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| 2024/10/14 05:19:58瀏覽21｜回應0｜推薦2 | |
| Excerpt：《川流復始：理查德·艾爾曼隨筆》 〈注視一隻黑鳥的十三種方式〉/ 華萊士·史蒂文斯 一 在二十座雪山中， 唯一在動的東西 是那隻黑鳥的眼睛。 I Among twenty snowy mountains, The only moving thing Was the eye of the blackbird. 二 我有三個心靈， 像一棵樹 樹上有三隻黑鳥。 II I was of three minds, Like a tree In which there are three blackbirds. 三 那黑鳥在秋風中打著轉。 那是啞劇的一個小片段。 III The blackbird whirled in the autumn winds. It was a small part of the pantomime. …… 十三 整個下午都是夜晚。 天在下雪 並且正要下雪。 那隻黑鳥坐在 雪松的枝葉裡。 XIII It was evening all afternoon. It was snowing And it was going to snow. The blackbird sat In the cedar-limbs. （譯者：王佐良） 閱讀及分享《川流復始：理查德·艾爾曼隨筆》。 本書除了可以看到理查德·艾爾曼書寫過的幾位傳記主角王爾德、葉芝、喬伊斯的相關評論，同時也發現有兩篇文章專門討論華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens），以下摘要分享其中一篇。 https://www.books.com.tw/products/CN11902193 書名：川流復始：理查德·艾爾曼隨筆 作者：理查德·艾爾曼 譯者：陳以侃 出版社：上海譯文出版社 出版日期：2022/07/01 內容簡介 理查德·艾爾曼憑借三部重磅文學傳記《葉芝：真人與假面》《喬伊斯傳》和《王爾德傳》獲得了美國國家圖書獎和普利策傳記獎，躋身於二十世紀傑出批評家之列。通過這本在作者身後結集的隨筆《川流復始》，我們看到艾爾曼不僅擅長鴻篇巨製，也是單篇文章的大家。在《川流復始》中，艾爾曼以流利的文筆和廣博的視野，庖丁解牛般細緻考察了龐德、葉芝和艾略特私人間和美學上的關係；解讀了喬伊斯劇作《流亡者》的自傳元素；分析了弗洛伊德對現代文學難以界定的影響。讀罷此卷，讀者自會深深服膺理查德·艾爾曼作為批評巨匠的博學、雄辯和洞見。書名“川流復始”(a long the riverrun)出自《芬尼根的守靈夜》中連接開篇與結尾的語句——艾爾曼對喬伊斯作品的熱愛確實貫穿他的一生。 【Excerpt】 〈華萊士·史蒂文斯眼中的自己〉 …… 像《觀看黑鳥的十三種方式》這樣一首詩，對史蒂文斯種種困境的表述，並不少於他的日記和書信。對很多讀者來說，這首詩只是一堆印象和冥想。但在我看來，這種互不關聯只是表象，掩蓋了一種潛藏的、含蓄的聯繫，它之所以成為這樣的形式，是被看作了詩人精神歷程的一系列片段。如果是這樣，它就是一部隱秘的自傳，恰好寫於史蒂文斯將近四十歲的時候。成詩的時間是1917年，跟他的劇作《碗、貓和掃帚》（Bowl, Cat, and Broomstick）一樣；劇本號稱要講述一個寫情詩的十七世紀法國女詩人，但給了一個顯然非常粗略的生平，還描繪了她的頭髮、眼睛和下巴，引用了她的一些詩句；到最後，這位女詩人的本質和之前一樣飄渺。