－布拉姆斯的法國號世界（一）－

在討論過華格納與史特勞斯父子的法國號因緣之後，我們不能忽略掉另一位德奧浪漫主義的大師，他與前面兩位作曲家的作曲風格迥然不同，而在法國號譜曲手法方面，雖然他的管弦樂作品也出現了不少精彩的法國號獨奏樂段，但他所使用的法國號語言與前兩位作曲家也是有很大的不同，這位大師就是布拉姆斯Johannes Brahms。而在直接進入這位主人翁之前，我們要先瞭解一些有關於他為法國號譜曲手法的歷史背景。

回到貝多芬

我們還是要從貝多芬談起。對於提昇法國號在樂團的地位而言，貝多芬的貢獻功不可沒，莫札特與海頓共寫了超過一百五十首交響曲，但其中能聽得到的精采法國號獨奏片段是屈指可數，因著樂器發展的限制，以及作曲家們希望在樂曲裡多聽到自然聲音，少聽到手塞音（stopped notes），在樂團裡兩部的法國號手很羨慕地聽著長笛手、雙簧管手吹出動人的旋律，但看看自己的譜上記的，卻只是三十六小節的休息加上十小節的長音，角色上是背景和聲，純粹的路人甲、路人乙，偶而的法國號五度（the Horn Fifth）樂句已經讓號手們很感激了；但貝多芬的寫作簡直是突破性的發展，九首交響曲裡首首都有獨奏，尤其是第三號之後，法國號突然成為旋律演奏者，英雄交響曲第三樂章以及歌劇「費黛理奧」中雄壯的法國號三重奏至今仍是法國號手的必修曲目之一，法國號在樂團裡的地位總算鹹魚翻身了。

與貝多芬同時期的韋伯Carl Maria von Weber在這方面也是不甘示弱，歌劇「魔彈射手」的序曲開頭就是一段四重奏，所演奏的旋律就是我們熟悉的驪歌，歌劇裡更有著名的獵人四重奏；「奧伯龍」的序曲也是由法國號獨奏開始的；最引起話題的就是他所寫的小協奏曲，這首曲子樂壞了法國號演奏者，但是也嚇死了法國號演奏者，它的明亮快利的節奏與高難度讓演奏家好像在演奏小提琴協奏曲一般的威風，但它的高難度也使大家懷疑它是否可以被演奏，這首曲子裡除了快節奏，更有不間斷的長篇演奏樂段，在音域上，它探索了最低與最高的極限，除此之外裝飾奏裡的和聲音也是一大特色，使得演奏家們對演出這首曲子既期待又害怕。有人認為這首曲子預言了法國號這個樂器在發明了按鍵後所能的發展空間，但也有人發現到事實上這首曲子用自然號演奏比用按鍵號演奏要容易的多了。

貝多芬之後

但這樣的輝煌時期似乎好景不常，打開音樂史課本翻過了這一頁，世界突然又變了，舒伯特的聲樂曲「Auf dem Strum」雖然率先使用按鍵號，他的交響曲裡的法國號寫作卻是回歸古典，其中較有名的獨奏片段就屬第九號「偉大」的開頭了；孟德爾頌的法國號寫作手法也是趨向保守，最出名的獨奏片段是「仲夏夜之夢」裡的夜曲，除此之外，第二號交響曲「感恩讚美詩Lobgesang」裡有一段為女聲二重唱、合唱與樂團的樂章「我曾耐心等候主」也有一段優美的獨奏。

