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| 2026/10/24 05:46:20瀏覽105｜回應0｜推薦2 | |
| Excerpt：《里爾克傳：敞開的生命》-2 書名：里爾克傳：敞開的生命 作者：桑德拉．里希特（Sandra Richter） 譯者：沈冲 出版社：譯林出版社 出版日期：2026/8 本書為詩人里爾克傳記，採取諸多不同的角度講述了詩人一生的非凡經歷，從獨特家庭環境下的成長和艱難自我定位，到飄蕩人生的不同階段和變遷環境中對世界的觀察和互動，再到與同時代的同行、作為繆斯女神的女性之間的複雜關係，等等。得益於瑪律巴赫德國文學檔案館收藏的大量獨家文獻，作者爬梳里爾克的浩繁手稿、書信等一手材料，從中篩選最具價值的信息，在前人研究的基礎上呈現一個有別於傳統認知的詩人形象。此外，本書還收入數十幅珍貴照片，圖文結合，形象重現里爾克的人生之路。 【Excerpt】 〈退避愛情成就的寫作素材〉 作為繆斯的巴拉迪娜．克洛索夫斯卡，1919年—1926年 在瑞士的旅途中，里爾克遇到了一位故人：女藝術家伊麗莎白．多羅特．克洛索夫斯卡，亦名巴拉迪娜（得名於尤利烏什．斯洛瓦茨基的戲劇《巴拉蒂娜》中的同名女主角）。她對於里爾克晚期作品的重要性，無論怎麼評價都不為過。1902年，兩人通過艾倫．凱伊在巴黎相識，當時的克洛索夫斯卡還是藝術史學家兼畫家埃里希．克洛索夫斯基的妻子。1919年6月，里爾克與克洛索夫斯卡在尼翁重逢，兩人都是失去了巴黎住所的被驅逐之人。他們彼此吸引，並在一年之後墜入愛河。這位身材嬌小、黑髮大眼的女人點燃了里爾克的愛情之火，他迷戀她那熱烈而充滿魔力的氣質，以及她對超自然、奇跡和魂靈的篤信。她閱讀《時禱書》，並向世界宣告自己的愛：“小溪知曉，蝴蛛知曉，樹木知曉，水底的石頭知曉，天空也知曉”，“勒內，勒內！”。她用里爾克的法語受洗名稱呼他，宣稱自己為他而活，且只為他而活。 …… 她一次又一次地為他畫肖像：1920年，他坐在扶手椅上，神情哀傷地凝望著空間；還有在書房的長沙發上，像個紈絝子弟一般慵懶，穿著紅色的鞋子。即便到了1925年，即在他去世的前一年，她仍以寥寥數筆精准地勾勒出他的形象：低垂著頭，沈浸在內心世界之中。 克洛索夫斯卡寄給他自己的粉彩畫：《鏡子前的女人》《窗前的少女》《沈睡的女人》。她證明著自己的藝術才華，但顯然完全是了私人用途：“我沒有野心”，她如此評價自己。她無意留名後世，覺得自己被縛於“自己的生命之輪”上，與世界的運行背道而馳。’她將自己的畫作視為與里爾克親密對話的一部分。 …… 由於克洛索夫斯卡只是一位半職業的畫家，她留存下來的作品極少，以至於我們今天對她幾乎一無所知：幾張如今存於日內瓦博德默爾基金會的畫稿、一則把她誤記為男性的小詞條，以及散見於她那位畫家哥哥歐根．斯皮羅、她的丈夫和她兒子巴爾蒂斯傳記中的那些邊緣記錄——還有就是與里爾克的通信。除此之外，這位順從當時主流女性形象、將全部精力傾注於他人、沒有自己獨立藝術意志的女子，便再無更多流傳下來的記載了。 里爾克和克洛索夫斯卡總是一次次長久地分離：他頻頻退隱，比如為了寫作而前往冬日裡蕭瑟寒冷的伊榭爾山麓貝格城堡，尋求孤獨；而她則願住在巴黎，因為風濕病，也因那裡比較溫暖，能夠有“療養的時間”。在此期間，她不願拖累里爾克，”但又希望他能在這段分開的時間裡給予她經濟上的支持。不論身在何處，她都十分想念他。 里爾克的其他戀情，因為他的自我隔絕，或早或晚都會無疾而終，或者他自己主動結束戀愛關係。他那種迅速墜入愛河的過程遵循著一個特定的模式：“熱烈地靠近，迅速達到一個適度的平穩期，隨後懈息地慢慢消退（偶爾伴隨著補償性的內疚感）。”"里爾克似乎清楚自己的情況：“我根本不是一個會去愛的人，我只是被外在所觸動，或許因為從未有人全然徹底地震撼過我，或許因為我不愛我的母親。”他又將一切歸咎於母親。 