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鄭愁予《錯誤》：一首充滿古典意象的現代詩

錯誤

鄭愁予

我打江南走過
那等在季節裏的容顏如蓮花的開落
東風不來，三月的柳絮不飛
你的心如小小寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
你的心是小小的窗扉緊掩
我達達的馬蹄是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客……

鄭愁予的這首詩剛一發表，臺灣島上到處便響起達達的馬蹄聲，流傳甚廣。它輕巧雋秀，美麗淒婉，含蓄蘊藉，百讀不厭。詩的首句，“我打江南走過”，由江南起筆，詩意淡遠開闊。江南，在古典詩詞裏，既是一個令人向往的地方，又是一個令人銷魂之所在。屈原在《招魂》中地唱道：“湛湛江水兮/上有楓/目極千里兮/傷春心/魂兮歸來/哀江南” ，淒婉哀傷。古樂府《江南曲》“江南可采蓮，蓮葉何田田”之句，又使它成了一個令人向往的好地方，歷來備受文人騷客的由衷贊美。白居易的《憶江南》最為著名：“江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？”同代稍後的韋莊幹脆直言：“人人盡說江南好，遊人只合江南老。”“未老莫還鄉，還鄉須斷腸。”而溫庭筠《望江南》“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。”更是一首纏綿動人的閨怨詞。在中國古代詩詞中，江南不單純是一個地理上的區域概念，它幾乎積澱成為美好如夢淒婉迷離而又讓遊子低徊傷感的幽遠的意象。“我打江南走過”，自然便染上了淒清漂泊之感。“那等在季節裏的容顏如蓮花的開落”，以花喻人，古典詩詞中比比皆是，把美麗的容顏比作蓮花，也不乏其例。單是詩人白居易，《憶江南》中就有“吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉”之句，《長恨歌》中“芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂”，分明又融入了感傷思念之情。這裏的比喻，都是靜態的。現代詩人徐志摩的《沙揚娜拉》：“最是那一低頭的溫柔/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞。”不僅以蓮花喻容顏，更喻神態，有新意，更鮮活。而“容顏如蓮花的開落“，寫出了一種動態的美，在漫長的等待中，即使如蓮花般嬌美的容顏，也會像過了季節的蓮花褪色凋落。第一節兩句詩，前句簡短，似遊子漂泊匆匆而過，後句長而複雜，好像思婦的愁緒綿綿不盡。

詩的第二節，“東風”“柳絮”“春帷”等意象，多見於古典詩詞。李白詩《春思》中“春風不相識，何事入羅幃”，李商隱詩《無題》中“相見時難別亦難，東風無力百花殘”，表達了思婦幽怨，分別銷魂之意。蘇軾詞《水龍吟》“似花還似非花，無人惜從教墜。拋家傍路，思量都是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被，鶯呼起。……”詞意“幽怨纏綿，直是言情”。（沈謙《填詞雜說》）寓傷感於飄逸，表達了無限幽怨。正是由於運用了“東風”“柳絮”“春帷”等具有古典意象的詞語，詩中自然地散發出深沉濃厚的哀傷幽怨之情。思婦心扉緊掩，寂寞孤獨，如同枯木，春來不發，好像死水，波瀾不興，而寂寞的背後仍是深深的思念和無期的等待。如此，才引發出第三節詩：我達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人，是個過客……

思婦在漫漫無期的等待中，有一天，她忽然聽到清脆的達達馬蹄聲由遠而近，那必是自己思念的人騎馬歸來，她的心被達達的馬蹄激活了，懷著滿腔的驚喜，打開久久緊掩的窗扉，迎接歸人到家，可看到的是一個陌生過客，從窗前走過，這和“妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟”何其相似，又是一個多麼讓人心傷的故事啊。《錯誤》確是一首精致典雅充滿哀怨的詩歌。

詩讀到這裏，可以說已升堂，但尚未入室。我們說《錯誤》是一首優秀的經典之作，不僅在於它對古典詩歌傳統的繼承和創新，而且在於它的現代手法的運用，張顯了現代詩歌的魅力。下面，我們就敘述視角這個角度來剖析《錯誤》這首詩歌的現代性。

