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| 2024/06/08 07:29:10瀏覽183｜回應0｜推薦7 | |
| Excerpt：馮睎乾的《在加多利山尋找張愛玲》 https://www.books.com.tw/products/0010802970 在加多利山尋找張愛玲 作者：馮睎乾 出版社：三聯 出版日期：2018/7 ．馮睎乾評論文章首度結集 ．整理大量一手資料 ．收錄張愛玲遺作〈愛憎表〉 【Excerpt】 〈評《小團圓》——深藏不露的「記憶之書」〉 五月第一個週末，初夏的太陽在空中悠悠蕩蕩，我們幾個就靠着咖啡館的落地玻璃坐，有一搭沒一搭地聊着同一個話題——茶杯涼了，午後的時光也就流走了。意猶未盡着地結帳後，又趕往附近的電影院看英格瑪．柏格曼（Ingmar Bergman）的《秋光奏鳴曲》（Höstsonaten）。儘管是一九七〇年代的老電影，但我們都是第一次看。不早不晚，簾幕就偏偏在我們坐下的那一秒鐘張開，令旁邊的比潔納罕不已，居然衝口而出：「怎麼我們一坐下簾幕便拉開了？」彷彿這是一種屬於「花地瑪聖母顯靈」之類的現象。我當時不禁詫異她那麼詫異，自己也詫異起這時間上看似尋常的巧合，但還來不及作出反應，電影已開始了。 張愛玲的《小團圓》也是一九七〇年代的舊作，然而全世界卻是第一次看。觀眾欠ㄧ 缺得體的反應，大概是作者跑得太快了，即使讓時代多爬行三十幾年，追不上就是追不上。兔子要跟烏龜賽跑，贏了也是輸，一開始就注定是兔的悲劇。以我所見，讀者普遍懷着窺私眼光，把小說落實為傳記，又惟恐發言慢了不夠時髦，草草一覽便人云亦云起落來。於是公眾意見就以接力方式，無心插柳卻快速形成一套權威價值——鬧着玩用「胡腔」演繹，就是「愛玲要寫自己也是好的，但就文學而論，小說的人太多、情節太亂就不好了」——，議論紛紛，其實本無一物。這種不求甚解的閱讀，就如馬丁．海德格爾（Martin Heidegger）所論，滋潤着日常的「閒扯」（das Gerede）：「流言與附和」 （Weiter- und Nachreden）作為人們溝通的常態，不單賴「耳食」（das Hörensagen）而存，也「滋養於粗讀」(Es speist sich aus dem Angelesenen) ；然而「讀者憑其庸常 的悟性，將永遠不能區分什麼是流言蜚語，什麼是持之有故且需要力求而得的真知灼見」(Das durchschnittliche Verständnis des Lesers wird nie entscheiden koennen, was ursprünglich geschöpft und errungen und was nachgeredet ist）。閒扯不是書評，粗看也不是閱讀，得把此理默存於心，我們方可真正賞析《小團圓》。 強調「必也正名乎」的張愛玲，早在《紅樓夢魘》的自序中已說過有人不懂「張看」這題目，甚至「流言」的一語雙關，也「常疑心不知道人懂不懂」，只是「從來沒問過人」。人生的諷刺不會在死後便被豁免，所以「小團圓」也難逃被誤解的宿命。宋以朗在《小團圓》前言中節錄了宋淇一封信？ 我知道你的書名也是ironical的，才子佳人小說中的男主角都中了狀元，然後三妻四妾個個貌美和順， 心甘情願同他一起生活，所以是「大團圓」。現在這部小說裏的男主角是一個漢奸，最後躲了起來，個個同他好的女人都或被休，或困於情勢，或看穿了他為人，都同他分了手，結果只有一陣風光，連「小團圓」都談不上。 但張愛玲沒針對此點回應，也似乎從未解釋過書題。小說問世後，可能由於宋淇這段話，「《小團圓》顛覆大團圓」的說法便不脛而走，甚至連某些「張學」專家也認同了。我自己則較有保留。總括全書，小團圓看來就是小團圓，即使帶反諷意味，那也是微不足道的。 當然，要詮釋書名，必先考其所出，惟有源尋流溯，方可探驪得珠。張愛玲題書有一慣例，就是愛套用跟詩詞戯曲相關的現成語，既表明傳統文學跟她血脈相連，也暗示自己能為舊文化賦予新生命。