幸好羅老師在第二節課時，以幾段小津安二郎《彼岸花》的片段影像，讓學生感受導演彷如俳句般的鏡頭處理，特別是小津習於由下往上仰角拍攝，有人以為盤腿坐榻榻米乃是日本人看世界的角度，從有限的定位觀看無限，但小津自己坦言當初只是為了迴避地下糾結的電線，以及便於呈現肉體之美。講者則覺得這樣的角度呈現室內家庭格局，榻榻米便是人物的展演舞台。片中出現小津作品常有的火車鏡頭，是因為導演喜歡旅遊，覺得火車能延展出遠方的意象；而人物說話時的正面鏡頭，則是基於文化中對禮貌的要求。我詢問位育老師對於侯孝賢受到小津的影響之看法，他分析了侯孝賢習慣讓演員自由發揮，而小津卻希望演員要能配合空間構圖。影片在空鏡頭過渡時的各種靜物，並非單一象徵，不管是街道的招牌或室內的掃帚，都容貯了複雜的情感，顯現小津對美感的設計，或也和導演受到志賀直哉「物之哀」的影響有關。
 

　  王國維在《人間詞話》一書曾提及「客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，水滸傳、紅樓夢之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。」羅位育老師以為創作者皆需要人生的閱歷，發自巨大撞擊後的作品，令人為讀者高興，卻也難免會為作者傷心。是以若能寫出純淨如童話的作品，散發出純粹的生命氣味，一種與自己內部世界相應的詩感，倒也是有別於血淚斑斑的感動。於是老師第三節課便以1988年芥川賞得獎作品《靜物》《長男出家》為例，一邊進行文本說解，一邊提點寫作細節的重要性。如《靜物》的開場﹕「世界不是容納你的器皿。所以，不要認為這個世界是為你而存在的。世界和你，是兩個獨立的個體，就像兩棵互不依靠，各自擁有一片天地的樹。你可能高興身旁有棵叫世界的樹，但那棵世界之樹對你，也有相同的看法嗎？」人與世界並不像蝸牛和蝸牛殼之間的關係。全文從細節推展情節，純淨明晰，沒有一絲令人討厭的手垢。
 

　  最後一堂課的幾則選文相當精采，像是《靜物》中﹕「我覺得自己頭蓋骨內側，原是一片黑暗的空間，突然被從上俯衝而下的無數粒子穿透，引發點點閃光。剎那間，我空洞而簡單的腦髓有了知覺。我的意識被稀釋擴大到如世界一般大，而且，從高處俯瞰，我注意到膨脹的自己－寂靜的下面，坐著一個男人，手裏拿著一杯水，定定的瞪著。」或是《長男出家》裡﹕「最強烈感受兒子出家的事實，是和他同時出門時。光頭，在任何角落都是醒目的。……學校裏的佛門弟子都不願剃光頭……有一次，我到校參觀學校舉辦的活動。學生們個個精神抖擻，排著整齊的隊伍行進著。在排列整齊的黑色頭顱中，夾著一只剝了殼的雞蛋，也隨著黑色波瀾起伏前進。」生動乾淨的譬喻，既鮮活又細膩，勾引了在場少女的文學心。而《長男出家》因時間有限，未能多作介紹，相當可惜。三個小時的演講結束後，好些學生紛紛向我表示未能仔細閱讀文本的遺憾，於是徵得講者同意，我將簡報整理成文字檔，以便讓學生回家好好細讀。
 

　  位育老師最後補充說明寫作的兩種方式 ﹕一是脊椎式的環環相扣，如類型小說；二是水母式的渾圓完整，如純文學作品。習慣上課節奏縝密、師生互動頻繁的我，顯然也形成某種類型化，以致於一開始對於今天課程的進行頗感不安，但是轉念一想，學生本來就不能只讀自己熟悉的現代作品，不能只在固定的模式中學習。陌生之必要，古典之必要，與安靜體會之必要。有很多心得想跟學生分享的羅老師，因為時間之故，不得不採取單面講述的方式，在文學密度極高與背景知識不足的情況下，相當考驗學生聽講的意志與動力。但是，淺者自淺，深者自深，我所能做的便是事後的文本補強與引導討論，感謝講者的用心準備，師父引進門，接下來的修行便看學生個人了。