現代敘述學在分析小說時認為，在作家和作品之間存在著一個敘述者，作家並不直接在作品裏站出來敘事，而是通過敘述者來敘事。古代詩歌中，閨怨詩多為代言體，詩人與詩之間的敘述者清晰明顯。如唐沈如筠的《閨怨》：“雁盡書難寄，愁多夢不成。願隨孤月影，流照伏波營。”詩人就是以一個旁觀者的身份在客觀的敘述。有的詩人把自己設想為思婦，直接以思婦的口吻敘述，如唐金昌緒的《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”而《錯誤》詩中的敘述者，與此又不盡相同，這個敘述者就是“我”，在詩中充當了兩個角色，或者說敘述時采用了兩種視角：受限制的視角和全知視角。《錯誤》詩第一句“我打江南走過”，采用的是受限制的視角，第二句和第二節詩，采用的是全知視角，第三節，采用的又是受限制的視角。為了理解方便，我們不妨把原詩改動如下：

過客打江南走過
那等在季節裏的容顏如蓮花的開落
東風不來，三月的柳絮不飛
思婦的心如小小寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
思婦的心是小小的窗扉緊掩
過客達達的馬蹄是美麗的錯誤
過客不是歸人，是個過客……

這樣，一眼就可以看出詩采用的是全知視角，一切盡在詩人的的視線之中。可是詩意便蕩然無存了。詩中“我”的身份開始並沒有明確，我們讀完第二節詩時，也會善意的犯一個“美麗的錯誤”，這樣詩便充滿了張力，讀者產生閱讀期待心理，結果卻又超乎讀者的意料，獲得一種意外的美感。接受美學認為，閱讀過程中，讀者便產生一種期待視野。作品與讀者的期待視野契合，讀者就會產生一種親切感、認同感和滿足感，但若是一味契合，讀者就會失去閱讀興趣。因此，作品合理的超越讀者的期待視野，讀者就會產生一種新奇感，閱讀興趣更濃厚，可以更深刻的獲得美的享受。因此《錯誤》一詩在人稱運用和敘述視角上確實獨特高妙。

評論此詩，有人認為這個“錯誤”是“我”主動造成的，有人認為是“你”主動造成的，從詩的內容看，不管是誰主動造成的，這錯誤還是一個“美麗的錯誤”嗎？那必是一個殘忍的錯誤。如果清楚了敘述視角，明白了敘述視角的轉換，我們就很容易理解這樣一個無奈的事實，正如徐志摩《偶然》中所寫的那樣：“你我相逢在黑暗的海上／你有你的，我有我的，方向。”並非是故意而為的錯誤，如此，錯誤才是美麗的，詩意顯得更加淒美敦厚。

詩歌如果沒有最後一節，詩意上只能算是古典閨怨詩的現代版，是以現代精美的語言翻譯了一首古詩，盡管顯示了高超的語言才華。有了最後一節，我們甚至可以揣測，《錯誤》或許就不僅是閨怨詩，它還有更深一層的意義。

鄭愁予，原名鄭文韜，祖籍河北，1933年生於山東。童年時就隨當軍人的父親走遍大江南北，長城內外。抗戰期間，隨母親轉徙內地，在避難途中，由母親教讀古詩詞。1949年隨家人去臺灣。1954年考入中興大學法商學院，並在《現代詩》季刊發表大量詩作，成為現代派的中堅。1968年赴美留學，1972年在愛荷華大學獲創作藝術碩士學位，並留校在中文系任教，翌年轉往耶魯大學，在東亞語文學系當高級講師，現任耶魯駐校詩人及資深中文導師。出版詩集主要有：《夢土上》《衣缽》《窗外的女奴》《鄭愁予詩集》《雪的可能》《刺繡的歌謠》等。

文學欣賞應“知人論世”， 詩歌鑒賞自然就要“知人論詩”了。《孟子•萬章下》說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。”整體上，鄭愁予的詩中貫穿著兩種互補的氣質神韻。一種是豪放豁達的仁俠精神，一種是曲折動人、情意綿綿、欲語還羞的婉約情韻，這兩種氣質充分顯示了詩人深厚的古典文學修養。正是這種修養，使他避免了中國現代詩派的缺點，把中國傳統意識和西方現代派的表現技巧完美的結合起來。正如楊牧在《鄭愁予傳奇》中所評價的：“鄭愁予是中國的中國詩人。自從現代了以後，中國也很有些外國詩人，用生疏惡劣的中國文字寫他們的‘現代感覺’，但鄭愁予是中國的中國詩人，用良好的中國文字寫作，形象准確，聲籟華美，而且是絕對地現代的。”不過，鄭愁予說自己完全沒有吸取古典詩歌遺產，大家認為他的詩有古典的神韻，只是因為他有古典詩人的情操，但詩的語言主要是白話，表現的也主要是自己的生活體驗。而《錯誤》詩中，又表現了詩人怎樣的體驗呢？

