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| 2022/05/12 05:44:29瀏覽847｜回應0｜推薦9 | |
| Excerpt：艾略特的〈傳統和個人的天賦〉 艾略特作品裡，純詩的成分並不多，但卻像海上突出的岩石山峰，面向地平線傲岸地挺立著，蔚成詩的里程碑；有時候，它還呈現出一種權威的氣勢，這種詩格外的縝密和節制，並且能在用字遣詞、境界理趣上維持不落言詮，它只專心在題旨上求表現，使那些看似樸實生硬的字句不時散發出一種意料不到、奇妙如天啟般的光芒。 The purely poetical part of Eliot’s work is not quantitatively great, but as it now stands out against the horizon, it rises from the ocean like a rocky peak and indisputably forms a landmark, sometimes assuming the mystic contours of a cathedral. It is poetry impressed with the stamp of strict responsibility and extraordinary self-discipline, remote from all emotional clichés, concentrated entirely on essential things, stark, granitic, and unadorned, but from time to time illuminated by a sudden ray from the timeless space of miracles and revelations. ——瑞典學院常任秘書安德斯‧奧斯特林，〈頒獎辭〉 (Presentation Speech by Anders Österling, Permanent Secretary of the Swedish Academy) 1983年，遠景出版了一套諾貝爾文學獎全集，策畫是由出版界有“小巨人”稱號的社長沈登恩，主編則是陳映真，在當時的文學界或出版業應該是一個震撼人心的大事件。 近日讀了艾略特的幾首詩作，才決定借閱這本精裝紅皮書，而看到譯者群，則是不禁驚呼都是一時碩彥啊！ 這一篇〈傳統和個人的天賦〉可說是艾略特的評論名作，摘要分享如下，請讀友們參考。 https://en.wikipedia.org/wiki/Tradition_and_the_Individual_Talent "Tradition and the Individual Talent" (1919) is an essay written by poet and literary critic T. S. Eliot. The essay was first published in The Egoist (1919) and later in Eliots first book of criticism, "The Sacred Wood" (1920). The essay is also available in Eliots "Selected Prose" and "Selected Essays". While Eliot is most often known for his poetry, he also contributed to the field of literary criticism. In this dual role, he acted as a cultural critic, comparable to Sir Philip Sidney and Samuel Taylor Coleridge. "Tradition and the Individual Talent" is one of the more well known works that Eliot produced in his critic capacity. It formulates Eliots influential conception of the relationship between the poet and preceding literary traditions. https://www.books.com.tw/products/0010432433 諾貝爾文學獎全集24：1948年 作者：艾略特 譯者：葉維廉、王無邪、鄭樹森、查良錚、杜國清等 出版社：遠景出版社 出版日期：1983/03 語言：繁體中文 【Excerpt】 〈傳統和個人的天賦〉 在英國的著述裏很少提到傅統，即使偶爾引用此一名辭，也僅因欠缺傳統而感惋惜。