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| 2023/05/27 05:08:39瀏覽114｜回應0｜推薦8 | |
| Excerpt：李歐梵的《人文今朝》 續讀李歐梵的《人文今朝》。 這是2009年他在香港大學的六個公開演講，其中第三講是關於文學的價值，並以小說為例，相當精彩，分享書摘如下，另文末有推薦書單，可一併參考。 https://www.books.com.tw/products/0010496824 人文今朝 作者：李歐梵 出版社：牛津大學 出版日期：2011/02/10 內容簡介 《人文今朝》原型是作者李歐梵教授於2009年在香港大學用英文作的六個公開演講，講題正是作者最關心的人文課題──文學、電影、音樂、建築，並將之和今日香港的日常生活連在一起，是一本最佳的通識讀物。 作者簡介 李歐梵 河南太康人，台灣大學外文系畢業，美國哈佛大學博士、香港科技大學人文榮譽博士，中央研究員院士。現為香港中文大學講座教授。曾任美國哈佛大學中國文學教授。曾任教普林斯頓大學、印地安那大學、芝加哥大學、加州大學洛杉磯校區、香港科技大學、香港大學。著述包括：《鐵屋中的吶喊：魯迅研究》、《中國現代作家中浪漫的一代》、《中西文學的徊想》、《西湖的彼岸》、《上海摩登》、《狐狸洞話語》、《世紀末囈語》、《尋回香港文化》、《都市漫遊者》、《清水灣畔的臆語》、《我的哈佛歲月》、《蒼涼與世故》、《又一城狂想曲》、《交響》、《睇色戒》、《人文文本》等。 【Excerpt】 〈小說的當代命運〉 …… 我今天要提出的課題是：在今日全球化的時代，文學的價值何在？文學是否早已被其他東西（如電影和電視）所取代？對一般非文學專業學者的人而言，“文學”這個東西是可有可無的，如果有時間讀文學作品的話，可能把它作為一種消遣。因此暢銷小説大行其道，其所以暢銷，是因為它的內容是通俗易懂的，而且讀起來可以像速食品一樣，幾個鐘頭就打發掉了，這也是一種娛樂和消費的方式。我並不反對暢銷和通俗，只是覺得文學的意義和功用不止於此。通俗文學的主要文類當然是小説，一般讀者閱讀的文學作品，十之八九也是小説，所以今天也以小説為重心，談談它作為文學代表的意義。 一 英文中至少有兩個名詞意指小説：一是fiction指其“本性”是虚構；一是 novel，指其形式和長度，它和短篇小説（short fiction）不同，學者對此有專門研究。還有另一個意義較廣泛的名詞narrative（敍述），指的是小説的功能基本上是敍事，但並非所有的敍事作品都是小説，它必須和虚構和形式連在一起。美國的著名文學理論家米勒（J. Hills Miller）教授就特重虛構，認為小説創造了另一個想像的世界，但一般讀者心目中的小説則接近寫實，和現實生活密切相關。換言之，想像和寫實變成西方小説的兩大傳統。除此之外，還有一個與敍述有關的要素——語言和技巧，學院中有一門“敍事學”（narratology）的學科，就專門研究小説的敍事技巧。有了想像和敍事，小説的功用就更大了，用名評論家蘇珊·桑塔（SusanSontag）的話説：小説“是讓我們知道，不管身邊發生了什麼事，另外一件事也正在進行。”這另外一件事，可以跨越時空和國界，可以“把我們的同情引伸到別人、別的地區、別的夢境，或其他關照的領域。”（見她得到“耶路撒冷文學獎”的講詞） 然而問題是：小説的這些特點似乎都經不起當今社會的考驗。特別是在資本主義發達的國家，幾乎找不到一本想像豐富、寫實有深度、而且語言技巧超人一等的小説作品。例外是在南美：馬蓋斯（Garcia Marquez）, Fuentes, Amato, Llosa……個個都是小説大師，眾所共認：在上世紀後半葉，南美出現了一個“小説旺”（fiction boom）。