布魯克斯在《反諷——一種結構原則》一文中說：“我們可以用一句話來總結現代詩歌的技巧：重新發現隱喻並充分運用隱喻。”如果我們認為《錯誤》這首詩以閨怨意境為隱喻，所指代中國古典詩歌的傳統，那麼，詩人這位“過客”沒有走進古典，歸依古典，而是繼續前行，詩人走向了哪裏？詩人走進了詩歌的現代，實現了對現代詩歌的追求和創造。《錯誤》這首詩隱含了詩人對古典和現代的態度。這樣理解，不知是否稱得上是一種解讀。

http://chinese.cersp.com/sJxzy/cSgsw/200801/6393_2.html

>http://www.xiexingcun.com/ywjxyyj/ywyj2006/ywyj20060109.html

鄭愁予《錯誤》的意象和情感

作者：夏元明

鄭愁予的《錯誤》是首非常美麗的詩，美而淒傷，贏得了千千萬萬讀者的喜愛。《錯誤》之美是多方面的，意象美、情感美、角度美、旋律美，美不勝收。下面就其主要方面略作分析，以饗讀者。
　　
讀《錯誤》不能不為詩中意象所感染。“江南”、“蓮花”、“東風”、“柳絮”、“寂寞的城”、“青石的街道”、“跫音”、“春帷”、“窗扉”……無一不撩動人的心旌，引起豐富的聯想。《錯誤》的意象美，美在如下幾個方面。
　　
其一，都來自於古典文學，有著豐厚的傳統文化積澱，讀此及彼，可以產生“互文”的閱讀效應。汪曾祺曾言，語言是文化現象，語言背後得有文化，沒有文化的語言是缺乏張力的。比如毛澤東詩“三十一年還舊國，落花時節讀華章”，汪曾祺就贊其有文化，因為讀這首詩可以想起杜甫《江南逢李龜年》：“歧王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。”杜甫的詩豐富了毛澤東詩的意蘊，這就是文化互文現象。雖然汪曾祺有點絕對，他批評胡適“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”沒有文化，因而斷定胡適不懂詩，不能令人信服；但汪對文化的強調，無疑可以增強文學語言的書卷氣，作為一種風格，的確值得稱道。鄭愁予是一個受傳統影響很深的人，特別是李白、李商隱，有人說他是“中國當代的李商隱”，又“兼有李白的豪放之情”（古繼堂《臺灣新詩發展史》P116，人民文學出版社1989年版），可見傳統浸潤之深。《錯誤》中的意象都與傳統文學有關，熟悉傳統的人可以讀出更多的內涵，更豐富的意味。比如“柳絮”，在不了解中國詩歌傳統的西方人看來，可能就是柳樹開的花，但在受到傳統文學熏陶的中國讀者眼裏，“柳絮”就不單是柳樹之花了，而是有著豐富表達內涵的意象。在中國文學史上，柳是一個很早就被詠唱的對象，“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”柳與離別一下子拉上了關系。而柳絮因其輕盈、飄散，故也常用作春的代指，或表現詩人傷春、惜春、感歎韶光易逝、生命短暫的符碼，是心理和物象的膠合和統一。“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”，柳絮用來表現春光；“撩亂春愁如柳絮，依依夢裏無尋處”，柳絮又成了愁緒的象征；“柳絮輕沾撲繡簾”，柳絮傳達著傷春的情緒；“顛狂柳絮隨風舞”，柳絮又是某種卑下人格的寫照。總之此“柳絮”非彼柳絮，它已經文化化、符號化，一經正確使用，便會釋放意想不到的能量。《錯誤》中的柳絮也是如此，“三月的柳絮不飛”，正是春光不到的意思，但又比“春光不到”更富於表達效果，不僅更形象，更具畫面感，而且因其沉積的文化，能夠引發更多的聯想，因此比一般直白的表達更精粹。
　　
其二，江南水文化的特色。《錯誤》一開始就說“我打江南走過”，“江南”是全詩的關鍵所在。江南本是地理名詞，但在《錯誤》中卻演變為一個文化概念了（這也得益於傳統文學），江南是一種文化類型，一種以文秀、典雅、滋潤、優美等為特征的文化類型，與北方的剛毅、雄強、堅韌、苦難相區別，更具女性特征。江南多水，水是江南文化的命脈，所以江南文化也可以稱為水文化，這種水文化與女性的陰柔剛好一致。《錯誤》的“主角”是女性，閨中等待著歸人的妻子和母親，所以正好用江南來象征。圍繞著江南，詩人鋪設了一系列意象，“蓮花”、“東風”、“柳絮”……這些意象都是江南典型的物象，都可以作江南的替身。這些意象的特點是輕、小、安靜、傷感、純潔、美麗，寄托著詩人對女子的無限愛憐。而作者的這一處理，還有一個作用是將女子的等待普泛化，類型化，它不是寫某一具體的等待，一個淒傷的故事，而是特殊年代裏常見的現象。這樣寫意義更豐富，也更具典型性。
