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| 2023/10/28 04:59:59瀏覽127｜回應0｜推薦6 | |
| Excerpt：A. S. 拜厄特的《小說中的肖像》 在翻譯《小說中的肖像》的過程中，於短短四萬餘字的篇幅裡，我彷彿跟隨拜厄特的腳步，穿行於一個陳列著一幅幅生動文學肖像的藝術殿堂。這本小書囊括了十多部西方經典小說，以及數十幅肖像畫作，殊為難得。作為譯者，我在小說文字和評論文字之間反覆地進入、跳出，這對我而言是一次不小的考驗，也讓我十分過癮。 …… 在完成《小說中的肖像》的翻譯之際，我不妨間接引用書中巴爾扎克的優美文字來做個總結。讀拜厄特的文學評論，有如在欣賞一幅幾乎要從藝術世界裡溢出，並走進現實的精湛畫作——「你不妨說，這是倫勃朗的一幅畫作，飄出了畫框」。 ——黃珊雲，〈譯後記〉 雖然對於英國作家A. S. 拜厄特的大名早有耳聞，卻遲遲未曾讀過她的作品。 這一本《小說中的肖像》是「根據作者在英國國家肖像美術館舉辦的海伍德．希爾年度講座（2000年）整理而成」。 書中引介的作品包含了巴爾扎克的《不為人知的傑作》、左拉的《傑作》、王爾德的《道林．格雷的肖像畫》、薩爾曼．拉什迪的《摩爾人的最後嘆息》、艾麗絲．默多克的《沙堡》、拜厄特自己的作品《佔有》……以及個人最感興趣的《追憶逝水年華》。 相信這本書是個人開始認識A. S. 拜厄特的第一步，同時也是做為評介普魯斯特相當重要的參考作品。 https://www.books.com.tw/products/CN11860497 小說中的肖像 作者：A. S. 拜厄特 譯者：黃珊雲 出版社：上海三聯書店 出版日期：2022/11/01 【Excerpt】 文字中的肖像和繪畫中的肖像是彼此對立的，因而不可互相類比。藝術家藉由肖像畫記錄和構建實體的存在，以色彩的塗層，即畫刷、走珠筆或鉛筆繪出的層次將眼前的形象呈現於平面之上。畫作超越時間而存在，同時又保存了創作的時間過程。尤為重要的一點是，畫作是靜止而膚淺的——「膚淺」一詞在此處並不作貶義。旁觀者——正如我們所見——得以與作畫者、模特，以及畫作記錄的面孔建立起一種時間的關聯，但和從頭至尾閱讀一本書相比，這種時間關聯更具任意性，且缺乏延續感。長篇或短篇小說中的肖像可能是無形之物的肖像——譬如思想的過程、情感上的吸引或厭惡，以及群體或個體生命中或微妙或劇烈的變化。即使是描述容貌或體型的視覺語言也可能依託於無形的部分而產生效果。 (Portraits in words and portraits in paint are opposites, rather than metaphors for each other. A painted portrait is an artists record, construction, of a physical presence, with a skin of colour, a layer of strokes of the brush, or the point, or the pencil, on a flat surface. A painting exists outside time and records the time of its making. It is in an important sense arrested and superficial – the word is not used in a derogatory way. The onlooker – as we shall see – may construct a relation in time with the painter, the sitter and the recorded face, but this is a more arbitrary, less consequential time than the end-to-end reading of a book. A portrait in a novel or a story may be a portrait of invisible things – thought processes, attractions, repulsions, subtle or violent changes in whole lives, or groups of lives. Even the description in in visual language of a face or body may depend on being unseen for its force.) 