我們指出某種精神或形式，稱之為「傳統」或「傳統之一」，至多當我們在討論某人的詩的時候，稱之為「傅統的」，甚或「過於拘泥傳統的」。除了此等意含貶斥的辭句中以外，「傳統」此一名辭就難得出現。若是有時此一名辭含有模糊的贊許之意，那麽受到批評家如此稱許的作品，也不過是被視為一件成功的仿古作品而已。如果不帶一點聽起來令人安心的考古學的口吻，你簡直就無法使這個名辭讓英國人聽來感到順耳。 …… 但是假如傳統或「世代相傳」的意義僅是盲目地或絲毫不苟地因循前人的風格，那麽傳統就一無可取。我們會見過許多類此的涓涓細流吞沒在文壇的沙漠裏；而一般人總以為新奇勝於重覆。「傅統」的意義實在較此遠為深長。「傳統」的優點，不是僅憑繼承所能獲致，作家必須下一番苦功才能使他的作品具有承先啟後的作用。說到傳統，就不得不說到歷史的眼光。一個詩人，假如在二十五歲以後仍然打算繼續寫詩，他就決不能忽略歷史的眼光。所謂歷史的眼光者，乃指透視時間的能力；那就是說：對於過去的時代，我們不但覺得它已過去，而且要覺得它的影響至今猶存。具有這種眼光的作家，不僅以深藏於他內心之中的現代精神從事創作，並且含有一種歷史的感覺，那就是說；他將從荷馬迄今的歐洲文學視爲一個整體，其本國的文學，無分古今，在此整體裏面同時並存，而且形成一個同時並存的秩序。這種歷史眼光是一種時間的觀念，也是一種超越時間的永恆感，甚而是永恆和時間合而為一的感覺，這就是使一位作家賦有傳統性的因素。同時它也使作家做說地意識到他在時間上所估的地位，和他所以成為一個「現代作家」的理由。 (This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his own contemporaneity.) 任何一位詩人，任何一種藝術的藝術家，都不能僅憑一己的力量使他的作品獲得完整的意義。我們要瞭解他、鑒賞他，就得要瞭解並鑒賞他和那些業已亡故的詩人和藝術家之間的關係。你無法對一位作家予以獨立性的評價。你必須把他放在已故世的作家們中間，藉以對照和比較。這不僅是歷史觀的批評法則，並且也是以審美觀點出發的批評原則。作家必須遵循傳統，依從傳統，但是今古之間的關係並不紙是片面的依從。一件嶄新的藝術品一旦問世以後；它就使我們改變了對過去作品的看法，那也就是說：它所發生的作用同時影響了它以前的一切作品。現存的不朽鉅著在它們本身之間原來已形成某種秩序；當一件新的藝術品 (真正新的) 出現時，它就調整了原來的秩序。在新的作品出現以前，現存的序是完整無缺的；一旦有新的因素投入其間，寫了保持協調與和諧，「整個」現存的秩序就必須改變 (縱或改變的程度極為微小)。每件藝術品對於那些不朽的鉅著所形成的「整個」秩序，本來就是有某種關係、比例和價值存在，現在這些關係、比例和價值勢必因而重新調整。這就是新舊之間的調和。凡承認歐洲文學和英國文學之間確有這種「秩序」存在的人都會同意：過去應被現在所改變，恰如現在應受過去的指導一般。明乎此理，詩人就將瞭然於自己工作之艱與責任之鉅了。 …… 以上所述，可以說是我為寫詩這門行業所定的一部分綱領。當然有人反對。通常反對的理由，我也知道。反對的人認為：若要按照我的辦法，詩人就得有廣博驚人的知識，結果就非得走上「炫弄學問」那條路上去不可。但是我們祇要觀察一下任何一國詩人的生活，就可以駁斥這種見解。我們甚而可以斷定：學問廣博適足以殭化詩情，敗壞詩意。可是我們也堅決地相信：詩人應在不影響他所需要的感受力和不妨礙他的懶惰的範圍以內，儘量吸收學問。把知識局限於實用方面，如用以應付考試、點綴客廳裏的談話，或在其他場合炫耀賣弄，這決非知識的正當用途。有些人很容易吸收知識，可是智力較遲鈍的人就非下苦功不可。莎士比亞從普魯搭克的一本書裏所獲得的重要歷史知識，遠比大多數人在整個大英博物館裏所能獲得的為多。我們所堅持的乃是：詩人必須獲得一種對於過去時代的認識，如果已經獲得，則尚需予以發揚：這種認識必須在他的寫作生涯裏繼續不斷地發展。 事實上，詩人一生所服膺的祇是一件比他自己更有價値的東西。藝術家發展的過程乃是繼續不斷地自我犧牲，繼續不斷地抹煞自己的個性。 (What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality.) 個性的抹煞和傳統意識之間的關係尚需加以說明，在某一點意義上說來，藝術和科學相似：科學家和藝術家都須抹煞個性。因此我不妨用一個譬喻來說明：一條細白金絲放進一隻貯有氧氣和二氧化硫的瓶中時會產生何種現象。 …… 這譬喻就是化學上的觸媒作用。當前述兩種氣體在白金絲周圍混合時，就成為硫酸。這種化合作用必須在有白金絲存在的場合才會發生；然而在新組成的硫酸裏却並不含有白金的成分，白金絲本身顯然也並未受到絲毫影響：它仍然是靜止的、中性的、毫不起變化的那麽一條。詩人的心靈就像那條白金絲。