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臺灣著名詩人鄭愁予：無盡詩歌無盡“愁” 

2011年02月15日 14:41:54 　來源： 中國藝術報 

　　我打江南走過
　　那等在季節裏的容顏如蓮花的開落

　　東風不來，三月的柳絮不飛
　　你的心如小小的寂寞的城
　　恰若青石的街道向晚
　　跫音不響，三月的春帷不揭
　　你的心是小小的窗扉緊掩

　　我達達的馬蹄 是美麗的錯誤
　　我不是歸人，是個過客……

　　鄭愁予的一首《錯誤》，半個多世紀以來令無數讀者為之著迷。上世紀８０年代初，鄭愁予的詩選在大陸出版，他成為最早在大陸出詩集的臺灣詩人之一。當時的大陸，正處於校園詩歌繁盛時期，鄭愁予的詩句在詩歌愛好者中廣為傳誦。近年來，隨著《錯誤》《雨說》等作品入選中學語文教材，鄭愁予也成為許多８０後、９０後年輕人喜愛的詩人。

　　不久前，恰逢鄭愁予先生來京參加“百花迎春——中國文學藝術界２０１１春節大聯歡”，在福建文聯《臺港文學選刊》主編楊際嵐先生的熱心幫助下，鄭先生接受了本報記者的專訪。地點就在他下榻的紅牆飯店。這裏南臨故宮，西靠景山，東與北大紅樓僅一路之隔。

　　關於詩人底色——體育與任俠精神

　　記者：北京是您青年時代學習和生活過的地方，特別是北大紅樓，您有一段時間曾經在這裏學習。這些經歷對您以後的詩歌創作和性情有什麼影響？

　　鄭愁予：昨晚我和楊際嵐先生在零下１０多度的低溫中揣著手到賓館外散步，走過五四大街就到了紅樓，這裏原是北大所在，１９４９年暑期我在這裏參加了北大暑期學校。那段時間出入於紅樓，覺得非常自豪。現在想來，真像是在做夢。

　　從１９４５年到１９４９年，我在崇文門附近的崇德中學讀書，其間的學習對我產生了很大的影響。崇德中學是一所由英國聖公會主辦的男生住讀學校，有大足球場和小教堂。我天生跑得快，愛踢足球，是學校球隊裏的佼佼者。此外我還參加田徑、擊劍等比賽，冬天喜歡速度溜冰，比賽成績總是第一。在這樣的環境中我逐漸培養起了運動精神。運動精神的第一要義不是取勝，而是准備。准備得充分，即使在競爭中失敗了，也沒有遺憾，而且不會對對手產生敵意。這是人格修養最基本的方面。其他如團隊精神等都是在這個時候培養起來的。我是念小學五年級時轉到崇德中學的。剛來時老師拿了本初中一年級的國文書，考察我的基礎。我從小喜歡國文，當時已看過多部小說，《水滸傳》《紅樓夢》等都相當熟悉，還讀了很多舊體詩詞。考察順利通過後，我被安置到初中二年級。當時同班同學已經能用英文和老師對話了，而我之前沒學過英文，２６個字母都念不好。後來我拼命補英語。那時學生早上６點半要到學校的小教堂做早禱、唱詩。我很會唱歌，聲音也不錯。開始跟著同學唱。過了一段時間，老師就讓我帶唱。這樣我的興趣大增，每天早禱都去。靠這種方法，我的英文才及格了。就這樣我接觸了基督教，開始了解一種新的文化，這對我的人格、性靈的養成產生了很大影響。《聖經》中基督徒為了信仰即使面對屠刀也不畏懼的故事逐漸培養了我任俠、威武不屈的精神。

　　在崇德中學期間，我讀遍了學校圖書館中關於文藝的書，使我進入了新文學。最後讓我不忍釋手的是一本本厚厚的蘇俄小說，它們令我的心魂真正進入了文學大門。後來我和同學在學校球場外辦壁報，壁報的名字就叫“處女地”，下面有一行字：要耕處女地，必須深深地犁屠格涅夫。