相形之下，美國的小説家 John Updike 和 Philip Roth 可謂相形見絀，他們只不過技巧出色而已，但在想像的視野和現實的幅度上完全無法和馬蓋斯等南美作家相比。在英國，近二十年來得到大獎的小説家大多不是英國人，而是來自前英國殖民地，可以用英語寫作的亞非裔作家，如魯什迪（Salman Rushdie）和Achiebe。為什麼如此？ 我覺得和當代英美小説家想像力的貧乏和他（她）們所處的文化環境有關。資本主義社會的中產階級的生活體驗太有限了，身邊的現實不夠多彩多姿，對歷史的回憶皆從書本得來（而不像非洲的＂口述”傳統），唯一可以發揮的就是敍事技巧。然而，技巧沒有想像的支撐和現實的視野，也只能落於玩弄文字的層次，所以有些理論家認為：文學原創力的時代已經過去了，＂後現代”的敍事只能是支離破碎的，而小説的技巧只有嘲諷（parody）。誠然，仍有幾位後現代的大師，如Thomas Pychon頗受推崇，但也是鳳毛麟角。 …… 最近我看了兩本書，都是美國名校的文學教授為一般讀者而寫的：一是The Things That Matter: What Seven Classic Novels Have to Say about the Stages of Life (事關緊要：七本經典小説對人生階段的啟示），這位哥倫比亞大學教授Edward Mendelson列出的七本小説都出自英國的女作家；他認為這七本小説讓我們瞭解人的一生是怎麼過的，這七個階段(中國人則常用“生老病死”四個階段)都不尋常，非但有喜怒哀樂，而且七本小説展示了七種不同的生命意義以及它背後的人文價值，在此爰列於後，再加上我的一點演繹： 1.出生：瑪麗·雪萊（Mary Shelley）的《科學怪人》（Frankenstein），這本小説描寫的是一位科學家弗蘭根斯坦在實驗室裏創造出了一個怪人，這怪人突來到此世，到底有何感覺？只有小説家會從這個角度來問這個問題。 2.童年：愛米麗·布朗苔（Emily Bronte）的《咆哮山莊》（Wuthering Heights），這本小説描寫的是一個浪漫的童年，兩位男女主角愛的死去活來，其實是“同心一體”（two bodies, oneself）——兩個不同的人夢想融為一體，希斯克利夫和凱薩琳就像《紅樓夢》中的寶玉和黛玉一樣，憧憬愛情的永恆。然而小説的結局很慘，因為身體和心靈的要求不合，最後只有死亡。這本是小説，我在大學時代讀過，現在恐怕只有英文中學的學生才讀吧。我認為把它當作童年小説並不妥當。 3.成長：夏洛蒂·布朗苔的《簡愛》（JaneEyre），這本姐妹作的女主角簡愛的故事，當年也賺人眼淚，她個性堅貞不移，在極度困難的環境中長成，最後還愛上它的莊園主人。這是一本以女性為主體的成長小説。 4.婚姻：喬治·愛略特（George Eliot）的Middlemarch，這本大書我至今未讀，也是以女主角的經歷為基線，描寫她如何從婚姻中覺醒，懂得自主，並找到她心愛的人。 5.愛情：維珍尼亞·吳爾芙（Virginia Woolf）的《達洛薇夫人》（Mrs. Dalloway）。這本名著寫的是一種成熟的愛情，書中“靈魂”這個字用的特多，從女主角的意識流中找到“真我”——也就是那位她素不相識的因參加歐戰得精神病而自殺的青年，“自我”和“他者”合而為一，讓讀者感受到一種最真摯的同情。小説也從側面展示夫人當年男朋友對她的愛情。 6.父母（和家庭）：吳爾芙的《嚮往燈塔》（To The Lighthouse），這本小説的女主人翁已結婚生子，作者卻從她的友人（一位女畫家）的眼中看到她的高貴，兩次世界大戰匆匆帶過，成了這個家庭故事的模糊背景。 7.將來：又是吳爾芙的Between the Acts ，同一個小説家有三部經典登榜，足證吳爾芙在英國文學中的地位。這本小説寫的是一個老年人對於死亡的看法，我未讀過。 