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| 2024/10/14 05:39:15瀏覽27｜回應0｜推薦2 | |
| Excerpt：理查德·艾爾曼的《都柏林文學四傑》 以傳記文學聞名的理查德·艾爾曼（Richard Ellmann），無論是《喬伊斯傳》或是《王爾德傳》，都是千頁上下的驚人篇幅，但沒想到將王爾德、葉芝、喬伊斯和貝克特四位文學家畢其功於一役，只需要150多頁，足以證明本書是精華中的精華。 以下摘要分享〈前言〉以及貝克特和王爾德交集的部份。 https://www.books.com.tw/products/CN11950936 都柏林文學四傑 作者：理查德·艾爾曼 譯者：吳其堯 出版社：上海譯文出版社 出版日期：2023/10/01 內容簡介 也許可以說，這四個人組成了一個奇怪的組合。而他們自己所不曾察覺的相同之處開始顯現：一樣都是背井離鄉、詼諧風趣、晦澀難解、言辭激烈。這幾個都柏林人，出類拔萃、自鳴得意，即便自認潦倒之時也要擺足闊氣，就像葉芝詩中的畢達哥拉斯，有著金股。 他們提出又挑戰自己的假設，他們逡巡於藝術和反藝術、愉悅和恐懼、接受和放棄之間。他們都來自同一座城市，這一點說明不了什麼，但他們和祖國一樣，為獨立而苦戰，蔑視外部強權的佔領，同時內部也存在著很多分歧。這些特質並非愛爾蘭獨有，但是在愛爾蘭得以集中體現。憑藉這四個土生土長的都柏林人，這個曾經被迫歸屬於帝國的城市重獲力量，以另一種統治權，即藝術的統治權，影響整個世界。 【Excerpt】 〈前言〉 這四個都柏林人——王爾德、葉芝、喬伊斯和貝克特——不願輕易承認互相之間的關係。但這種關係確實存在。其中有些屬於史事。1883年，十八歲的葉芝慕名前去聆聽王爾德的講座；1902年，二十歲的喬伊斯初見葉芝，告訴詩人說他已經太老；1928 年，二十二歲的貝克特經人介紹認識了喬伊斯，從此成為其好友，但談不上親密；兩人的關係經歷時間洗禮而深厚。王爾德和葉芝互相敬重並且評論彼此的作品，甚至間或探討相同的主題。喬伊斯認為王爾德是英雄般的受害者，在他後期作品中不時引用或提及王爾德。貝克特對其他三個人的作品都很熟悉，尤其對喬伊斯的作品了如指掌，他和一個朋友一起將《芬尼根守靈夜》中的《安娜·利維亞·普盧拉貝爾》部分翻譯成了法文。 除了這些公開承認的文學上的緊密聯繫外，還有私人交往中的感人時刻。1888年，王爾德邀請葉芝共進聖誕晚餐，似乎是因為葉芝在倫敦沒有親人，便對他格外照顧。葉芝則在王爾德因猥褻行為被起訴時為他四處申訴，打抱不平。幾年後，葉芝清晨起身，六點鐘就到尤斯頓火車站接喬伊斯，請年輕人吃過早飯，又帶他去倫敦各大編輯部找工作。另一個場景是貝克特因鬥毆被刺傷住進醫院，喬伊斯滿懷同情地默默坐在他的病床旁邊。貝克特和葉芝第一次見面時，葉芝就頗為欣賞地背誦貝克特詩作《婊子鏡》（Whoroscope）中的句子，令貝克特既驚訝又高興。 而我們是以其他方式把這四個人放在一起來說的。他們相繼觸及我們意識中的大部分領域。王爾德漫不經心地走向其厄運，途中還不斷打趣我們，不如他溫文爾雅，風度翩翩，富有魅力，又嘲笑法律毫無智慧。葉芝竭力通過想像豐富的激情來克服平庸，變革現實。喬伊斯以毫不妥協的積極態度將非英雄和仿英雄轉變成英雄，將平凡寫出詩意，將宗教和國家一筆勾銷。貝克特懷著其他人所肯定的相同激情去否定，但有時又顯露出與他們類似的滑稽和格格不入感。這四個人似乎都以現代作家的姿態，驅除並顛覆一切——除了真理。 也許可以說，這四個人組成了一個奇怪的組合。而他們自己所不曾察覺的相同之處開始顯現：一樣都是背井離鄉、詼諧風趣、晦澀難解、言辭激烈。這幾個都柏林人，出類拔萃、自鳴得意，即便自認潦倒之時也要擺足闊氣，就像葉芝詩中的畢達哥拉斯，有著金股（註）。他們提出又挑戰自己的假設，他們逡巡於藝術和反藝術、愉悅和恐懼、接受和放棄之間。他們都來自同一座城市，這一點說明不了什麼，但他們和祖國一樣，為獨立而苦戰，蔑視外部強權的佔領，同時內部也存在著很多分歧。這些特質並非愛爾蘭獨有，但是在愛爾蘭得以集中體現。 憑借這四個土生土長的都柏林人，這個曾經被迫歸屬於帝國的城市重獲力量，以另一種統治權，即藝術的統治權，影響整個世界。 理查德·艾爾曼 於埃默里大學 1985年6月27日 譯註：指葉芝《在學童中間》（Among School Children）的詩句：“舉世聞名的金股畢達哥拉斯。” （World-famous golden-thighed Pythagoras.） 〈塞繆爾·貝克特：烏有之鄉的無名人物〉 …… 生活的秘密是苦痛，王爾德並不是在監獄裡才認識到的。從他的童話《快樂王子》到《道連·葛雷的畫像》以及《莎樂美》中的希律王，都貫穿著痛苦的肉體和精神衰朽這一主題。