那個輕柔生命的顫動難以捕捉，關不進任何傳記的條條框框裡。 《觀看黑鳥的十三種方式》同樣暗示自己作為回憶錄有力所不及之處，但史蒂文斯並沒有因此放棄這次嘗試。同一年他有另一首詩，也一度安排成十三個部分，可以和《觀看黑鳥的十三種方式》聯繫起來。那首詩名為《戰士的信》 （Lettres d’un Soldat），最初是依據一位法國軍人真實的日記所寫的組詩，依照時間先後排列。每一封“信”固然彼此並不緊密相連，就像“十三種觀看方式”一樣，但史蒂文斯從軍人無奈接受自己的軍人身份寫起，最後寫到他替戰友挖墳時的憎惡。雖然兩首詩之間沒有什麼具體的對應，但《戰士的信》表現了史蒂文斯對戰爭所感到的沮喪，也能幫助解釋為什麼（正像他跟他的意大利語譯者所說）“十三種方式”的最後一部分應該傳達出“絕望”。 在《觀看黑鳥的十三種方式》這首詩裡面，史蒂文斯更貼近他自己人生的精神歷程。詩的開頭和結尾都發生在雪景中，但兩處的口吻相去甚遠，而黑鳥的眼睛出現時，是一片了無生氣中最初的生命跡象，如同嬰孩獲得了意識。這種效果很像史蒂文斯的《思想的發現》（A Discovery of Thought），裡面寫道：“就像在藍雪的襁褓中”，“夏日的蟋蟀從雪中造出自己”。正是在這一刻，意識如同這首詩歌一樣誕生了。史蒂文斯在他自我認知的歷史中航行，而他辨認這樣的歷史不是靠敘述物質世界中發生的事件，這些事件他從來不覺得牢靠，而是只有一種辦法：指出意識之中他曾發現、擔心，甚至在某種程度上重建的那些元素。因為他對自己智識危機的幾個階段依然感到不安，所以無法接受任何一種表述是最終權威。 相應的，他提到的第一件事就是最初讓他如此焦慮的習慣：多面性。他在第二詩節很輕巧地提起它，甚至還帶了一些自嘲，果然是個認為回憶錄無足輕重的回憶錄作家： 我有三種心思 像一棵樹 裡面有三隻黑鳥 觀察者的頭腦有很多重，自然世界淡淡地表達它的許可，就是讓黑鳥也疊加起來。第三詩節中，黑鳥像啞劇一般自願在風中飛旋，或許，就像一個終於跟埃弗拉塔山溫泉夏季度假村和解的孩子。年輕時愛情到來，內含著氣候的轉變，詩人不用擔心愛會淹沒詩心，因為人的創造意識跟愛是和諧的，就像相愛的一對男女再加一隻黑鳥也是和諧的一樣。黑鳥的歌其實是一種慶賀，而且他們也樂於接受這樣的慶賀。但這些婚姻的暗示會引向死亡的念頭——在史蒂文斯筆下，關於死亡和愛的想法從來靠得很近。如果這部自傳是關於外部世界的紀事，那就一定會提到在他結婚不久之後，1911 年和1912 年他的父母相繼故世，但這是一段內心的遊歷，沒有地方留給具體的指涉。在幾首早期詩作中，史蒂文斯強調愛的美妙來自它的易逝，沒有死亡，愛也無法存在。這時冰稜突然侵犯到落地窗的玻璃上——這樣的窗暗示溫暖、文明的生活——讓你想到的是一種超越冬季的冷，是一種終極的冷。那只穿過冰稜的黑鳥，似乎象徵著一種原初的規則，就像它是在混沌之中創世的痕跡。 接著是對“哈達姆瘦男人”（譯註：Haddam，康涅狄格州的一個地名，據史蒂文斯自己在書信中解釋，選這個詞完全是因為它聽上去有美國味。）的批評。在《簧風琴》裡最主要的批評都指向女人——指向“一個信基督教的音調很高的老女人”，指向《我叔叔的單片眼鏡》裡那個披頭散髮的同伴，指向《周日早晨》那位憂心的女士。詩人勸誡這三位都是出於同一種不足，就是她們覺得現實的世界“虛無”，希望在天堂裡能終止這種虛無。這些詩中之所以如此頻繁而急切地探討著這個話題，很可能因為史蒂文斯需要反覆應對自己妻子的陰鬱。但在觀看黑鳥的第七種方式中，“哈達姆瘦男人”成了他的目標，他們的褻瀆也一樣在於拒絕了這個世界的美，就如同它是某種虛無，而只在意那些超越此世的玄奧。