按照他最後的意願，里爾克全部的愛只獻給工作。“我的工作原則是狂熱地臣服於我所從事的對象，換言之，我的愛歸屬於它”，他如此強調道。他一再告誡他的戀人或者是那些有意成為他戀人的人：“永遠不要忘記，我屬於孤獨，我不能需要任何人，我的所有力量都源自這種無牽無絆”。 …… 〈給花園的五十株玫瑰〉 自我關懷與生態意識，1922年—1926年 …… 出於“愛”，里爾克常將花朵夾於書中。他崇敬舊物，最願用二手物件來佈置穆佐：從維爾納．萊因哈特那裡得來的舊燈、舊餐具和舊床單。里爾克踐行著回收利用，或者更確切地說是“升級利用”，巴拉迪娜．克洛索夫斯卡協助他修復舊物。與許多同時代人不同，他認為機器不是救世主，而是一種矛盾的工具，既能造福人類，也會反噬人類。他不喜歡乘坐飛快的摩托艇，在大多數情況下，他會選擇悠閒緩慢的移動方式，如漫遊、散步、坐火車，以此減緩現代性的倉促匆忙與速度狂熱；但在晚年，他也允許自己乘汽車趕路。 《豹》《天鵝》《羚羊》《黑貓》《火烈鳥》，眾多關於動物的詩句，至今啓發著關注生態的文學：印度作家阿米塔夫．高希和美國黑色文學大師喬伊．威廉姆斯都在作品中引用里爾克，將其視為緘默自然的代言人。里爾克的俄耳甫斯之歌不僅召喚著人類，也召喚著自然、植物和動物。但有一點已經不再契合我們今天對於環境和動物保護的理解：里爾克對鬥牛贊賞有加，正如他在1907年的《鬥牛》一詩中歌頌了鬥牛士安東尼奧．蒙特斯．維科那“溫柔的”殺戮藝術。不過在當時，鬥牛也確實被視為一門藝術、一場大戲，裹挾著與自然之力的角鬥、簡單的刺激與反應模式，一切旨在滿足觀眾對赴死勇氣和圍觀死亡的獵奇渴望。 里爾克將自己變成了一種另類的自然奇觀。年輕時在慕尼黑，他在褲子口袋裡塞滿玫瑰花瓣，旁人通過香氣和身後飄落的花瓣痕跡就能認出他的身影。他喜歡用清涼的玫瑰花瓣覆蓋眼險，比如1900年的那次傳奇的漢堡之行，沃普斯韋德的旅行小組前往這座城市觀看一齣戲劇的首演，並在次日清晨疲憊不堪地漫遊於街巷。 在瓦萊州，春天幾乎來不及“喘氣”，三月的陽光就已過於熾烈，將植物從土壤裡拔拽出來，而且雨水稀少。’“葡萄的烈日”灼射著，催促萬物生長。里爾克並無園藝天賦，因此由園丁負責照料他的植物，主要是：玫瑰。”對里爾克而言，玫瑰同時意味著許多東西：最嬌嫩也是最堅韌的花朵，花瓣向內靜斂，外吐清新，如書卷股片片舒展，充滿了神秘氣息： 當我將你，清新澄澈的 玫瑰，貼近我閉合的雙眼——， 我會覺得，那是千重眼瞼 層層疊疊地放在 我那溫熱的眼臉之上。 千重睡眠緊貼著我的偽裝， 以此偽裝，我正遊蕩 在那芬芳的迷官之中。 玫瑰被里爾克視作生命的象徵，在每一片花瓣下都呈現出不同的樣貌，同時又隱藏自身。它的芬芳將詩中的“我”囚困於一座感官的迷宮之中，牧歌是它的形式。 完成巨著之後，里爾克想犒勞自己，為自己墾殖一片玫瑰園，由維爾納．萊因哈特出資。他想要21 株高桿玫瑰和25至30株低桿玫瑰，陽台下一定要有一株結實的攀緣玫瑰。“此外，“門階旁需植鐵線蓮，水井邊需栽忍冬草”，“庭院入口的幾只舊桶裡要種繡毬花”，他曾為繡毬花寫過好幾首詩，或許還有天竺葵和桂竹香。“作為花園邊緣七米長的鑲邊，則需排布白色重瓣康乃馨。維爾納．萊因哈特悉數同意。里爾克對著一隻小蜜蜂喊“福祿考、福祿考、福祿考！就像在念一句咒語”，他在寫這個詞時標注了格律中的短音符，以此強調這一呼喊的節奏感。聽起來穆佐彷彿完全由鮮花構成，它們為他的一天定下節拍，同時又讓他回憶起與女友西多妮．納德赫尼在亞諾維茨莊園共度的時光，那裡開滿了福祿考。《致俄耳甫斯的十四行詩》第二部第十三首餘音繚繞：“將自己歡呼著計入那用過的／那發霉而緘默的豐盈自然的庫存／計入那不可言說的總額，然後銷毀數字。”數字與金錢毫無價值，唯有自然之美可貴。它高於人類，正如那首關於銀蓮花的十四行詩所言——里爾克後來曾向日內瓦的園藝系學生安托瓦內特．馮．邦斯泰滕盛贊過這種花。