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| 2023/05/29 05:08:46瀏覽89｜回應0｜推薦5 | |
Excerpt：《文化的衰頹：史學大師巴森的12堂課》 【Excerpt】 〈批評家的價值何在？〉 針對本文標題所揭示的問題，多少世紀以來，藝術家們的答案都是絕對而前後一致的：批評家根本沒有價值。(The artists rejoinder to the question implied in the title above is absolute and consistent through the ages: critics are good for nothing.) 很久以前，小說家斯威夫特早就針對藝術家的立場提出總結：「批評家是知識界的雄蜂，牠們大啖蜂蜜，卻不事生產。」(critics are the drones of the learned world, who devour the honey, and will not work themselves.) 其他偉大藝術家也曾提出控訴：批評家是無知的；他們破壞了大眾的品味，抨擊與毀掉了天才；他們是失敗的藝術家，否則怎麼會去當批評家；他們是娼妓與政客的同路人（這又是斯威夫特說的）。我只看過一位作家幫批評家說好話，那個人是喬許‧比林斯（Josh Billings）。他是一位幽默作家，他的話也許帶有反諷的意味：「想成為一位好的批評家，」他說，「比大多數人都需要更多的智力與判斷力。」這是一種持平的說法，但並未觸及藝術家所埋怨的問題：我們究竟為什麼需要批評家？ 答案似乎是不證自明的。藝術並不會在沒有人幫助的情況下傳播出去，藝術家需要使者、中間人，尤其是掮客。在文明昌盛的時代裡，對於藝術家來說最糟的一件事，就是大家對他的作品都三缄其口。 避免讓藝術胎死腹中是一個很有價值的角色。柏拉圖曾說：「助產士是可敬的女人，人品值得肯定。」這句話表面上是在說蘇格拉底的母親，卻也是蘇格拉底對自己的期許：他自認是觀念的助產士。基於同樣的理由，批評家應該受人尊重，也該被抨擊。藝術家與批評家之間的關係，就像是吵架的男與女，像是資方與勞方，像是作者與出版者，是透過衝突而產生的兩股相對力量。 書評家是最有力的一種批評家，也不難理解他們是最常被辱罵的。年輕時，歌德曾痛批：「殺了那隻狗，他是寫書評的。」此一立場的確站得住腳，但如果有人要求批評家在批評之前應該學會如何創作，那未免也太愚蠢。難道只有廚師才能說某一盤歐姆蛋的鹽加太多了？某些書評家因為每天都要批評一些平庸之作，也覺得備感困擾，因此對於作品的缺點當然也就直言不講了。有一位英國的劇評家曾在看戲之前就把專欄文章的一部分寫完了，對此他講得很坦白：「無論我看不看，我都必須讓我的兩百萬讀者知道演了哪些東西。」 至於某些藝術家希望能由其他藝術家來評判自己的作品，這不是緣木求魚，而是癡人說夢。如果不受限於忌妒與目光狹隘等因素，藝術家的確能對作品技巧與含意提出高明的評斷，不過他們的眼裡往往只容得下自己的作品，這是眾所皆知的。無論他們自己是否知道，藝術家的話有助於讓其他藝術家成名，或蒙上污名。例如，斯湯達爾（Stendhal）的小說《紅與黑》（The Red and the Black）出版二十年後，福婁拜曾經讀過，過了很久以後那本書才開始受到世人欣賞。他的評語是：「我覺得那本書寫得很糟，含意與角色都讓人難以理解。真不知道巴爾扎克（Balzac）欣賞他哪一點。」同為小說家的友人梅里美（Prosper Mérimée）也曾給過斯湯達爾類似的評價：「你為什麼要選擇一個根本不可能存在的男主角？既然你已經選擇了他，又為什麼要讓他渾身上下都是一些你自創的特色？我覺得他沒有任何作為是與性格相符的。」 如果有哪個書評家敢寫出上述的任何一種評語，他會一輩子倒楣。還有，哪有藝術家願意為了寫文章批評其他藝術家而浪費時間？有些藝術家，例如蕭伯納與白遼士（Hector Berlioz），為了掙錢而被迫寫評論文章，不但他們自己痛恨那種奴隸似的無聊差事，世人也很惋惜他們因為兼差而無法寫出更多好作品。 這樣的結論是不可避免的：我們一定要把批評的工作交給有意提出批評的人。應該要有批評家，他們可以促使人們接近藝術，而且，因為從過去到現在，藝術有許許多多難度不一的體裁，所以也該有很多不同的批評家：從文字的批評家，到印象派畫作的批評家，還要有針對形式或文化提出批評的人。此外，批評家適合處理哪一種作品，完全取決於他們的才智、教育，而感官敏銳度與德行更是最重要的標準。批評家之所以會寫出糟糕的評論，通常來講是因為他們的氣質與鑑賞力跟他們所批評的藝術種類並不相符。 …… 偉大藝術作品是具有可塑性的，總是能夠接受新的詮釋方式，這也讓批評家成為一種恆常的體制。他可以在老舊的文本裡面找到新的作品，也就是說，他可以為我們提供新的鑑賞方式，讓被忽略的作品重生，被鄙棄的也能恢復名譽。(The plasticity of great art, its hospitality to new interpretations, makes of the critic a permanent institution. He may find a new work in an old text, that is to say, he redirects our attention to revive appreciation, rescue from neglect, and rehabilitate the condemned.) 有些人主張作品的好壞應該留待智慧大開的後代來評斷，但這個觀念其實是一種迷思。不過，身為後繼者，後人的確有其優勢：在評斷某些作品時，他們確實可以利用前人提供的評語、流行語與陳腔濫調——這些東西都是由批評家所提供，可以透過教科書習得。後人的評斷總是有失有得，最能充分說明這一點的，是莎士比亞的聲譽演變史。原本他只是一個粗野的戯曲作家，後來卻能搖身一變成為偉大藝術家，全都要歸因於後人對他大量的集中評論。 …… 有時候，某個藝術家或某個時代的作品之所以能夠回復名譽，全都是因為有某個人為其發聲，前提是時機已經成熟了，而且發聲者必須是個權威。在詩人艾略特（T. S. Eliot）為吉卜林（Rudyard Kipling）的詩人身分背書之後，就再也沒有人敢鄙視吉卜林，視其為過氣記者了。被艾略特恐嚇過的那些文人很可能並未拿出熱忱來重讀吉卜林的作品，但另一個恢復名譽的例子卻真的吸引了新的讀者。這個例子的當事人是英國詩人丁尼生，為他出頭的則是哈洛德‧尼可遜（Harold Nicolson）。到了一九二〇年，丁尼生早已不像過去那樣被當成大詩人。利頓‧史崔奇（Lytton Strachey）已經證明了維多利亞時代的人都是騙子，而丁尼生就是其中之一。尼可遜的論點是以這樣的原則為根據：倫理詩（ethical poetry）是早就存在的，並非維多利亞時代的原創，而且史上大多數詩作都是倫理詩。此外，要評斷一位詩人的時候，應該以他最棒的作品為憑藉，而非最差的。事實證明，這樣的論點的確有說服力，過沒多久，艾略特也開始嚴肅看待丁尼生的作品，讚賞有加。於是丁尼生又回到藝術的聖殿裡。 …… 在我們這種前所未有的多元主義處境中，藝術家與批評家是一大特色。正因如此，儘管有人認為理想的批評家不只需要具備公認的冷靜頭腦，在評論時也必須能夠「就藝術論藝術」，但這卻是個錯誤的想法。此一誤解源自於另一個所謂「藝術自主性」的錯誤觀念，還有和它宛如雙胞胎的「美感經驗」觀念。所謂「美感經驗」，最多只不過是一種傲慢的態度，相當於敏銳的藝術感知力；因為，在欣賞藝術時感覺與感受到的一切，其實與既存的智性與情緒經驗是密不可分的。欣賞藝術並不會創造出一種純淨的心靈狀態，把一切都排除在外。藝術提供的歡愉不同於感官享樂，卻也必須憑藉感官經驗，因此藝術經驗其實也跟知識的、情感的與精神的歡愉沒什麼兩樣。簡而言之，所謂「純粹藝術」一詞其實是不存在的。就算批評家是愚蠢或有偏見的，但如果他們所關切的真如上述一切，而且對於藝術與大眾都有所貢獻，那他們就有存活的權利。但是，如果批評家放棄了maieutics，也就是蘇格拉底的「思想助産術」，那就會失去自己的存在理由。目前流行的藝術批評風格不但無法為一般人扮演「藝術助產術」的角色，甚至還阻礙了他們了解藝術的過程。 …… ……現在的批評家都想標新立異，講求原創，語不驚人死不休。最重要的是，他們希望能忠於自我，因此漠視了一般的規則，任意違反語言的用法，盡情賣弄自己的想像力與專長。從這一堆戒律又衍生出許多新字新詞，它們又進而在商界、政府部門與各個專業領域裡大行其道。可悲的是，每當有什麼事物感覺起來太過平庸真實，商界、批評界與原本的「一般人」都有某種想要予以粉飾的衝動。簡而言之，大家都想當詩人，卻不知道真正的詩人並不會粉飾現實，而是要用文字捕捉現實。 (…Do something new, original, startling; above all, be yourself and therefore disregard common rules, feel free to violate usage, show off your imagination and your specialty. From this cluster of precepts come the new words and phrases that gain currency in business, government, and the professions. Sad to say, business and criticism and the formerly "plain man" share the compulsion to dress up what is felt as a too commonplace reality. In short, everybody wants to be a poet, not knowing that real poets do not dress up reality but transfix it.) 這種異常狀態是在什麼時候以哪一種方式出現的？十九世紀末，因為上學與閱讀的人口，以及藝術作品都快速增加，思想界開始普遍認為一種混亂的狀態也正在以同樣的速度四處蔓延。對於秩序的需求導致批評家的角色被放大，「有創造力的批評家」也就此問世。王爾德（Oscar Wilde）是這種批評家的最有力支持者，他深知藝術批評的強大力量，所以提出一個武斷的主張：如果想要進行恰當的批評，批評家必須具有不亞於藝術品作者的天分。現代藝術的精細與複雜特性似乎可以印證他的說法，因為現代藝術的鑑賞者必須具有敏銳的感知力，也要掌握特別的資訊。唯有全身上下都具備了藝術家特質的批評家，才有辦法幫鑑賞者培養鑑賞力。亨利．詹姆斯儘管到了後來也飽受批評家非議，他還是呼籲「讓批評發揮益處」，指出批評是「獲得鑑賞力的不二門道，就像如果想要透過藝術作品獲得快樂，鑑賞力也是不二門道」。他還感嘆「許許多多創作者與讀者」都會持續犯錯，只因「創作沒有節制，創作並未遭受批評，因此沒有獲得指導、啟發、指示，渾然不知有錯。這種情況的嚴重程度，是前所未有的」。 有創造力的批評家擔起了新的職責，他們既非屈居藝術家下方的詮釋者，也不是高高在上的藝術表現評審，而是與藝術家平起平坐，建立起夥伴關係，針對創作活動進行回應。批評因此擴展到了美學的領域，以此為前身，往後進而發展出目前這種細緻化的藝術書寫模式，採用的是詩學、心理學與形上學等不同書寫風格。在這種情況之下，批評家看到了一個雙重的機會。他們自然而然會認同藝術家，沒多久後就開始以為自己就是個藝術家；因為他們的工作是分析性的，於是也變得一開口就出現像科學家的口吻。如我們所見，他們最喜歡的字詞都籠罩在技術性的光圈中——對照、張力、負空間本來都是實驗室的用語。如今大多數批評家也都兼具學者身分，他們一定都有自己的系統與方法。 …… 如前所述，較早的批評家扮演的是「助產士」的角色，而我也已經透過歷史說明了他們應獲得的評價。但此刻我要把那些評價收回來，利用美國批評家約翰‧杰伊‧查普曼（John Jay Chapman）很早以前就提出的警語來做補充說明：「批評無法觸及藝術的領域，因為藝術存在於任何表現形式都無法到達的地方。」一言以蔽之，「我們不能糞望著能夠了解何謂藝術」。這些觀點似乎說明了批評家不可能有任何用處。要怎樣解開這樣的矛盾？解決之道其實很普通，也就是提出一個批評家與藝術家都該關切的差異。查普曼警告讀者，要他們別相信藝術評論足以解釋藝術的本質，或是找出藝術的本質何在。與查普曼同時代的威廉‧詹姆斯是作家兼畫家，他的學生布倫森（Bernard Berenson）寫了一本有關佛羅倫斯畫家的書，詹姆斯在他寫的書評裡面也提出了跟查普曼一樣的觀察結果：「一流與二流藝術作品到底有何差別？當然，這似乎是一個無法言傳的差別，因為差別就蘊含在畫裡的一根頭髮、一片陰影與賞畫者內心某種悸動之中——儘管如此細微，但所造成的不同藝術價值卻相差十萬八千里！」(The difference between the first and second-best things in art absolutely seems to escape verbal definition-it is a matter of a hair, a shade, an inward quiver of some kind-yet what miles away in point of preciousness!) 面對這些否定的言論，批評家應該怎麼辦？如果他們碰觸不了藝術的領域，豈不是白忙一場？想要解答這個問題，只需重申一點：批評家必須把所有會造成內在與外在混淆的原因都排除掉，清理出一條可以通往與深入藝術作品的路。如果他們可以做得更多，揭開創作的秘密，那麼大家就都會知道如何創造偉大藝術品，藝術創作也會有某種公式可循。 這些令人清醒的想法會進而衍生最後一個問題：如果我們不能知道藝術為何，那藝術到底是什麼呢？