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| 2026/05/04 05:40:31瀏覽138｜回應0｜推薦2 | |
| Excerpt：詹姆斯．伍德（James Wood）的《小說機杼》 書名：小說機杼（How Fiction Works） 作者：詹姆斯．伍德（James Wood） 譯者：黃遠帆 出版社：北京聯合出版公司 出版日期：2024/6 詹姆斯·伍德的《小說機杼》是對於小說魔力的一次精妙探析。這位當代著名批評家將帶領讀者深入體察故事運作之機制，由此提出一些基本問題：當我們說自己“瞭解”某個虛構人物時，我們在表達什麼意思？故事講述的細節由什麼構成？何為成功的隱喻？現實主義現實嗎？為什麼有些文學技巧過時，而另一些卻保持活力？ 從“荷馬史詩”到《讓路給小鴨子》，從《聖經》到約翰·勒卡雷，詹姆斯·伍德取材之廣泛，使得《小說機杼》既是一部研究小說虛構技巧的佳作，也是一部另類的小說史。 【Excerpt】 〈福樓拜和現代敘述〉 30 不管你怎麼看福樓拜（我對他的愛和恨同樣強烈），小說家感謝福樓拜，當如詩人感謝春天：一切從他重新開始。確實得分成福樓拜前和福樓拜後兩個時期。不管是福是禍，福樓拜一手建立了大多數讀者所知的現代現實主義敘事，他的影響我們太熟悉，以至於熟視無睹。我們評價好的行文，須頗費周章地說它具備生動鮮活的細節；說它表現出高超的觀察能力；它能保持一種不感情用事的沈穩，像個好男僕一樣知道何時從多餘的評論中抽身而退；它對善惡保持中立；它發掘真相，即使會令我們厭惡；而作者印在一切之上的指紋，悖論般既有跡可循又無影無蹤。以上幾點有些你能在笛福、奧斯丁和巴爾扎克那裡找到，但要找全所有，只能等到福樓拜了。 以這個段落為例，《情感教育》的主角弗雷德里克．莫羅在拉丁區閒逛，感受著巴黎的聲色： 他悠閒地漫步於拉丁區，平常熙來攘往，此時卻空空蕩蕩，因為學生們都已回家了。學院的高牆看上去前所未見地森然，好像安靜把它們變得更長了；能聽見各種平和的聲響，翅膀在鳥籠裡撲扇，車床在轉，補鞋匠揮著榔頭；一些賣舊衣服的人站在街道中間，滿懷期待而又徒勞地看著每一扇窗戶。在冷清的咖啡館後面，吧檯後的女人在她們沒碰過的酒瓶之間打哈欠；報紙沒有打開，躺在閱覽室的桌子上；洗衣女工的作坊裡衣物在暖風中抖動。他不時在書報攤駐足，一輛馬車衝下街擦過人行道，令他回頭一看，走到盧森堡後他沿路折返。 這出版於1869年，但也可能出現在1969年，很多小說家聽上去還是基本差不多。福樓拜似乎漫不經心地掃視著街道，好像一架攝影機。正如我們看電影時，我們不再注意到什麼被排除在外，什麼處於攝影機的邊框之外，所以我們不再注意到什麼是福樓拜選擇不去留意的。我們也不再意識到他的選擇當然不是隨機掃視，而是精挑細選，每個細節幾乎都被一道中選之光定格。這些細節多麼出色，又多麼精彩地孤立——女人打哈欠，報紙合著，衣物在暖風中顫抖。 31 我們之所以，在一開始，沒有注意到福樓拜對於細節的精挑細選，是因福樓拜很花了一番工夫把這種工作在我們眼皮底下藏起來，他還喜歡把到底是誰在觀察一切這個問題藏起來：福樓拜抑或弗雷德里克？福樓拜對此有很直接的表述。他希望讀者面對著一堵他所謂的，由表面上沒有個人色彩的行文組成的牆，細節像生活中一樣自動聚到一起。“作家在作品中必須像上帝在宇宙中那樣，無處不在又無影無蹤。” ("An author in his work must be like God in the universe, present everywhere and visible nowhere,") 他在一封1852年的信裡寫下了著名的言論。“藝術是第二自然，這種自然的創造者必須遵循一種類似的程序：在每一個原子中，在每一個方面，都能感受到一個隱藏的、無限的無動於衷。而之於觀者的效果必是一種驚奇。這到底是怎麼做出來的！” ("Art being a second nature, the creator of that nature must operate with analogous procedures: let there be felt in every atom, every aspect, a hidden, infinite impassivity. The effect on the spectator must be a kind of amazement . How did it all come about!") 為達此目的，福樓拜完善了一個對現實主義敘述至關重要的技巧：將慣常的細節和變化的細節混合起來。顯然，在那條巴黎的街道上，女人打哈欠的時間在長度上不可能和衣物在風中顫抖、報紙放在桌上的時間相等。福樓拜的細節分屬不同的拍號（time signature），有些是即時的，有些是循環往復的，但它們都被一抹平地放在一起，好像是同步發生的一樣。 其逼真效果，是一種精美的人為操作的結果。福樓拜設法將一切細節都變得既重要又無關緊要：重要的原因在於，它們受到他的注意，被他寫到紙上，而無關緊要的原因在於，它們雜亂地堆砌在一起，在眼角之外；它們“像生活一樣”撲面而來。