　　
其三是靜美。鄭愁予說：“有許多學者他們並沒有真正知道寫詩的技巧在什麼地方，原因就是沒有辦法探討出來，所以便說鄭愁予是婉約派。其實我的詩的語言，有很多是很安靜的，簡練的，只有那麼一段時間，我寫的是比較婉約罷了。”（《揭開鄭愁予的一串謎》，《臺灣新詩發展史》P122引）“安靜”、“簡練”，說得很好，的確是鄭詩的特點。鄭愁予不事喧囂，不喜嘩眾取寵，這與他的性格有關，同時也與特殊的詩學相聯。這種詩學可說是“以理節情”的詩學，以理節情就是控制，就是拉開距離。魯迅就說過，太激動了不宜寫詩，激動會殺死詩美。聞一多也曾這樣主張。煽情、濫情不是詩，安靜、簡練更耐人尋味，這至少可以看作是鄭愁予的追求，這種追求應該肯定。鄭愁予喜歡選擇一些安靜的意象，“蓮花的開落”、“東風不來”、“柳絮不飛”、“跫音不響”、“春帷不揭”，像無聲電影，一切都在默默進行，但卻別有一番動人的滋味。而且我以為這種美學追求可能與作者對佛教的喜愛有關系。鄭愁予在《鄭愁予詩的自選》“書前自識”（三聯書店2000年版）中說：“我的詩作裏，無論是哪一類的素材，都隱含我自幼就懷有的一種‘流逝感’。究之再三，這即是佛理中解說悟境的‘無常觀’了，後來我在紐約的兩次演講，便用《我的無常觀與詩俱來》作為講題。”（P3）可見鄭愁予與佛教關系之密切。鄭愁予詩集中有《偈》、《定》等詩，題目就宣示了濃濃的佛教色彩。
　　不再流浪了，我不願做空間的歌者，
　　寧願是時間的石人。
　　然而，我又是宇宙的遊子，
　　地球你不需留我，
　　這土地我一方來，
　　將八方離去。
　　（《偈》）
　　
仿佛參禪，將時間、空間與“我”的關係展現在眼前，在生命與時空，短暫與永恒中去求得解悟，道行不可謂不深。有這樣的佛教底蘊，自然會厭棄喧囂，追求寧靜。於此我們也可以看到文化之於詩的重大意義。
　　
《錯誤》到底表現了怎樣的情感？是閨怨？離情？或者是“負心漢”對女子的玩弄？解詩者似乎均未深究。倒是鄭愁予自己在《鄭愁予詩的自選》中有一段後記，可以幫助我們理解這首詩的主旨。“童稚時，母親攜著我的手行過一個小鎮，在青石的路上，我一面走一面踢著石子。那時是抗戰初起，母親牽著兒子趕路是常見的難民形象。我在低頭找石子的時候，忽聽背後傳來轟轟的聲響，馬蹄擊出金石的聲音，只見馬匹拉著炮車疾奔而來，母親將我拉到路旁，戰馬與炮車一輛一輛擦身而過。這印象永久地潛存在我意識裏。打仗的時候，男子上了前線，女子在後方等待，是戰爭年代最淒楚的景象，自古便是如此，因之有閨怨詩的產生並成為傳統詩中的重要內容。但傳統閨怨詩多由男子擬女性心態摹寫，現代詩人則應以男性位置處理；詩不是小說，不能背棄藝術的真誠。母親的等待是這首詩，也是這個大時代最重要的主題，以往的讀者很少向這一境界去探索。”（第一卷，P12）這段話至少有兩點值得注意。第一，這首詩與傳統閨怨詩既有聯繫又有區別，區別在於角度的改變；第二是主題，“母親的等待是這首詩，也是這個大時代最重要的主題”。第一點放到後面說，這裏只說第二點，我以為這同樣是對傳統閨怨詩的突破，而使詩歌獲得了現代色彩。傳統的閨怨詩落腳在“怨”，表現了女子的孤獨、孱弱，以及對男子的依附，固然不能說沒有幾分對婦女的憐憫，但骨子裏仍然缺少對女性的充分尊重和理解。“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，境界都不高。《錯誤》卻不同，它充滿了對婦女（母親和妻子）的同情，而且因為場景和人物的泛化，情感的針對性也擴大，幾乎與仁愛、博愛等精神連在一起，並從而對戰爭這種男權的東西給予了詛咒。詩人自己將這種情感稱之為“悲憫”，“詩中的人物都是我移情的替身，帶有我對生命一種無可奈何的悲憫”，“我的‘心’，是悲憫詩情的‘緣由’，而處理生命和時間是我寫詩的主要命題”。（《鄭愁予詩的自選·書前自識》）“悲憫”是一種博大的情懷，是佛和儒的混合體，還含有基督教的成份。這是一種很美的情懷，這種情懷可以成為檢驗詩藝高低的試金石。
 