姑且承認查普曼所言無誤，我們無法定義藝術或掌握其本質，但也許我們可以定義藝術活動：儘管不知道藝術為何，我們還是能釐清藝術活動的內容。傳統的解答是：藝術是對於人生的模仿。而這可以進一步細分為四個命題：藝術反映人生；藝術重新創造人生；藝術表達出藝術家對於人生的體悟，或表達出他們對於人生的批判。(A traditional answer is that art imitates life. This has been refined into other propositions: art mirrors life; art re-creates life; art expresses the artists intuition of life, or his criticism of life.) 如我們所知，從現代的藝術觀點看來，藝術作品裡都是一些我們自己也能體驗或想像的東西，只是藝術家為它們塑造出一個自律的結構。 上述四種命題所言都有幾分道理，但也有謬誤之處。我比較喜歡的說法是，藝術是人生的延伸。藝術以日常經驗的具體素材為材料，無論是字句、顏色、聲音、木石或者任何東西，把它們組合起來，組合的方式讓我們有所感知，進而觸發一些鮮明的記憶，從而也成為記憶的一部分，藉此擴充我們的人生。我們應該可以這麼說：「去年我花了些時間在魯本斯身上；我已經感受過白遼士的《安魂曲》（Requiem），而且我還常常神遊《米德鎮的春天》（Middlemarch）描寫的那個小鎮。」 這些藝術經驗一經吸收，激發了我們的感覺，就可以進一步幫助釐清我們的存在，讓它更為複雜，有時候甚至糾正它。無論扮演的是上述哪一種角色，藝術都會讓我們緊盯著一些重大的議題與事件，例如生死、愛情、名聲，還有身體與靈魂。 如果這是真的，那麼我們就可以了解為什麼批評無法掌握藝術的本質與最終意義，為什麼我們無法針對任何一種藝術、任何一個藝術家及藝術作品達成共識。因為，我們也不可能對生活的本質與最終意義達成共識。藝術與人生是相類似的萬花筒，就連我們在觀看時都會變動不居；兩者都不會強迫我們接受某種劃一的模式，反而我們也許可以透過各種方式「掌握」藝術與人生。藝術具有重整與釐清的作用，幫我們重塑對於經驗的看法，進而造就某種任誰都不會懷疑的創新性與模糊性：藝術是第二個人生，而且是精采非凡的。那些一般的字句、畫布上的顏料色塊與震動的琴弦，能夠發揮什麼作用？這個問題將會永遠成謎。不過，儘管我們「無法冀望知道藝術為何」，但我們知道藝術的確能抓住我們的目光，讓我們持續注意存在之謎。 (If this is true, we can understand why criticism cannot capture the being and ultimate meaning of art, why there can be no consensus about art, artists, and works of art. For no agreement is conceivable about Being and the ultimate meaning of life. Art and life are kindred kaleidoscopes, shifting even as we look at them; they do not impose a uniform pattern on all minds but may be "taken" in a myriad ways. In re-forming our view of experience through order and clarity, art brings out novelties and ambiguities no one suspected: it is a second life and an extraordinary one. That common words, and patches of oil on canvas, and vibrating strings are able to do this is a mystery, and though we "cannot hope to know what art is," we know that it somehow captures and holds up to our gaze the mystery of existence.) |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