此即現代敘事之濫觴，例如戰爭報道。犯罪小說家和戰地記者不過是把重要和不重要細節之間的對比推向極致，將其轉化駭人和日常之間的張力：一個士兵死了，而不遠處一個小男孩正去上學。 32 相異的拍號自然並非福樓拜的發明。永遠有某些人在做某些事，而別的什麼事正在發生。《伊利亞特》第二十二卷裡，赫克托耳的妻子在家中為他溫洗澡水，但他實際上已在不久之前戰死了；奧登在《美術館》中稱贊勃魯蓋爾，因畫家注意到伊卡洛斯墜落的同時，水面上正有一艘不緊不慢的船，無知無覺。伊恩．麥克尤恩《贖罪》中敦刻爾克一節，主人公，一個英國士兵，在一片混亂與死亡中撤往敦刻爾克，看見一艘駁船經過。“在他後面，十里之外，敦刻爾克一片火海。而眼前，在船頭，兩個男孩彎著腰擺弄一架倒過來的自行車，可能是在補輪胎。” 福樓拜與前面的例子有點不同，在於他並置短期和長期事件的法門。勃魯蓋爾和麥克尤恩描述的是，在同一個時間裡發生了兩件很不同的事；而福樓拜設定的是一種時間上的不可能性：眼睛——他的眼睛，或弗雷德里克的眼睛——好像在一瞥之間，便能盡收那些以不同速度發生於不同時間的情感和事件。在《情感教育》中，1848年革命席捲巴黎，士兵朝所有人開火，一切陷入大亂：“他一路奔到伏爾泰碼頭。一個穿長袖襯衫的老人開著窗戶哭泣，他抬眼看著天空。塞納河平靜地流過。天是藍的；鳥兒們在杜伊勒利宮裡鳴唱。”又一次，窗口老人一次性的事件被扔進一堆更長期的事件之中，好像它們本來就同屬一處。 〈福樓拜和浪蕩兒的興起〉 34 福樓拜能歸置不同的拍號，原因在於法語動詞讓他能用未完成過去時來表達零散的事件（“他在掃馬路”）和反覆的時間（“他每周都掃馬路”）。英文更笨拙，我們必須用“他過去正在做某事”或“在過去他將做某事”或“他曾經常做某事”——“每星期他都會掃馬路”—來準確地翻譯重複性的動詞。但我們一在英文裡這麼幹，馬上就玩不下去了，已經承認了有不同時態的存在。在《駁聖伯夫》裡，普魯斯特英明地指出了這種對不完全過去時的使用是福樓拜的偉大發明。福樓拜開創現實主義新風格，是基於他對眼睛的使用——作者的眼睛，人物的眼睛。我說厄普代克的艾哈邁德，走在大街上注意到種種事情，產生種種想法，是一種典型的後福樓拜小說的行。福樓拜的弗雷德里克是後世所謂浪蕩兒的先驅——浪蕩兒：一個遊手好閒的人，通常是個年輕的小伙兒，不慌不忙地走在街上，觀察，張望，思索。我們知道這類人，來源是波德萊爾、里爾克的自傳性小說《馬爾特手記》，還有瓦爾特．本雅明寫波德萊爾的文章。 35 這個人物本質上是作者的替身，是作者滲透進來的偵查員，不由自主地為各種印象所淹沒。他進入世界，就像諾亞的鴿子，帶回消息。作者偵查員的興起和都市主義的興起密切相關，一個人類的大雜燴扔向了作家——或受指派的觀察者—數量龐大，種類繁多到暈頭轉向的細節。簡．奧斯丁本質上是一個鄉村作家，而倫敦一如其在《愛瑪》中的形象，不過是海蓋特的村莊。她的女主人公們鮮少優哉漫步，隨便看看，隨便想想：她們所有的思考都直接指向近在咫尺的道德問題。但是當華茲華斯，大約在奧斯丁寫作的同一時間，寫下《序曲》中的倫敦，他聽上去就很像浪蕩兒——像一個現代小說家： 在這裡一列列紙條寫著情歌懸垂於死氣沈沈的牆， 巨幅廣告，在高處 五彩繽紛地壓入眼簾⋯⋯ 一個東游西蕩的跛子，乘坐一隻截短的桶， 兩只手發出笨重的腳步聲⋯⋯ 一個喜歡曬太陽的單身漢， 一個無所事事的軍人，還有一位女士⋯⋯ 意大利人，他的風景畫 高舉在頭頂；腰上別著籃子的 猶太人；表情嚴肅腳步緩慢的土耳其人 臂膀下面夾著一疊拖鞋。 Here files of ballads dangle from dead walls, Advertisements of giant-size, from high Press forward in all colour on the sight . . . A travelling Cripple, by the trunk cut short. And stumping with his arms . . . The Bachelor that loves to sun himself, The military Idler, and the Dame . . . The Italian, with his Frame of Images Upon his head; with basket at his waist The Jew; the stately and slow-moving Turk With freight of slippers piled beneath his arm. 華茲華斯接著寫道，如果“隨便看看”令人厭倦，我們可以在人群中找出“人類的每一個樣本”； 通過由那陽光賦予的每一種顏色 還有每一種體形和臉蛋 瑞士人，俄羅斯人；來自可親的南方的 法國人和西班牙人；來自遙遠的美洲的 美國人，印第安獵人；摩爾人， 馬來人，東印度的水手，韃靼人和中國人， 而黑人婦女穿著穆斯林的寬寬大大的白袍。 