詩人的心靈活動可能部分地或純然地依賴詩人本身的經驗；然而詩人本身的窮困苦楚和他創作的心靈之間是有分别的；他的藝術修養愈到家，則二者之間的分別就愈為明顯。熱情是他的創作的素材，但是詩人的藝術修養愈高，他就愈能完滿地消化並且超越他的熱情。 你將發現，參與產生這項變質作用的觸媒有兩種：一是情緒 (emotions)，另一是感覺 (feelings)。一件藝術品給予欣賞者的經驗，和任何非藝術性所予人的經驗，這兩種經驗在種類方面是不同的。我們欣賞藝術作品而得的經驗，可能是由於一種情緒所構成，也可能是由於好幾種情緒的結合。而在作家的心靈裏，某些單字、片語或意像含蘊著各種感覺，這些東西總括起來，就完成最後的效果。偉大的詩篇有時僅由感覺所組成，並不要直接的運用任何情緒。但丁「神曲」地獄篇裏的第十五章裏所描寫的情境，自然而然地唤起某種情緒；它既為一件藝術作品，它自有一種與衆不同的效果；然而此種效果之難致，却是由於極為複雜的細節的累積。它的最後四行詩展露一幅有感覺依附著的意象。這個意象是不召自來的，它並不祇是從前面的事實引發出來的，也許它早就存在於詩人的心裏，一直到合適的時機才出現。詩人的心靈事實上是一個用以掌握和貯藏無數感覺、語辭和意象的庫房，一直到所有的因素全部會聚時，就集合起來，形成一種新的組合。 我所致力攻擊的觀點或許就和「靈魂實質上是統一的」這種形而上的理論有關：因為我認為，詩人並沒有任何「個性」可供表達，他並不是一個「個性」，他祇是一個特殊的媒介，賴此媒介，印象和經驗得以用特殊而且意料所未及的方式結合起來。對於詩人本身甚為重要的印象和經驗，在詩裏或許並不佔任何重要的地位；同樣地，在詩裏面重要的東西，卻對於詩人和其個性漠不相關。 (The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the poet has, not a “personality” to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality.) …… 詩人之所以和常人不同，或者令人覺得有趣，並非由於他的生活裏某些特殊事件所引起的特殊的情緒所致。他個人的特殊情緒可能是單純的、生硬的、或者乏味的。表現於他的詩裏的情緒却極為複雜。另外一種人在生活中會有不平凡的或者複雜的情緒，這種情緒的複雜性和詩的情緒的複雜性相較，却又不一樣。事實上，詩人所犯的怪僻的錯誤之一乃是想去尋求新的情緒來予以表達；但是找尋新奇找錯了地方，結果就成了怪僻。詩人的職責並非在發現新的情緒，而是在運用尋常的情緒，而且在把它們組織成詩篇時，表現出並不含蓄於實際情緒裏的感覺。凡是他從未體驗過的情緒，和他所熟悉的情緒一樣，也對他有幫助。因此我們必須相信華茲華綏為詩所定的公式「在平靜的狀態下憶及的情緒」是錯誤的。因為詩既非情緒，也非回憶，更非平靜的狀態 (除非你把「平靜」兩字曲解)。詩是許多經驗的集中，和這種集中所產生的新的事物；而這些經驗在實事求是和好動的人看來，不能算什麼經驗。這種集中並不是有意識的或者故意的行為。這些經驗也並非獲自回憶，即使它們終於在平靜的氣氛中回憶起來，但是這種「平靜」祗是被動地遷就事實的狀態。當然，此尚非詩的整個寫作的過程。在寫詩時尚有許多必須意識到和考慮到的地方。事實上，拙劣的詩人通常都把應該予以有意識地處理的地方弄錯了，應該具有意識的地方他並未具有意識，不應具有意識之處却反而予以有意識地處理。這兩種錯誤都使他犯了「個性化」的毛病。詩並非情緒的奔放，而是逃避情緒；它並不是個性之表達，而是逃避個性。然而，當然祇有那些真正具有個性和情緒的人，纔會明瞭詩人為什麽要逃避個性和逃避情緒。 (Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.) 三 本文不擬涉及形而上學或神秘主義的領域，討論的範圍也僅限於向對詩有興趣並且有責任感的人提供一些實用而具體的理論。將讀者的興趣引離詩人而引到詩本身，這是一個值得稱許的目標，因為這樣就可以引導我們對於真正的詩 (不論好壞) 作較公正的評價。欣賞詩裏所表達的眞正情緒的人很多，能够欣賞卓絕的技巧的人也復不少，但是能夠認識詩中的重要情緒 (此情緒在詩中並非在詩人的歷史中具有意義) 的人却少而又少。藝術的情緒乃與個人無關。詩人要達到此種超越個人的性質，就必須完全沉湎於他所進行的作品中。並且，除非他並不祇生活於現在，並且生活於過去的現在這一刻；除非他所意識者並非死去的東西，而是已經活着的東西，否則詩人就不會明瞭他所要寫的究竟是什麽。 [原文參考資料] https://www.poetryfoundation.org/articles/69400/tradition-and-the-individual-talent Tradition and the Individual Talent BY T. S. ELIOT |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