有人說鄭愁予是“浪子詩人”，鄭自己否認這種說法。“許多人也寫文章談我的作品，我以為很少能觸及到我的寫作精神和中心所在。因為我從小是在抗戰中長大，所以我接觸到中國的苦難，人民流浪不安的生活，我把這些寫進詩裏，有些人便叫我‘浪子’。其實影響我童年的和青年的時代的，更多的是傳統的仁俠精神。如果提到革命的高度，就變成烈士、刺客的精神。這是我寫詩主要的一種內涵，從頭貫穿到底，沒有變。”（《揭開鄭愁予的一串謎》，《臺灣新詩發展史》P118引）不承認“浪子詩人”，卻自命為“仁俠精神”，那麼什麼是“仁俠精神”？仁好說，仁者愛人，前面說的悲憫就是仁的體現。俠呢？比較難說，按鄭愁予自己的意思是“行俠仗義”，像古代的慷慨悲歌之士，這誠然是一種犧牲精神，也體現在鄭愁予的不少詩作裏。但結合《錯誤》等詩，我以為還包含著一種灑脫，一種男兒仗劍出遊的豪俠之氣。讀鄭愁予的詩，仿佛看武俠小說或電影，一方面是俠客的雲遊，另一方面是深情的等待，黑色的俠衣和嬌美的容顏構成一對矛盾，美麗而傷感，這是鄭愁予喜歡的情調。鄭愁予醉心於一種矛盾，比如《錯誤》，從其戰爭的醜惡、女性的悲劇角度，閨中的等待確實是一種錯誤，然而從其審美情調而言，這種錯誤又是美麗的，因淒傷而美麗。由此我們也可以看出鄭愁予的唯美傾向，他不是純粹站在現實的立場來表現婦女的悲劇命運，而是以藝術的眼光將悲劇美化了。坦白地說，那位過客既同情悲憫著閨中望歸之人，又頗為自己的達達馬蹄而喜悅，是一種感傷的喜悅。這種複雜的情感如同用鹽水清洗感染的傷口，雖然疼痛，但疼痛中又有一份快意。這就是鄭愁予，這就是鄭愁予的仁俠精神。有人說這首詩之所以是個“美麗的錯誤”，就因為它寫到一個美麗的女子，這顯然是皮相之見。真實的命意在於，從其現實悲劇的角度它是個錯誤（等而不歸，歸而不入），但從審美的角度它卻是個美麗。閨中人因等待而美麗。“仁俠精神”是這首詩的情緒基調，“仁”是詩人看待世界的目光，“俠”卻是生命狀態的向往。“仁”是陰柔，“俠”是陽剛，剛柔相濟，成就了鄭愁予特殊的風格。“仁”和“俠”都是民族精神的核心，都產生於齊魯大地，鄭愁予祖籍山東，從中也可以看到他身上濃濃的民族文化的血脈。這同樣是美麗的感情，這種美麗的感情在《錯誤》中的呈現，就是以遊俠（當然是革命的犧牲精神）為背景的美麗等待，這種處理確乎前無古人。

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