在《大石》中他把一種活躍、簡單、基本的想像力稱為“萬物之主要、思想本身”，而自然界中，黑鳥就代表著這種想像力，而史蒂文斯要強調的，即萬事萬物，不管是可見的現實還是最高的藝術，都有這種想像力參與其中。或是像在第九詩節中，思想飛出了自己的疆域，它也在勾勒邊際，就像《齊維斯特的秩序觀念》裡，創造者的語言給了混亂的海以秩序。拙劣的詩人在第十詩節中被描述為“和諧音調的老鴇”，他們也無法抗拒這種純粹的生命力，只能認可它的能量。 但想像力跟存在一樣，是用生命去擁抱死亡，但對於那些沒有意識到這種雙重性的人，不管他們如何在隔絕現實的玻璃後尋找庇護，還是會被想象力引發恐懼。錯誤解讀了表象之後，他們也錯誤理解了內涵。過一種有想像力的生活，自有它凶險的一面，最後兩個詩節也記錄和承認了這一點。史蒂文斯自己說，第十二詩節暗示：“在我們做的事情背後，常常是被某種力量脅迫的。”這句解釋再次證明，儘管黑鳥依舊屬於大自然，但它代表的是人類的特質。頭腦是受一些它自己無法主導的力量莫名掌控的，至少這樣的狀況會不時發生。最後一個詩節，也就是倒霉的第十三詩節，描繪在一個時間不對的自然裡，創造意識停滯了——“整個下午都是晚上”——就像一個在盛年時為死亡擔憂的詩人。在第一詩節還是漂亮白背景的雪，現在讓人不適，世界暗了。頭腦如同黑鳥，不管如何努力，總要在某些時刻併入冰冷之中，那便是死亡的氛圍。就像在史蒂文斯創造的愉悅時刻裡，想像力可以重塑世界，但溫暖不會一直延續。“但時間不會心慈手軟。”而黑鳥即使不動了，它依然活著，似乎在證明靜止的絕望和之前狂喜的飛旋一樣，都是啞劇中的一部分。認清了這一點，詩找到了可以暫停的地方，因為一個循環結束了，重新開啓循環的元素卻已經聚集起來。黑鳥的眼睛還會再次轉動。 單個的人生是所有生命的寓言。就像他次年所作的《大人物的比喻》（Metaphors of a Magnifico）裡寫的：“二十個人過一座橋，／進一個村子”也就是“一個人／過一座橋進一個村子”。史蒂文斯描繪黑鳥的十三個階段，類似葉芝用月亮圓缺的不同階段來形容意識的發展。（他最早的成熟的抒情詩被稱為“階段”，就好像發現當下的世界解放了他。）史蒂文斯的詩歌在冰冷與溫暖之間的擺動，也像葉芝在“原始”（primary）和“反相”（antithetical）之間交替的螺旋（gyre）。就像葉芝一樣，史蒂文斯呈現了一種理解現實的方式，它同時反映了那個現實的內在機制。襪子裡的絨線變成絲綢的過程不僅僅記錄了一種進化，它也是一種對意識的定義。構成存在的諸多元素，對它們的認知是不斷發展的，這也是唯一真實的自傳模式。 如果這樣表述史蒂文斯的自我認知是成立的，那麼我們習以為常的對於生活和作品的分離就對他不適用了，而傳記經常建立在這樣的分界之上。他的書信、日記和詩作中隱現的那些智識上的危機，早於任何生活與作品的分岔點。作為一個生死有時的活人有哪些可能的局限，作為一個永生的詩人有哪些可能的局限，史蒂文斯同樣在意。不管葉芝在詩里如何說，人生的完美或作品的完美不是真的非此即彼，因為這種對立是互相滲透的。史蒂文斯為他內在生命構建的意象，以及對他內在需求、滿足、慾望、缺憾和藉口的明晰想象，都在他生活和文學的重大事件之前，又對它們產生了決定性的影響。他是如何看待自己的，以及他如何評價、重估這些看法，給了他寫詩的動力，而在那些詩作中，他既是演員又是觀眾。在這個意義上，他說自己的詩作很個人化是對的。他認為自己不像莎士比亞，形容莎翁是“眾多頂尖劇作和詩歌匯聚在周圍的一塊虛空”，而覺得自己更像歌德，因為歌德是“他作品的核”。歌德說他的詩歌是他人生宏大供狀的碎片，讀“十三種方式”以及整體上理解他的詩歌，史蒂文斯也有理由這樣宣稱。 1980 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