當談論寫作之時，我想說的是：「想像一個坐在椅子上的女人，她三十歲上下，皮膚黝黑；她身材豐滿，身著綠色天鵝絨連衣裙，低領口之上袒露著胸脯；給她添上棕色的大眼睛、長睫毛和一條祖母綠的項鍊；再把她的座椅想像成哥特風格，然後在她背後加上一幅勃艮第酒紅色的窗簾。」每一位進行這番想像的人都會在腦海中勾勒出一個愈加清晰的視覺形象。依我猜想，這些形象彼此相似，但相似程度並不甚高。每個人的眼中都會見到一個獨一無二的女人的樣貌。倘若再加上幾個帶有情感色彩的詞語——譬如「慍怒」「風騷」「溫文爾雅」「尖酸刻薄」——那麼在人們的想像中必會變幻出更多不同的形象來。作家的創作憑借的正是個體讀者眼中變化無窮的視覺形象，以及這些讀者所進行的關鍵的視覺化過程。我以為，這就是我對出版商在小說封面上使用真實、清晰的人物攝影來代表小說角色的做法甚為反感的原因。這種做法限制了讀者的想象。除此之外，它給人帶來一種不敬之感——彷彿這些形象是從照片中的人身上盜竊而來，強行植入到我的世界中的，雖然留下難以磨滅的印象，卻又似乎有失妥當。 繪畫肖像以各種各樣的方式成為小說刻畫的對象。一部小說可能將一幅肖像畫用作具有想象色彩的符號形象，或者起承接作用的主題形象。 …… ……小說家還有另一種處理肖像的方法，即讓小說人物將來自不同時空的肖像畫視為當下的一面鏡子，映現出他們自己身上的特殊之處。最為動人的一個例子可謂是亨利．詹姆斯的《鴿翼》中米莉．錫兒的人物塑造。在馬克勳爵的描述中，米莉的面容和布龍齊諾（Bronzino, 1503-1572）一幅肖像的畫中人驚人相似，這幅肖像可能是他為盧克雷齊婭．潘賈提基（Lucrezia Panciatichi）所作。對於看過這幅肖像的讀者而言，此般相似給他們提供了米莉相貌的清晰視覺形象。然而，米莉是以一個已被宣判死刑的女人的視角來看待這幅畫作的，她知道自己已經病入膏肓時日無多。她意識到肖像畫既是永恆的，又是已死的，二者構成一種悖論。 …… 在這裡，肖像畫本身是一個悖論——它所呈現的是生，是死，也是死中的生，是一種虛偽的永恆。米莉的仰慕者指出了她與肖像畫的相似之處，同時也通過讓她看到自己與過去偉大藝術作品的相似，從而在一定程度上將她吸納進藝術的世界。馬塞爾．普魯斯特在《追憶似水年華》中對唯美主義者斯萬的描寫感人至深，卻也不失巧妙的諷喻——他以自己迷戀的女人與波提切利（Sandro Botticelli, 1446-1510）畫筆下女性的相似來表達對她的讚美。在《在斯萬家這邊》一卷中，奧黛特在他的眼中之所以美麗，是因為他在她身上看到了羅馬西斯廷教堂的壁畫中葉忒羅的女兒西坡拉的樣貌。普魯斯特十分仔細地描寫了這兩張臉如何在斯萬的心目中合而為一。 他看著她；只見她的微笑和體態中顯現出壁畫的一角……雖然毫無疑問他對佛羅倫薩畫派傑作的聯想完全因她而起，然而這種相似之感也反過來使她的美貌顯得愈加珍貴。斯萬責怪自己之前低估了這樣一個尤物的美貌，她也許在偉大的桑德洛眼裡也是值得愛慕的。 「佛羅倫薩畫派傑作」這個詞對斯萬而言大有助益。它給了他一個通行的密碼，一種開啓奧黛特形象的可能性，並且進入了一個她從未獲准踏入的夢境般的世界，在那裡她超凡脫俗。 (He looked at her; a fragment of the fresco appeared in her smile and in her body ... and although no doubt he only thought of the Florentine masterpiece because he discovered it in her, nevertheless this resemblance gave her in turn a beauty that made her more precious. Swann reproached himself for having underestimated the value of a creature who might have been seen as adorable by the great Sandro. The words, Florentine masterpiece, were beneficial to Swann. They made it possible for him, as a kind of password, to open, for the image of Odette, an entrance into a world of dreams from which she had so far been barred, where she took on a nobility.) 