Mendelson是英國文學的教授，所以他這本書用的全是英國小説，而且全是女性作家，可謂“政治正確”。他特別注重小説所描寫的人的“內心生活” （inner life），因此吳爾芙有三本入選。如果我們把視野擴大到世界文學，則可選的經典名著就更多了（我在此還特別準備了一個我最喜歡的西方經典小説的名單作為附錄）。我也可以用同樣的人生七個階段列出七本小説來： 1.出生：《聖經》伊甸園的故事。 2.童年：馬克吐溫的《湯姆歷險記》或狄更斯 的《苦海孤雛》（Oliver Twist） 3.成長：狄更斯的《遠大前程》（Great Expectations）或喬哀思的《一個年輕藝術家的畫像》。當然還有《紅樓夢》。 4.婚姻：托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和 Middlemarch 相得益彰。當然還有福婁拜的《包法利夫人》。 5.愛情：歌德的《少年維特的煩惱》（不成熟的愛情），和《達洛薇夫人》恰成對比。 6.父母與家庭：杜斯陀也夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》和托爾斯泰的《戰爭與和平》，這兩部俄國小説都把家庭放在歷史之中，和吳爾芙的《嚮往燈塔》恰好相反。當然還有福克納的《聲音與憤怒》（另譯《喧嘩與騷動》 The Sound and the Fury）。 7.死亡：湯瑪斯·曼的《死在威尼斯》，還有比這本描寫藝術和死亡更偉大的小説嗎？ 每一個文學愛好者都有他/她最喜歡的小説名單，問題是如何説出來自己喜歡的原因。Mendelson教授把小説和人生連在一起,為的是闡明文學可以透視人生，小説也是最有幅度和深度的人生文本（texts of life），他特重内心生活和女性的感受,而我則把文學、生活、歷史和文化混為一體，作為我探討人生意義的人文基礎。 另一本書是布朗大學教授 Arnold Weinstein 寫的 A Scream Goes through the House: What Literature Teaches Us about Life （屋中一聲叫喊：文學對我們人生的教誨），書名的寓意也很明顯。如果上一本書是從時間的縱向來顯示人生七個階段的意義，這本書則是從生活的橫切面來感受文學（還包括藝術）和人生的共鳴。 作者在書中序言中説到自己的一個親身經驗：有一次全家度假時他突然夢到自己已過世的父母在吵架，聲音很大，不料睡在隔鄰的小孫子也驚醒了，還大叫"不要吵！”這不是很神奇嗎？由此他引伸出一個寓言式的主題：文學和藝術就是這一聲叫喊，他可以透過不同的時空，喚醒我們對人生的體驗和領悟。他舉的例子更多：從莎士比亞的《哈姆雷特》，到布萊克（William Blake）的詩篇；卡夫卡的小説，到奥尼爾（Eugene ONeil）的戲劇，以及蒙克（Edvard Munch）的名畫《叫喊》，和英瑪褒曼的影片《芬尼和亞歷山大》，應有盡有。這些作家和作品帶給我們的身心震撼，就像“叫喊”一樣，而這個“屋子”也可以比喻為我們的身體，它有感覺，有痛苦，它的滋養物就是文學和藝術，我們的身體感受其震撼，但我們的靈魂則可以超越。 這兩本書的作者都可以説是“老式”的人文主義者，他們苦口婆心的把小説和人生拉在一起，認為文學涵蓋了人生的大道理，我們從文學作品——特別是小説——中可以悟到人生的意義。學院內的理論家會覺得太保守了，只談小説的内容，沒有談到形式和語言的巨大變遷；而學院外的有些讀者——特別在香港——可能反應正相反，莫測高深，甚至會説：“我只想看看小説來消遣，哪裏管得了人生的大道理？”這兩種反應恰好代表了小説在當代社會的兩極化命運：一方面太過技術化和專業化，一方面則將之當成商品消費，不用心思考內中的意義。兩極化的結果就是小説地位的邊緣化。 