孟德爾頌等人的法國號寫作手法傾向保守，當然也是跟當時樂器發展有很大關係。在當時，第二部號（corno secondo 或是cor basse）的演奏法風格及音色已完全取代高音部號 （cor alto）為典型的法國號音色與風格，有按鍵的號雖已發展出來，但因為製造技術上還未成熟，許多不方便的狀況常常發生，作曲家以及演奏者還不敢大量使用這種新出現的樂器，樂團裡的主流樂器還是自然號，然而面對新時代旋律與和聲的變化，法國號在樂團的配器上還是有一些改變：在古典時期，樂團大致配有兩把號，由於自然號無法自然的發出十二個半音，只能演奏泛音，為了要配合樂曲要求的不同的調，樂手們要準備調管（crooks），通常作曲家們都很仁慈，不會因為曲子裡不斷地轉調而要求演奏家們準備一大堆調管，一般的原則是法國號的選調跟隨樂章的主調，如果這個樂章是降E調，則法國號也是使用降E調，由於古典時期的轉調大多在主調與屬調之間徘徊，作曲家們通常不會要求演奏者立刻換管，比較簡易的方式是只為法國號譜寫記譜音Sol，或是兩部的和聲成為Sol 與Re，至於遇到小調時，怎麼辦？解決方法也很簡單，就是不演奏第三音就好了。

但是當音樂進入了十九世紀浪漫主義的時期，這樣的安排就不能滿足作曲家們的要求了，面對和聲轉調的多樣化，演奏家、樂器製造商與作曲家們就以更靈活更創新的手法來處理法國號的問題，過去幾篇文章曾提過，各種方式的樂器再設計是一種方式，大量的使用手塞音也是方法之一，在記譜上也有一些改變。讓我們以貝多芬的第九交響曲為例子，來看這樣的改變：我們首先看到的是他使用了四把號，在樂團裡使用四把號，貝多芬不是第一個，但是貝多芬的使用卻可以說是一個新時期的開始，在一首編制龐大，還動員了合唱與獨唱的交響曲裡，如果只使用兩把號，音量、效果上似乎略顯單薄，使用四把號，在力度、和聲上就充實飽滿的多了。但這還不是主要原因，我們看到在總譜上作曲家似乎不是記上一組四部法國號，而是兩組兩部法國號，這兩組一組是D調樂器，另一組是降B調樂器（在德國記譜系統裡，當寫上in B指的是降B調，至於B還原調則記上in H），這首交響曲的第一樂章是D小調，因此第一組使用主調是很正常的事，而另一組使用降B調，這樣的手法就很特別，首先是它彌補了降半音的三度音無法自然演出的缺憾，它也增加了其他音自然吹奏的可能。

因此這就成為後來的音樂家們在面對譜寫多移調、和聲上很多變化、大小調互換的曲子上，為法國號譜曲的變通方式。從孟德爾頌、舒曼到布拉姆斯的交響曲裡，我們就會常常看到這樣的處理方式。記得以前演奏孟德爾頌或是舒曼的曲子時，心中常常有一個懷疑，就是為什麼第三部的音常常比第一部的高，而且作曲家還常常把獨奏交給第三部來演奏？難道當時那個樂團的第三部吹的比第一部好？現在才知道，原來那不是一二三四部，而是兩組不同調的法國號。

但是比較起孟德爾頌、舒曼以及布拉姆斯三位大師的寫作手法，還是可以發現到一些不同。孟德爾頌的管絃樂曲中，對法國號的態度十分保守，除了前面提到的兩首曲子之外，其他還能夠被法國號老師們拿出來當作教材的就剩下第三號《蘇格蘭》交響曲的第二、三樂章第三部（或是第二組號的第一部），以及第四號《義大利》交響曲的第三樂章trio部份第一、二部，在孟德爾頌的這些法國號片段中唯一可稱為真正獨奏的就只有《仲夏夜之夢》的《夜曲》，其他的或是因為音較多、較複雜才被提及，或是雖是旋律樂段卻是與其他樂器齊奏，而交響曲中其他的部份就大多為和聲背景以及節奏部份。

孟德爾頌、舒曼以及布拉姆斯三位雖同為浪漫主義時期大師，彼此之間交情也是頗深，但三人不但作曲風格大不同用法國號的態度也是不一樣，這一期提到了一點孟德爾頌，另兩位大師就留待下回分解啦。