例子很多：「傳奇」原指唐人新體小說及後來的戲曲；「餘韻」本是《桃花扇》齣目；「秧歌」是農村傳統表演藝術；「相見歡」是詞牌；「連環套」是京戲劇碼；「金鎖記」是明人葉憲祖的傳奇；「浮花浪蕊」是詩詞常語；「惘 然記」由李商隱〈錦瑟〉末句「只是當時已惘然」所啟發；「同學少年都不賤」改自杜 甫〈秋興〉；「十八春」可能出於京劇《汾河灣》裏柳金花的念白「自從兒夫去投軍，離別已有十八春」；「多少恨」出李煜〈望江南〉的「多少恨，昨夜夢魂中」；甚至英文小說Pink Tears（即《怨女》英文版），也顯然化用了李煜〈相見歡〉中「胭脂淚」一語；最後，也不要忘記將出版的英文小說《雷峯塔》（The Fall of the Pagoda） ——中文名由張愛玲自譯——，書題正是傳奇曲目（明人陳六龍及清人黃圖秘都先後寫過人雷峯塔》）。例子當然還是可以不斷數下去的，但這些暫時已經夠了。 可見她的取題原則，是從詩詞戲曲中取材，因應故事的背景、情節，觸機而發，僅取字面大意，如「十八春」就是相識十八年、「秧歌」就是農村故事等。我們要理解「小團圓」，就先要明白她如何理解它。雖然「除《四書》外，杜撰的太多」（賈寶玉語），但「小團圓」確實語有所本：它就是民間目連戲的一個齣目。目連戲有很多版本，這齣〈小團圓〉可見於浙江新昌本、紹興老本、紹興定型本及安徽南陵本，並非任何版本皆有，如明人鄭之珍《目連救母勸善戲文》就稱這一齣為〈母子團圓〉，不叫《小團圓〉。那麼目連戲的〈小團圓〉是怎樣呢？與張愛玲小說又如何相關？ 現在先概述目連故事。話說富翁傅相與妻劉氏有一子名羅卜（即目連），傅相喜行 善，臨歿時囑劉氏盟誓持齋，之後便由白鶴接引升天。未幾劉氏弟勸姊開葷，怕羅卜阻撓，便遣他出外經商。至此故事便分開兩條主線：一方面敍述羅卜在外的遭遇，穿插了〈思凡〉、〈男吊〉、〈女吊〉等著名折子戯，另一方面則講劉氏不但背誓開葷，還要狗饅齋僧、拆橋燒寺，為後來她被五管鐵叉押往地獄埋下了伏筆。這時和合二仙便奉觀音命來點化羅卜，勸他趕快回家，好阻止劉氏作惡；但羅卜中途又遇盜被擄，幸得觀音打救，才安全抵家與母團圓——這一幕母子重逢，就是所謂「小團圓」了。但大家都知道――張愛玲亦然——目連救母的戲肉根本未到。整本目連戲其實有百多齣，可連演數夜，由傅相升天到小團圓約佔全本的三分一，之後就是劉氏下地獄、目連歷劫朝佛、巡行十殿……一路到盂蘭大會，最後才演到骨肉夫妻團聚的〈大團圓〉（但有些版本卻在〈大團圓〉後別致地插入〈黃巢〉作結）。 認識這典故，就等於明白張愛玲說「小團圓」一語時的意向所指。依據《目連救母記》的脈絡，「小團圓」的意涵及指涉明顯不過，這裏可分三層表述。首先在字面上，狹義是專指母子重逢，跟小說相對應的，就是九莉與母親的四度小團圓（分別見第一、第三及第十一章）；廣義而言就泛指重聚，即小說中與姑姑及之雍等人的離合。第二，以戲劇結構來說，「小團圓」是指一齣戲中間的小收煞，戲肉未出，大團圓還要更後（但不是說沒有）——所以觀眾還要耐心「等待」。第三，用來比擬人生，小團圓指短暫的安穩，然而在那小聚和結局之間，還有更大的磨難將要降臨，而這過渡期能做的，也不外乎「等待」那一連串恐怖的「考驗」而已。…… …… 《小團圓》本身是小說，不是自傳；該賞論的，理應是作者如何形構出人生在文藝中的「擬象」（mimesis），而非一味探究所影射的真人實事。把作者慘澹經營的嚴肅文學，化約為有佐談資的八卦傳記，好供茶餘飯後的扯淡；或迴避一切幽微的文字、曲折的布局，而僅着意於露骨的情節、俏皮的警句，貪圖便宜的快感——這種「粗讀」現露象，不但是對文學作者的一大諷刺（張愛玲在〈《海上花》譯後記〉提及的那個「《紅者樓夢》民意測驗」可供對照），也導致了閱讀世界一場軟性淪陷。 自宋淇評過《小團圓》「第一、二章太亂，有點像點名簿」後』，陳子善也說「出場人物太多，小說結構繁蕪叢雜」，而批得最狠的，自然要數劉紹銘： 如果《小團圓》不是「旗幟鮮明」的打着張愛玲的招牌，以小說看，這本屢見敗筆的書，實難終卷。「……〕張愛玲巔峰時期的作品，如〈封鎖〉、如〈金鎖記〉、如〈傾城之戀〉，文字肌理綿密，意象豐盈。宋淇看出《小團圓》雜亂無章，因指出「荒木那一段可以刪去，根本沒有作用」。（我們現在看到的《小團圓》，作者沒有刪此段。）