　　１９４９年暑期，在紅樓北大暑期學校，我接觸到了馬克思主義的一些皮毛，恩格斯的著作是我最愛讀的書。我的第一篇詩歌作品寫的是門頭溝的礦工，其中有一句是“當你生下來，上帝就在你手上劃了十字架”。當時缺少生活經驗，感觸最深的就是在教堂裏做早禱，很自然地用上了十字架。老師讀了這首詩後大為驚歎，說寫得真摯動人，十字架就是勞動者的鐵鍬，是一種命運。其實我的本意就是同情礦工的生活。

　　關乎詩歌肯綮——現代意識與語言問題

　　記者：上世紀５０年代初您剛到臺灣時正趕上現代派詩社和詩刊開始創辦，您成為現代派詩人中的重要一員。在１９５６年到１９６６年間，臺灣“現代派”、“藍星”和“創世紀”三大同屬現代派的文學團體因文學主張和理論觀點不同發生了兩次大規模的論爭，影響廣泛。您現在如何看待那些論爭？對當下的詩歌創作有怎樣的啟示？

　　鄭愁予：論爭中有兩個核心詞應該掌握好，一個是現代主義，一個是現代意識。如果分清了這兩者，就不會有那麼多論爭了。作為詩人或者是藝術家，現代意識遠遠重於現代主義。現代主義在西洋文學史中只是一個運動，某段時間過去了，另外一個主義又會出現。寫詩僅僅強調現代主義，就誤入了別人的圈套。現代意識則是指時時刻刻轉到更前面別人沒有發現的位置。我曾講過，孔子是一個具有現代意識的了不起的文人、詩人。孔子編了《詩經》，但他寫《獲麟歌》用的卻是南方楚文化歌詠的腔調，不是《詩經》中最常見的四字格式。因為那時的音樂不再是簡單的敲打，新的樂器發展了，從五弦琴進化到了七弦琴。在這種音樂背景下，孔子使用楚文化的吟詠格式寫了《獲麟歌》。而且孔子所有的主張都很有現代意識。比如孔子研究《易》，《易》被中國古代文人奉為最崇高的典籍，通過它可以了解宇宙、掌握時間。但孔子到後來不研究《易》了，他覺得其局限太大，裏邊定了太多的規矩。孔子最後的一套理論是從生活中的許多細節生發出來的，作為一個在社會中生活的人，很容易理解孔子說的正是我們需要的。所以說孔子是一個尊重現代意識的先知者。先秦的諸子百家也都是這樣。掌握了現代主義、現代意識這兩個詞真正的內涵，互相的辯論、貶低就不存在了。

　　除了現代意識，尊重傳統也不可或缺。孔子如此，先秦諸子大體如是，他們看重自己的創造，但不是無中生有。現在有人說自己的藝術是前衛的，或者先鋒的。“衛”和“鋒”其實是一個意思，都從法文翻譯引進過來。拿破侖的軍隊前進時，最前邊的左右翼就叫“衛”或者“鋒”，其作用是為了保衛中間作為主力的騎兵和炮兵。所以說要有開拓的勇氣，但開拓的目的是為了保衛中軍，保衛大的文化傳統。假如開拓了半天，主力都沒有保住被消滅了，前鋒去做什麼呢？

　　記者：在您看來，怎樣的新詩才是真正的好詩？

　　鄭愁予：關於詩歌的辯論很多是從現象看，沒有觸及詩的本旨，沒有看到詩人的心性。當我們被一首詩感動，首先是它具有了某種打動人的力量。如果只是玩弄一些技巧，或者只有自己知道是什麼意思，這就不是好詩。我的一個朋友年輕時寫詩，其中有這麼一句，“登上山頂，帶著半磅炸藥”，但詩的其餘部分和炸藥就沒任何關系了。我問他炸藥有什麼深意嗎？他回答山上有水池，帶炸藥炸魚去。這個意思作者不說沒有人知道。這樣的詩叫晦澀。“晦”是讓人不明白，“澀”是語言不准確。如果僅僅是文字間糾纏不清的晦澀還好，讀不通不去讀就是了。問題是火藥也知道、半磅也知道，但就不知道要幹嘛，這類詩最不好。現在很多人寫詩是這樣的。