希律王就像《終局》中的哈姆，在周圍世界崩潰之際仍保留一種美感。（在《莎樂美》中，先知喬卡南從水槽中走出來，就像《終局》中克洛夫和內爾從垃圾桶裡走出來，我提到這一點並非是說王爾德對貝克特有影響，而是說他們都能在奇異的寶庫中看到戲劇性。）王爾德的一首散文詩（譯註：指《藝術家》。）也許可以作為貝克特作品的銘文。詩中講述一位雕塑家受委託完成一件名為“永恆的悲哀”的作品（譯註：艾爾曼記憶有誤，應該是名為“一時的歡樂”的作品。）。但他找遍所有的地方都找不到可以使用的青銅。最後他想到自己曾經有一件題為“一時的歡樂”（譯註：應該是“永恆的悲哀”銅像。）的雕塑，於是將它熔化，用於鑄造“永恆的悲哀”。（譯註：王爾德原文裡是雕塑家用了“永恆的悲哀”來雕塑出“一時的歡樂”。）王爾德的故作姿態下隱藏著深刻的痛苦。 王爾德與貝克特之間最切近的關聯應該是他們都以藝術為職業同時也是娛樂。他們那些一本正經的人物有典型的愛爾蘭特點：悠哉游哉地聊天、抽煙、吃東西。他們總是有時間糾纏細節。弗拉基米爾和艾斯特拉岡之間的你一言我一語的俚語對話跟古希臘戲劇中的交互對白有相似之處，這種參與遊戲的自覺也類似於《認真的重要》裡的賽茜麗和格溫多琳，或是《一個無足輕重的女人》裡的伊林沃茲勳爵和阿朗拜太太。阿爾傑農的黃瓜三明治或者《作為藝術家的批評家》中吉爾伯特的圃鵐雞，在貝克特作品中可以找到較為粗鄙的對應食物：克拉普的香蕉、弗拉基米爾的胡蘿蔔。兩位作家都突破了敘述的表層，使陳詞濫調煥然一新，比如把耳熟能詳的“as well”（也，又）改成“as ill”（同樣糟糕）。“掉了一條腿，”無名的人問道，“比起應該亂放另一條腿，更可能發生的到底是什麼？”在《認真的重要》中，布雷克耐爾夫人對傑克說：“（父母）要是有一個去世了，還可以說是不幸。兩個都去世了，似乎就太不小心嘍。”兩位作家都熱衷於玩文字遊戲，所以“向著更西去呀”可以變成“向著更糟去呀”，就像形容詞“認真”（earnest）變成了名字“歐內斯特”（Ernest）。語言的雙關連接著身份的雙關。道連·葛雷及其畫像，《W. H. 先生的畫像》中被認為是威利·休斯的畫像以及莎士比亞那首關於一切美色的十四行詩（譯註：指莎士比亞的第二十首十四行詩……），是視覺也是語言上的雙關。創造可替代交替出現的自我是兩位作家的主要工作。貝克特曾經說過“替身的存在”。他筆下的替身有時很幽默，像《莫菲》裡的皮姆（Bim）和伯姆（Bom），也可能很邪惡，比如《怎麼回事》的主人公惡意虛構出皮姆並折磨他，《無名的人》裡的沃姆（Worm，意為可憐蟲）和馬胡德（Mahood）是主人公兩個面目模糊的仿冒品。 一個更為深刻的相似之處是兩位作家都有一種或可稱為自動抵消的特質。他們考慮一種可能性，不可能不考慮其反面，承認反面的同等訴求。王爾德在一首十四行詩（譯註：指 Theoretikos，冥想之歌。） 裡改寫了佩特的一句話（“既非由於耶和華，也非由於他的敵人”）來描述自己：“既非由於上帝，也非由於他的敵人。”貝克特則在《嘶嘶聲》中引用過同一句話，他寫道：“灰色無雲的天空處在那些既非由於上帝也非由於他的敵人的人灰色永恆的空氣之上。”王爾德在《面具的真理》一文最後承認並非相信自己說的每一句話。他宣稱：“藝術的真實在於其反論也是真實的。”這篇文章呼籲戲劇的舞台呈現應力求考古方面的準確，而實際上這與他在另一種情緒下所說的“考古開始之處就是藝術停止之時”抵觸。而貝克特既懷疑虛構也懷疑事實，他讓小說人物莫洛伊這樣結束冗長獨白： “接著我回到房間開始寫作，正是午夜。雨水打著窗戶。那時不是午夜。那時沒有下雨。”肯定與否定攜手同行。《道連·葛雷的畫像》裡，西碧兒·韋恩不再相信藝術的虛偽，以致在這世上過完全沒有藝術的生活，最後自殺；而道連·葛雷試圖放棄所有的生存條件，生活在不朽的（因而是毫無生命力的）藝術世界裡，最後也是自殺。當王爾德為了藝術的完美，而否認自然、經驗和普通自我，他是在暗示：奸巧迫近虛無的邊緣。向一個人否定現實，就很難再向另一個人肯定現實。當他聲稱面具比臉更真實時，則兩者的可靠性都成了問題。“所有那些莫菲們、莫洛伊們和馬龍們都騙不了我。”無名的人說。十九世紀唯美主義中潛伏的懷疑是，唯美主義的建構也許只是氣派的虛假門面，層層疊加的虛構只是為了掩蓋內在的荒蕪，王爾德像貝克特一樣將這荒蕪視為苦痛。王爾德認定：“所有成功都有一種粗俗。最了不起的人會失敗或似乎已然失敗。”貝克特也認為：“做藝術家就意味著失敗，因為其他人都不敢失敗……”在這方面，王爾德無意中為貝克特更加公然地貶低生活和藝術做了準備。 …… |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