《傳奇》時代的張愛玲，布局鋪排的草蛇灰線，多能首尾呼應，少見十三不搭的局面。《小團圓》出現了「根本沒有作用」的段落，可見結構之鬆散。其實書中應該刪去的，何止一段。《小團圓》的敘述語言，比起成名作中的珠玉，顯得血脈失調。 一般人懶得細想細讀，既然有人說過，便姑且當是真的。到開始讀頭三章，只見什麼茹壁劍妮二嬸三姑老七項八韓媽大爺碧桃鄧升，絮絮叨叨令人頭昏腦脹，恨不得把半部書撕掉而後快，這時想起劉教授毫無保留的批評，立刻便引為知己，彷彿可以安心地不喜歡《小團圓》了。（儘管買了也不後悔） 但如果小說真這樣壞，那麼張愛玲的文學天才便很值得懷疑了。她自己說： 《小團圓》因為醞釀得實在太久了，寫得非常快，倒已經寫完了。當然要多擱些天，預備改，不然又遺患無窮。 小說不改，顯然是從前的事了——我乘着寫不出，《小團圓》好幾處需要補寫——懶散了好幾天，馬上不頭昏了。 《小團圓》還在補寫，當然又是發現需要修補的地方越來越多。 據此我們知道兩個客觀事實：一，作者不斷修改，力臻完美；二，小說醞釀了很久。但究竟有多久？宋以朗在自己的博客網站，、北京大學演講及很多媒體訪問中都明確披露了一個事實：張愛玲構思《小團圓》，可一路追溯到一九五〇年代初，而兩部英 文自傳體小說《易經》（The Book of Change）及《雷峯塔》 （The Fall of the Pagoda）就是《小團圓》的創作藍本。張愛玲要寫自傳的想法，其實可推得更早：一九四四年的〈童言無忌〉已半開玩笑地露出端倪，而同年的〈寫什麼〉亦表明文學創作該以生活的真實體驗作基礎。到一九七四的長文〈談看書〉，她說利用「實事」作文藝素材有兩個好處：一者，事實往往比小說更離奇、更富深沉的戲劇性；二者，實事本身有種「人生味」，更包含着「時代的質地」。這些看法到一九七六年完成《小團圓》時也沒有改變，她當時寫給宋淇說：「我寫《小團圓》並不是為了發洩出氣，我一直認為最好的材料是你最深知的材料」。據此，我們知道張愛玲本人如何看《小團圓》：這部書是建立在她自認為對創作最有利、「最好的材料」之上。總結三個事實：醞釀廿年光景（時）、運用自覺最好的材料（地），以及反復修改稿子（人）。張愛玲當時已五十多歲，寫作資歷也夠深了，如果在這種天時、地利、人和一應俱全的條件下，寫出來的依然是本「結構繁蕪叢雜」、「屢見敗筆的書」，那麼我們就不得不重新評估張愛玲的寫作天分了。十年辛苦不尋常，何況廿年？作者一片苦心，絕不能被草草抹殺。 …… 文藝從來都是人生的再現。當前之境如隔着模糊的鏡，看上去總使人惘然，唯有事後的追憶、敘述方令真實漸次顯露，然後我們都錯愕萬分。因此《小團圓》是在「模擬現實」的文藝原則下，具有邏輯必然性地採取「穿插藏閃」這種含蓄敘事法的：先以伏筆若隱若現的道出現實——它最後通常都顯得「恐怖」——顯示出某一個橫切面，隨後——才緩緩透出另一面，借懸疑來挑起恐懼，直至最後才藉自己或他人的憶述而全體盡露，帶來「震驚」的效果。這個「隱現「回憶「揭示」的三重結構，不但界定了小說的敘事形式，其實也設定了我們的閱讀方法。所以這是一部徹頭徹尾的「記憶之書」，善忘的現代讀者注定只能開卷興歎。 那天看《秋光奏鳴曲》，散場後大家都出奇的沉默——當然也是電影兩母女血淋淋的表白太盪氣迴腸了，但大家憋在嘴裏的話，其實都有點心照不宣。片子開場，是一位多年來為事業而周遊列國的鋼琴家母親，與從小便遭她冷落的女兒久別重逢；然後柏格曼就藉着一幕幕不留情面的對話，坦蕩蕩地揭露母女間的疏離及愛憎，結果她們的「小團圓」並沒帶來公式的喜悅，卻只有徹骨的悲涼。回心一想，簾幕在我們坐下的一刻拉開便顯得順理成章起來：因為方才消磨了整個下午的話題，湊巧就是《小團圓》，而其中說之不盡的，竟又是九莉、蕊秋的母女關係——噢，原來是柏格曼想加入討論。幾日後我偶然在〈國語本《海上花》譯後記〉中讀到一句： 沒有人嫌李商隱的詩或是英格瑪、柏格曼的影片太晦。 向來只知道張愛玲愛李商隱，卻從沒留心她原來也看柏格曼。 二〇〇九年五月廿六日書於香港豹變堂 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