　　記者：與詩歌寫作的晦澀相反，現在不少詩存在過於直白的毛病。幾年前引起爭論的“梨花體”、去年網上熱議的“羊羔體”，都是讀者對詩歌過於隨意、過於口語化的不滿。您怎麼看詩歌口語化的問題？

　　鄭愁予：詩歌中當然可以使用口語，但要掌握得好。艾青的詩歌很口語，卻有感染力。我的第一個筆名叫“青蘆”，“蘆”是緣於對家鄉河北寧河縣薊運河兩岸風光的記憶，秋天時這裏的蘆葦堪稱一絕；“青”則是因為我當年對艾青非常尊重向往。有人批評艾青的語言口語化，其實詩人最珍貴的是他的性靈。沒有性靈，什麼樣的語言寫出來都沒有用，不會感動別人。將口語和文言對立起來，和綿密、緊湊的語言對立起來是不對的。要增加詩歌的肌理、彈性，有時需要借助文言。但在抒情時，口語會讓感情痛快地、毫無間隔地抒發出來。詩的語言不是平常說的語言，而是音樂語言。音樂本身有結構性，能否結構好詩的語言要看詩人自己的才能和對音樂的敏感性。口語可以入詩，但要有音樂性，要和表達的內涵契合。口語精致到雖然是口語的結構，但有音樂的因素、表達的能量與詩歌的歧義性，這樣的口語不能反對。不過詩歌口語中如果有一大堆廢料，這是要批評的。

　　關注新詩形式——內容不同 量體裁衣

　　記者：有評論認為新詩在１００年中並沒有很好地解決詩歌的形式問題，您是否認同這種觀點？舊體詩詞的形式在發展過程中最終都相對固定了，新詩在形式上會不會逐漸形成一個相對固定的範式或寫作套路？

　　鄭愁予：說新詩在１００年中沒有很好地解決詩歌的形式問題是因為不讀詩，完全不了解詩，不了解詩的起源與詩中的音樂性。在我看來，現代詩已經成功了。全唐詩有著同樣完美的形式，卻並不是每首詩都感動人，有的只是詩中的一兩句很好，整首詩打動人也並不那麼多。可見詩歌感動人的力量並不在固定的形式上。

　　現代詩人從律詩中解脫出來，舍棄了先人的格局，為什麼？因為我們的想法層次更多了，語言的來源比古代更豐富了，有日常應用的詞匯，也有方言、俚語，還有西方的語言，但這些新的詞匯有的同樣很有詩意，再用唐代的形式寫作，形式和語言就會格格不入。

　　那麼是否要制造新的格律呢？我想聞一多的嘗試不是很成功，他後來寫不下去了。聞一多的思想很活潑，但完全靠《死水》的方式寫，就受到很大局限。臺灣有詩人寫十行詩歌，也不成功。西方十四行詩用英文、德文寫可以，用別的語言寫就不行。馮至搞十四行詩，味道就變了，音樂性消失了。

　　詩人的氣質決定內容，內容決定形式。詩有各種格局，詩的形式是表現的手段，這種手段由內容決定。現代詩人因為內容不同，每首詩量身打造，為一個特定的內容寫一個特定的形式。比如我那首選在大陸語文教科書裏的《雨說》。這首詩的形式和《錯誤》、和我剛到臺灣後寫下的《燕雲集》不一樣。《燕雲集》有種寧靜的、沉思的、投入的、從心底喜歡的感覺，很多是寫北平的古跡，語言裏有傳統的意味。《雨說》是寫給小孩子的，小孩對於韻很敏感，所以這首詩中押了很多韻，如“了”、“的”、“子”，是口語的押韻，且不是死的韻。但韻在詩的音樂層次中並不是最高的，最高的是旋律，旋律存在於整個句子裏邊。現在的語言，說得動聽，是因為旋律好。假如一個演講句句都押韻，聽久了會讓人疲倦。旋律好，句子有長短，表達出來才好聽。在《雨說》中，有旋律，有韻，而且講手法。手法用的是明喻，給兒童的詩歌用暗喻、典故、西化，都不好，都要避免。這個形式就是為內容服務的。