謙遜而強韌的銀蓮花彷彿一種獨特的“花之肌”，坦然吸納著世間萬象，不像那些暴戾殘忍、肆意破壞的人類：“我們，暴戾者，我們持存更久。／但在何時，在所有生命的哪一種中，／我們才能敞開，成為接納者？” …… ……在他生命的最後幾年裡，克洛索夫斯卡一再來看望他，在他因健康狀況不佳而不得不待在療養院的時候，她就幫忙打理穆佐的修修補補。她向他保證會一直陪在他左右，會幫助他，並鼓勵他將那些在《哀歌》和《十四行詩》這兩部大作之後寫就的法語詩歌也匯編成真正的詩集。這些詩歌幾乎都像是應景之作，不事張揚：法語四行詩、輕盈的田園抒情詩，關於果園、玫瑰和將目光引向曠野的窗戶。正如自古典時代以來的田園詩傳統，這些詩歌並非只展現自然之美，更描繪潛藏在每一個腐爛蘋果中的無常，以及隱匿於每一片花瓣上的死亡。里爾克用簡潔、可吟唱的法語和警句般的體裁，進一步發展了他長久以來所追求的理念，尤其是自《馬爾特手記》以來：向物靠近、“客觀言說”，在極其樸素的描述中喚起那些超越被描述之物本身的聯想。 組詩《窗》完全獻給“穆姬和巴拉迪娜”，呼應克洛索夫斯卡身上展現出的多面性，許多詩篇贊美女性的魅力，或者更確切地說：這位女性的魅力。組詩《玫瑰集》的第十首中，里爾克直接印刻了他們兩人的關係： 女友，在無物持存的時刻， 當一切都拒斥苦澀的心靈； 安慰者，你的在場證明著 如此多的愛撫懸浮於空中。 如果我們背棄生活，否認 已經過去的和將要到來的， 是否會想起那位在身旁施展 仙女魔法的不離不棄的女友。 當他為了藝術而“背棄生活”時，她則為他操勞，像詩句描繪的那樣，如仙女一般施展魔法，卻不投身自己的藝術創作。她把全部箱力傾注在他身上，而他則暗示了一種內疚感，自問是否給予了她足夠的尊重：既是感謝，也是道歉，字裡行間沒有流露出疏遠克洛索夫斯卡之意。 …… 克洛索夫斯卡感到憤憤不平：里爾克寫了那麼多、那麼重要的作品，但是諾貝爾獎卻總是頒給別人。文學聲譽的分配是不公正的。里爾克對此似乎並不在意。他早就從布拉格的老師奧古斯特．紹爾那裡得知，諾貝爾基金會“優先照顧七八十歲的老人”，因此“尚需耐心”。“里爾克繼續創作，直到力不能支，他還翻譯了保羅．瓦萊里。瓦萊里的綴筆十年，“徹底休息好”之後才繼續創作。單是這一點，就讓里爾克十分欽佩。 瓦萊里的詩歌點燃了里爾克的熱情，此前或許只有羅丹的雕塑和塞尚的畫作才讓他如此激動。他想讓這些作品在德語中獲得表達，對他而言，這是“輝煌的頂峰”。他自己的法語詩歌創作退居其次。對瓦萊里剛發表的隨筆《貝爾特．莫里索》的研讀，成了里爾克最後的文學工作；1926年10月底，他臥病在床，將所讀心得口述給自己的記錄員——那位年輕的（顯然精通多國語言的）俄羅斯女子潔尼雅．切爾諾斯維托娃。和瓦萊里一樣，里爾克傾心於這位女畫家，她那雙黑色的大眼睛以其“不可言喻的磁性力量”深深吸引著他，因為這雙眼睛以自身為例，證明瞭感官世界的深邃和內在性。一如玫瑰。 里爾克要求刻在自己墓碑上的、理應象徵自己文學遺囑的那句詩，正是寫給玫瑰的。或許他曾走過一片墓地，看到墳頭的玫瑰，想起了在玫瑰根須之下安息的死者。里爾克的墓誌銘回應了這一思緒——也呼應了前文引用過的晚年組詩《玫瑰集》中的第七首： 玫瑰，哦純粹的矛盾，樂欲， 成為無人的睡眠，在如此多重 眼瞼之下。 玫瑰，這矛盾的花朵，陪伴了里爾克最後一程，並象徵性地將花瓣覆蓋在他的眼險之上。他曾設想，經由長眠，他將會——滿心歡愉地——進入字宙般的存在，進入“敞開的生命”。某個人的睡眠即是無人的睡眠；為死者盛開的玫瑰，既是死之花，也是生之花；是既親近又遙遠的花，它懂得如何以那層層花瓣——它的眼瞼——和它的尖刺來隱藏和保護自己。命運的詭譎之處在於，一根玫瑰的刺竟成了里爾克的致命厄運，至少傳說如此。而事實上，里爾克的死亡很可能早已開始，持續的時間也更久。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
