橫交錯，旁及眾多知識面向，果子離選擇動物園的段落論其虛實顯現的書寫，藉以凸顯這本小說融想像與知性於一、拼湊與建構的敘事特色，以小寫大，卻極具說服力。抑或是談鯨向海《沿海岸線徵友》散文集，特別聚焦於作者內心的小孩，一個始終處於青春期的嗜詩者，所以文中詩影幢幢，幽微且幽默。

　本書第三輯為「歷史小說教我的事」，是作者的書評專題。關於歷史與小說的虛實交會，從《史記》、《三國志》談到高陽、張大春、司馬遼太郎，儼然對此頗有研究，故而能以「飯粒說」闡明歷史和小說的關係：「要像好吃的飯粒，有點黏又不會太黏。」歷史小說不能虛構，卻也不能淪於史書的白話翻譯，下筆要有臨場感，考究當時的生活細節，故事背景要貼近歷史又不能貼得太緊，要有戲劇張力，畫面歷歷。果子離之所以鍾情歷史小說，主要是能「關注或引發興趣於某段某部分的歷史、補綴史書空白、解開史實不解之處，以及增加歷史知識。」還記得聽過胡衍南教授談「史貴於文」、「發憤著書」的觀念與動機，他回扣歷史與文學間矛盾難解的虛實界線，提出幾個提問如「發憤著書」是古今小說的正統嗎? 在史書或小說中細節描寫與虛構想像的必要性？而果子離以《鹿鼎記》、《明朝那些事兒》為例，談歷史元素加入小說所帶來的樂趣，進而辨別歷史劇與古裝劇的差別：前者是以真實歷史人物、事件、時代為主要題材的擬實創作；後者可能只是穿越時空、使用上古人名的連續劇而已。

　果子離推崇村上春樹是作家典範，生活簡單而規律，謝絕文壇交際、媒體訪問，亦不理會評論毀譽，所有的心神只用來面對作品，這或也反映在此書的寫作上：低調閒淡，單純漫步在閱讀的國度裡，以文本為真愛，蒐羅傳奇，讓自己成為沒有界限的移民。