二 …… 現代社會有一個趨勢：只看現代人寫的東西，古代太遙遠了，甚至連十九和二十世紀都是古代，我們只活在當下，而當今的社會的變化太大了。文學的另一個危機就是印刷文字本身也受到視覺媒體的挑戰——甚或取代，所以讀的書也少了，何況是小説？這個前所未有的變遷，使得一般人對文學經典感覺也逐漸淡薄。美國作家馬克吐溫説了一句笑話：“經典就是我們一直要讀，卻還沒有讀的作品。”一語中的！然而意大利小説家卡維諾還是為此而寫了一本 書，名叫Why Read the Classics？（為什麼讀經典？）還舉了十四條定義，“輕”中帶“重”，意味深長。大意是説：文學經典絕對是經得起一讀再讀的，而且每次重讀，都有新意；換言之，經典的意義取之不盡，用之不竭，大家可以為之爭論不休，但不論贊成或反對，都離不了它。 閱讀經典，不能受義務所逼而讀，也不是尊敬它，而是因為愛讀，所以最好是在學校以外，選擇你最喜歡的經典作品。 我十分同意卡維諾的看法。如果你看完他這本書的話，不得不震驚，雖然他不是學者，但他的閲讀面之廣，真令人咋舌！我佩服他的另一個原因是他文學品味幅度之廣：他書中所分析的經典名著幾乎全是出自歐陸傳統，從荷馬的史詩《奧德賽》 ，中古詩人奧維德（Ovid），改變宇宙觀的天文學家伽利略，十八世紀的啟蒙哲學家狄德羅（也是昆德拉最心愛的作家）， 直到近代的巴爾扎克、福婁拜、托爾斯泰和博赫斯，還有較冷門的Montale和Queneau ；英美作家也有，諸如狄福（《魯賓遜漂流記》）、狄更斯、康拉德、馬克吐溫和海明威，但皆納入這個歐陸傳統之中，和上面提到的兩位美國教授的書大相徑庭。 這又使我想到昆德拉的説法，在他的《小説的藝術》（The Art of Novel）和最近出版的《屏幕》（The Curtain）中，他再三界定近兩百年來歐洲小説的一個大傳統。他認為其祖師只有兩位：一是法國的拉伯雷（Rabelais），一是西班牙的塞萬提斯（Cervantes），而且各有傳人：十八世紀有狄德羅（Diderot），費爾汀（Felding），史特思（Sterne）和李察孫（Richardson），到了十九世紀，更有福婁拜，司湯達（Stendhal）和狄更斯等人，把這個傳統發揚光大，他們相互影響，到了二十世紀，真正繼承這個偉大傳統的是中歐的幾位作家：卡夫卡、穆斯爾（Musil）、布洛克（Broch）、貢布里奇（Gombrowicz）和昆德拉自己。我覺得昆德拉筆下的歐洲小説傳統太過系統化，也太嚴肅。他對小説的定義是：小説寫的是“稠密的生活” （density of life），是把人的思想和生活以具體的事件和人物表現出來；小説本身有反思性，但不是作抽象式的哲學式的思考。他甚至認為：小説不是一個文類（genre），而是自成一體（Sui generis），它本身就代表現代世俗（secular）的世界，成了這個世界的想像鏡影，“在這個想像的領域中，沒有人獨佔真理，人人都有權被理解” ，換言之，小説是民主的形式。 …… 然而我們當今所處的情境，恰恰是一切都走向通俗化和商業化，小說的知識使命和嚴肅話題，對一般讀者而育，已經成了不相關的身外之事。也許小說反映人生或批判社會的時代已經過去了，但小說依然可以豐富人生，漏補現實生活的不足、單調和“同一化”（homogenizarion）；在現今全球化的時代，小說更需要創意和想像力。不少西方學者和理論家認為：到了 “後現代” 的今日，早已沒有獨創性可言，小說的形式只能是拼湊、調侃和 “後設”式的“自我指涉”——所謂“後設小說”，是指一邊說故事，一邊不斷的“玩” 這個故事，在邊敘邊評的技巧夾攻下，故事也支離破碎。我覺得這都是對拉伯雷和西萬提斯傳統的背版。小說不能沒有技巧，但也不能僅以玩弄技巧為目的。為什麼前面提到的兩位美國教授聲嘶力竭地大談小說對人生的敢發？