　　記者：您當時是在怎樣的背景下創作這首詩的？

　　鄭愁予：其實這首詩不光是寫給兒童，而是寫給所有人的。１９８１年，７位在美國教書的華裔學者，包括我，受中國作家協會邀請到大陸訪問，這是一次破冰之旅。第一站是北京，我當時感觸最大的就是小時候最喜愛的城牆被拆掉了，非常失望。你們不能想象北京的城牆有多美，這可以說是世界上最美的一個景觀。城牆外是護城河，河岸有高大的柳樹，夏天柳樹的倒影映在水面上，河水蕩漾，一群群的鴨子遊過，放眼望去則是道路、橋梁、田圃、遠山，一幅美好的圖畫。現在城牆看不到了，牌樓也都拆了。走在大街上，大家穿同樣的衣服，臉上也沒什麼表情，店鋪到晚上五點以後就黑了。各種情景和童年時的記憶完全不同了。臨走登機時，我忍不住大哭起來。我一生從沒這麼大哭過。別人問為什麼哭，我說不出來。後來同行的很多人寫了這次旅行的見聞錄。我當時沒寫文章，也沒寫詩，只是改寫出了《雨說》。我覺得當時的中國需要兒童式的歡樂，需要一個自由的概念。

　　記者：您經常說自己的詩歌觀就是無常，這種觀念是如何形成的？

　　鄭愁予：無常是借用佛教的說法，和時間有關。詩人一生不知不覺中總想要表現的就是時間。有人攻擊詩歌寫風花雪月，太俗。其實東風西風、花開花謝、月圓月缺、雪落雪融，都是表現時間的。時間造成了詩人和客體的契合，人和人、人和物的契合產生時間感。我讀中國的古詩，找表達時間的字，就發現了“愁”，鄭愁予的“愁”。在詞裏，“愁”字用的特別多，所以我從小就喜歡詞。抗戰時期堂哥給了我兩本胡雲翼編的《詞學小叢書》，都被我翻爛了。辛棄疾是我非常喜愛的詞人，他最能把握“愁”。所以我的筆名就是辛棄疾詞裏“江晚正愁予，山深聞鷓鴣”中的“愁予”。這個“愁”是關於時間的。又比如李清照在詞裏也說：“這次第，怎一個愁字了得。”這個“愁”不是沒錢花了，沒吃沒喝了，而是感歎時間過得太快，美好的時間不再停留。

　　采訪結束，鄭愁予先生非常熱情地請記者吃飯。他說，回北京就想吃老北京的涮羊肉、烤鴨和小吃。離開賓館，車行在東四十條的路上，鄭先生說：“我家原先就住這附近的東四十一條，是個三進的四合院，有走廊、假山石、竹子。1981年再回去時，已住進了8戶人家。昨晚我在地圖上找到了十二條，卻怎麼也找不到十一條，這條路現在還有嗎？”在《燕雲集》中，鄭愁予有一首詩寫他小時住的四合院：“丹楓自醉 雛菊自睡/秋色一庭如蘭舟靜泊著/誰要沿著環廊款步來去/誰便有了明月的鬧意——/一片又一片地把雲推過江心”。詩人記憶中的四合院如此靜美、富有詩意。如今，這裏高樓聳立，一切已如隔世。少年的時光，竟真的“一如西風的走過”，徒留下詩歌去回味了。（金濤）
 
原文出處：http://news.xinhuanet.com/book/2011-02/15/c_121081708.htm