斯萬竟然過分到把波提切利的肖像畫《葉忒羅的女兒》的複製品擺在書桌上的地步，卻沒有擺上奧黛特的照片。他欣賞「那雙大眼睛，那張隱約有些瑕疵的精緻臉龐，和那貼著憔悴臉頰的妙極了的捲髮」。普魯斯特並未點明這段描述的對象究竟是佛羅倫薩畫派的畫作，還是那個有血有肉的女人。他省略了這部分說明。在他筆下，斯萬把他得之於藝術作品的美的概念遷移到了一個活生生的女人身上，隨後又把這種概念轉化為具體的身體特徵，於是他慶幸自己在一個他可能擁有的人身上發現了它們。從畫到人，到畫，再到人，最後這個女人的形象同時成了可以被佔有的性對象和藝術品。 在這部長篇小說的後面部分——即《在少女們身旁》一卷中——普魯斯特諷刺地描寫了奧黛特本人是如何看待斯萬以波提切利的畫的視角來理解她的。 恰恰相反，奧黛特並不願意強調這點，而是極力地逃避、掩飾她對自己的反感之處——那些她自己不喜歡的特點也許正是藝術家眼中她的「個性」所在，但作為女人，她認為這些是缺陷——她拒絕聽任何關於這位畫家的事情。 (Odette, who on the contrary sought not to emphasise, but to distract from, or dissimulate, what she disliked in herself - what might, in the eyes of an artist, have appeared to be her character, aspects which, as a woman, she saw as flaws - refused to listen to anything about this painter.) 奧黛特渴望擁有的是俗世的美貌，甚至她要為之隱藏起藝術家在她身上發現的獨一無二之處。在普魯斯特筆下，斯萬有一條東方風格的披巾，是藍色與玫瑰色相間的。他買這條披巾純粹是因為它與《聖母讚歌》中聖母的披巾相似。但斯萬夫人拒絕戴上它。只有一次，她聽任她的丈夫根據《春》的畫面為她定制一套禮服，上面綴滿了雛菊、矢車菊、勿忘我和藍風鈴草。斯萬仍然在她每天晚上疲累的模樣中看到《聖母讚歌》中聖母的姿態和遲緩的動作。但他小心地提醒敘事者不要把這種相似告訴他的夫人——「她要是知道了，就一定會改變姿勢。」隨後我們還將再次提及這一點，奧黛特對自己的認知並非是由藝術品構建的。 斯萬通過混同現實和前人的偉大畫作來將他心愛的女人理想化。在小說中，肖像還可以直接或間接地實現指示過去的功能。 …… 作家通常對肖像繪畫的非語言表達及筆觸的節律不甚感興趣。普魯斯特是例外之一，他曾這樣描寫莫奈畫的薄霧中的維特尼，它「畫出了一個人並不知曉他已經看見的‘真實」」。在小說中，他剖析了敘述者如何逐漸瞭解虛構畫家埃爾斯蒂爾創作其妻子肖像畫的過程，十分值得玩味。敘述者發現埃爾斯蒂爾夫人又胖又醜，埃爾斯蒂爾卻管她叫“ma belle Gabrielle”。畫家把他的妻子變成了只屬於他的神話和宗教——他在「別緻的阿拉伯紋飾」中再現她的形態，採用了「絕對經典」的畫法，讓她成為女神般的存在，「因為他已經竭盡自己所有的時間和努力，一句話，就是他的整個生命，用於探索如何把線條畫得更準確，也更忠實」。通過這幅畫作，敘述者的視覺感受力得到了提升，於是得以在埃爾斯蒂爾夫人身上發現了一種全新的美。他評論道： 也許存在某些特殊的身體，特殊的存在，或者特殊的節奏，與我們的理想狀態天然地接近，於是不需要天才的靈感，而只需要複製出肩膀的顫動，或者頸部的緊繃，我們就能夠完成一幅傑作；那是我們熱衷於用目光擁抱「美」的時代，它在我們身外，又和我們貼近，可能是在一幅織錦上，在發現於二手商店的出自提香的一張美妙的素描，或者是在與提香的畫中人一般美妙動人的一位夫人身上。當我明白了這些，我開始能夠對埃爾斯蒂爾夫人抱有欣賞的態度，她的身體不再肥胖，因為我在其中注入了一個思想，這個思想就是把她看成一個並非真實存在的生物，而只不過是一張埃爾斯蒂爾的肖像畫。 (…there may indeed be certain bodies, certain callings, certain rhythms that are specially privileged, realising so naturally our ideal that even without genius, merely by copying the movement of a shoulder, the tension of a neck, we can achieve a masterpiece; it is the age at which we like to caress Beauty with our eyes objectively, outside ourselves, to have it near us, in a tapestry, in a beautiful sketch by Titian picked up in a second-hand shop, in a mistress as lovely as Titians sketch. When I understood this I could no longer look at Mme Elstir without a feeling of pleasure, and her body began to lose its heaviness, for I filled it with an idea, the idea that she was an immaterial creature, a portrait by Elstir.)(translated by C.K. Scott Moncrieff, Terence Kilmartin) 這一段漂亮的思想也造成了理解的歧義，在法語中更是如此。他的意思究竟是把女人的肖像看作一個思想，一個關於美的思想，還是看成一幅自畫像（法語中的“Un portrait d’Elstir”既可以指埃爾斯蒂爾創作的肖像，也可以指埃爾斯蒂爾的肖像，無法區分）。關於自畫像的講法可以從心理學的角度解釋，或者說是十分激進的心理學視角，對此後文將會再提到。但普魯斯特對這幅畫，尤其是它的形式特徵興趣甚濃。埃爾斯蒂爾夫人正是埃爾斯蒂爾美的思想的來源，進而也成為他的本真的自我。 普魯斯特小說中最廣為人知的一幅肖像大概是出自年輕的埃爾斯蒂爾之手的「塞克里本特小姐」的肖像，這幅畫後來被證明是年輕時的奧黛特身著異裝的肖像畫。至於它的非凡之處，首要的一點就是，作者以大師的精湛手筆對這幅本不存在的畫作進行了語言描述，從而我們能夠精確地想象出畫面上的形象（儘管如此，仍然如同我在這篇長文的開頭所提到的，沒有兩個讀者能想象出完全一樣的兩幅畫面）。普魯斯特對這幅水彩畫的描寫從畫作對人物的身體、衣著和姿態的細節處理開始。 這幅水彩畫——是一張年輕女子的肖像畫，她不漂亮，卻裝扮奇特，戴一頂小帽子，有點像圓頂禮帽，帽檐以櫻桃紅絲帶點綴；她的一隻戴手套的手拿著一支點著的煙，而另外一隻手，在膝蓋的高度，攥著一隻寬大的在花園裡戴的那種大草帽一樣的東西，在畫面上只不過是陽光下的一個草帽色的平面。在她身邊，有一張桌子，桌上擺著滿滿一瓶的玫瑰。 (It was - this watercolour - the portrait of a young woman, not pretty, but of an odd type, wearing a small hat, not unlike a bowler, bordered with a cerise ribbon; one of her gloved hands held a lighted cigarette, whilst the other held up, at knee-height, a kind of wide garden hat, a simple screen of straw against the sun. At her side, a flower-holder full of roses on a table.) 然後，他限定了時間，也質疑了時間，確定了地點，也模糊了地點。他以旁觀者的視角思考，這些不確定性如何改變了他對畫作的認知。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