我認為恰是因為我們今日的生活現實本身已經失去了它的“此理”和完整性，它的肯後已經没有任何東西足以支撐，因此文學反而成了我們安身立命的資源之一。 三 最後，我想談談如何閱讀小說。關於這一方面，有一本書非常值得看：James Wood 的How Fiction Works（小說怎麼作成的）。 綜合以上所說，中西小說大約可分為三類： 一、寫實小說：…… 二、想像或幻想式的小說：…… 三、以語言為重心的小說：…… 這三種模式，當然不是各自獨立的，到了二十世紀，時常互相滲透，互相影響，且讓我隨便舉幾個例子。例如俄國小説家布加可夫（Bulgakov）的《大師與瑪格麗塔》（The Master and Margueritta）就是寫實和幻想小説的混合體，在現實層面加上一道神怪荒謬的色彩——魔鬼可以變成貓與人同進出。日本暢銷作家村上春樹的小説《海濱的卡夫卡》中，貓不但會説人話，還可以啟動生死之界的石頭。日常生活中往往發生神秘荒誕的事，這是佛洛依德的“uncanny”理論的由來，也可能成為城市小説的題材。 南美洲的“魔幻寫實主義”則把現實鋪上一層神話，任意馳騁於今和古的時空之間，如馬蓋斯的《百年孤獨》。影響所及，魯什迪的《魔鬼詩篇》（SatanicVerses）則乾脆把印度神話中的天使和魔鬼搬到現世，因此得罪了宗教保守勢力，下了逐殺令，差一點性命難保，可見小説“着魅”之後的魔力。中國當代小説，在幻想的層面似乎比不上南美和印度作家，也許是因為中國文化本身的宗教成份較為薄弱，魅力不足，志怪和《聊齋志異》的傳統始終不能轉化到當代寫實小説之中，我認為是一件憾事。 至於語言自覺性和寫實的結合，例子也不少，喬哀思的《尤利西斯》是一個最經典的例子，它的敍事語言千變萬化，在全書結尾，意識流式的句子不加標點符號，有二三十頁之多，這段布魯姆夫人Molly的大膽自白，成了千古名文，研究此書的學者也多不勝數。然而《尤利西斯》仍然是寫實小説，它把二十世紀初期的都柏林生活在書中表露無遺。 在喬哀思和卡夫卡交相影響之下，台灣現代主義作家王文興花了二十年功夫創出《家變》和《背海的人》兩部小説，特別是後者的中文的運用極為獨特，故事完全從語言的表演中演變出來，引起不少的爭論，即使如此，《背海的人》還是有一個寫實的背景——南方澳。台灣的另一位年輕作家駱以軍，則試圖把現實完全帶到幻想的境界，在《西夏旅館》中，人物游離於古今，生死難卜，夢幻的場面更令人眼花繚亂，使得小説的寫實結構幾乎容納不下。大陸作家莫言，在其近作小説中，似乎也有走向魔幻和文本互涉的趨勢，這和他與日本作家大江健三郎的交往可能有關。大江的作品，可以説是“文本互涉”的最佳例證，甚至整篇小説都出自另一部西方文本的靈感，大江更對他幼年的世界——九州鄉下的森林——情有獨鍾，不惜將之變成神話，數部小説皆以此為回歸點。 例子愈舉愈多，還是舉不完。由於這些當代作家不斷的努力，使得小説生命也自強不息，不少人——包括我自己——都曾擔憂“小説已死”，看來是有點過慮了。然而，雖然至今小説的生產量有增無減，看小説的人呢？恐怕還是不容樂觀吧。我認為小説的命運應該由作者和讀者共同擔當，閱讀還是必不可少的日常行為。小説在生活中也應該無處不在——我們在看小説之餘，何嘗不也會不自覺地説自己的故事？談個人回憶，是一種敍事；説他人的經歷，更像小説，只不過我們不用筆寫出來印成書而已。數年前，台灣詩人瘂弦在香港演講時説：“人人皆可做作詩人”，因為我們的説話和歌唱、甚至“順口溜”中處處流出詩的韻律；所以我也要在此高呼：人人都可以變成小説家！因為人生中充滿了取之不竭的故事，只需要我們把它變成“narrative”。我們讀小説，最終還是幫助我們記憶和訴説自己的故事。 …… |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