Through all the colours which the sun bestows, And every character of form and face, The Swede, the Russian; from the genial South, The Frenchman and the Spaniard; from remote America, the Hunter-Indian; Moors, Malays, Lascars, the Tartar and Chinese, And Negro Ladies in white muslin gowns. 注意華茲華斯在此如何像福樓拜一樣按自己的意願調節觀察的鏡頭：我們看到有幾行是概括性的分類（瑞典人，俄羅斯人，美國人，等等），但我們止於一個突如其來的顏色上的鮮明對比：黑人婦女穿著穆斯林的寬寬大大的白袍。作者的鏡頭推拉隨心，但這些細節，雖然在焦點和強度上各有不同，卻推到了我們眼前，好像賭場莊家一揮手杖，面前壘出一座小山。 36 華茲華斯自己觀察著倫敦的方方面面。他是一個詩人，寫的是他自己。小說家也希望記錄下如此這般的細節，但在小說裡卻很難像個抒情詩人那麼乾，因為你必須通過其他人來寫，這麼一來我們就回到了小說中最基本的矛盾：到底是小說家看見這些事的呢，還是人物看見的？前面《情感教育》裡的第一段，福樓拜為巴黎設置了一些不錯的場景，讀者會假定弗雷德里克的眼睛也許看到了段落中的一些細節，而福樓拜卻用心中之眼盡收全盤；抑或，整段話都是用一種寬鬆的自由間接體寫的，假定是弗雷德里克注意到了福樓拜吸引我們去看的一，是他把我們的注意力轉到——沒有翻開的報紙，打哈欠的女人等等上面？福樓拜的創新之處，就是讓這個問題變成多餘，把作者和浪子徹底搞混，讀者下意識地就把弗雷德里克提到福樓拜的文體水平：我們覺著兩者應該都很會觀察事物，這就結了。 福樓拜之所以需要這麼幹，原因在於他是一個現實主義者，也是一個文體家，是一個記者，也是一個未能如願的詩人。現實主義者希望大量地記錄，用巴爾扎克的方式招呼巴黎。但文體家不滿意於巴爾扎克式的一鍋燉，文體家希望為翻滾的細節賦予秩序，將其化為無可挑剔的句子和形象：福樓拜的文字展現出，將散文變成詩歌的功夫。"福樓拜可謂一大拐點，身處後福樓拜時代，現在我們基本上同意，一個華麗的文體家落筆難免會超越筆下人物的能力（如我們從厄普代克和華萊士例子中所見）；或者他們會指定一個代理人：亨伯特．亨伯特發過著名的聲明，說自己文筆花哨，顯然是為瞭解釋他的創造者那過於華美的寫法；貝婁喜歡告訴我們，他的人物都是“第一流的觀察家”。 注： 巴爾扎克式現實主義和福樓拜式現實主義的不同分為三個層面：首先，當然巴爾扎克在小說裡也看到大量的事物，但強調的始終是數量龐大而不是精挑細選。第二，巴爾扎克並不特別在意自由間接體或者作者的不介人，而是很樂意以作者／敘事者的身份打斷敘述，插進論文、離題話以及一點社會信息。（這方面他確鑿無疑地屬於18世紀。）第三，在前兩點的基礎上，巴爾扎克沒有一種明確的福樓拜式的興趣，去模糊到底是誰在看這所有的一切。由於這些原因，我認為並非巴爾扎克，而是福樓拜真正堪當現代小說敘事的奠基人。 （The differences between Balzacian and Flaubertian realism are threefold: First, Balzac of course notices a great deal in his fiction, but the emphasis is always on abundance rather than intense selectivity of detail. Second, Balzac has no special commitment to free indirect style or authorial impersonality, and feels wonderfully free to break in as the author/narrator, with essays and digressions and bits of social information. (He seems decidedly eighteenth-century in this respect.) Third, and following on from these two differences: he has no distinctively Flaubertian interest in blurring the question of who is noticing all this stuff. For these reasons, I see Flaubert and not Balzac as the real founder of modern fictional narrative.） |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
